El Mate: Un vicio abominable y sucio

 El mate fue, para los españoles, ‘un vicio que fomentaba el ocio y que contagiaba a todos, no siendo esto bueno para salud del alma y del cuerpo’.

El gobernador Diego de Góngora escribió: “Hay en esta gobernación, generalmente en hombres y mujeres, un vicio abominable y sucio que es tomar la yerba con gran cantidad de hierbas calientes para hacer vómitos con grandísimo daño de lo espiritual y temporal, porque quita totalmente la frecuencia del santísimo sacramento y hace a los hombres holgazanes, que es la total ruina de la tierra, y como es tan general temo que no se podrá quitar si Dios no lo hace”.

En abril de 1595 una ordenanza dictada por el teniente del gobernador, Juan Caballero Bazán, dispuso prohibir el tránsito por los yerbales en las proximidades del Rrío Xejui y también el cultivo de la yerba. EL Padre Pedro Lozano, en su HISTORIA DEL PARAGUAY, afirma que ‘la yerba es el medio más idóneo que pudieran haber descubierto para destruir al género humano o a la nación miserabilísima de los indios guaraníes’.

Desde 1610, año de la llegada de los primeros jesuitas al Paraguay, hasta 1630, se prohibió la exportación de mate y su consumo. Los indios transportaban la yerba desde distancias enormes, y llegaban a veces a tardar un año hasta volver a su punto de partida. La prohibición del consumo de mate disparó la curiosidad de los consumidores, que comenzaron a consumirlo clandestinamente. Así relató la epidemia el padre jesuita Francisco Díaz Tanho: “No hay casa de españoles ni vivienda de los aborígenes en que (el mate) no sea bebida como pan cotidiano. Ha cundido tanto el exceso de esa asquerosa zuma que ya ha llegado a la costa y otros muchos lugares de la América y Europa el uso y abuso de ella, y es mi sentir que por el instrumento de algún hechiero la inventó el demonio”.

El Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición llegó a considerar su uso, más que un vicio, “una superstición diabólica”. Fuente: argentina-insolita.com.ar

Onofre Paz: "Marbiz nos presentaba como el conjuntito folclórico, así nomás..."

 

En una época en la que el folklore vive los comienzos de su difusión masiva, de la mano de grandes cultores y estudiosos como fueron don Andrés Chazarreta, o grandes intérpretes como don Sixto Palavecino, el nacimiento de grupos dedicados a la interpretación de música folklórica norteña... tuvo una explosión demográfica, por decirlo de alguna manera.

Cabe recordar que, de esos años, finales de los cincuenta y principios de los sesenta, datan grandes conjuntos como Los Fronterizos, Los Chalchaleros, Los Cantores del Alba, Los Tucu-Tucu, Mercedes Sosa o Los hermanos Abalos, entre otros, que supieron. perdurar en el tiempo y en el gusto popular.

La constante, la formación básica, solían ser dos o tres guitarras y un bombo. En algunos casos se sumaba el acordeón, en otros el violín y raramente un piano, como en el caso de Los Hermanos Ábalos, y las canciones giraban en torno a lo costumbrista ya las vivencias de los hombres de campo. De ahí que la mayoría de los grupos y solistas optaran por las vestimentas gauchas en diferentes y distintivas combinaciones, lo que dicho sea de paso sirvió para que el hombre de campo se sintiera plenamente identificado con esa corriente musical y terminara adoptándola como propia.

Santiago del Estero, una de las provincias argentinas más ricas en tradición folklórica, ha dado y sigue dando muchos nombres grandes a nuestro patrimonio cultural. Ubicada en la región noroeste, con un clima mayormente seco y un desarrollo industrial relativamente bajo, tiene como característica la poca concentración urbana. Las gentes se distribuyen a lo largo ya lo ancho de la provincia en pequeños pueblos y ciudades, con economía de subsistencia la mayor parte, lo que da lugar a la proliferación de cantores y músicos.

Quizás, como alguien dijo, la riqueza musical de Santiago sea la expresión de una multitud de soledades. Lo cierto es que recorrer sus caminos es andar siempre con un son de bombos y guitarras a las espaldas. En cada pueblo, en cada sembrado, en cada boliche, hay siempre alguien templando seis, cinco o cuatro cuerdas. En cada campamento hay un Shunko persiguiendo una esperanza, una renovada promesa nunca cumplida pero que algún día ha de llegar.

Dentro de esa corriente, en Santiago del Estero allá por el año '59, el 'Negro' Onofre Paz y Leocadio Torres se juntan para hacer música. De esa unión nace el dúo que sería la raíz de Los Manseros Santiagueños, uno de los grupos más prolíficos del folklore nacional y que aún hoy, cincuenta años después, siguen cantando y publicando material nuevo dentro de la misma rama musical en la que nació, aún después de haber recorrido medio mundo y de haber visto que el folklore también puede incorporar un saxo, por ejemplo, como ha ocurrido a partir de la década pasada, cuando los jóvenes valores terminaron de tomar la posta de sus mayores.

Los Manseros Santiagueños llevan 53 años sobre el escenario. Y la popularidad crece con el paso de los días. El viernes 13 de marzo, compartirán escenario con Abel Pintos, en el festival de la finca La Dolfina. El trabajo no se frena. Los espera Ojo de Agua, y vienen de cumplir una apretada grilla de presentaciones.

¿Se podría decir que este conjunto que nació con Onofre Paz y Leocadio Torres, está en su mejor momento?

-"Estamos pasando un muy buen momento. Parece que los festivales grandes como el de Cosquín y el de Jesús María recién están tomando conciencia de lo que significan Los Manseros. Antes cuando estaba Julio Marbiz nos presentaba como "el conjuntito folclórico", así nomás, como sin darnos mucha importancia Nosotros íbamos preparados para cantar media hora, y al final hacíamos dos o tres temas, y abajo. Igual que Falú, aunque hago mal en hablar de los muertos, pero nos saludaba diciéndonos "qué tal, cómo anda". changuito", como haciéndonos a menos. Pero los changuitos se han hecho hombrecitos..."

Onofre Paz, con el orgullo de mirar el camino recorrido, ese que los llevó a convertirse en uno de los conjuntos folclóricos más aplaudidos por el público, y respetado por sus colegas, comenta.

-"A la larga ha triunfado la raíz folclórica. El folclore que hacemos es con buenas letras y buena música. Y eso le gusta a la juventud ya la gente de la tercera edad, porque tenemos un público amplio que nos sigue".

Y hace el listado de todos los escenarios por los que anduvieron en lo que va del año.

-"Venimos de Tafí del Valle, del Festival del Queso; estuvimos en el del Cabrito, en Catamarca; en el de la Chaya, a La Rioja; en Córdoba, Loreto... Ahora estaremos en La Dolfina, después en Ojo de Agua, y seguimos".

Onofre Paz no oculta la felicidad de este tiempo de cosecha.

-"El sueño de Los Manseros nació cuando tenía 16 años. Me había presentado en un concurso folclórico organizado por una revista en Radio Belgrano y resulté ganador en la provincia. Elegían a un cantante de folclore ya otro de tango. Luego tenía que ir a competir a Buenos Aires, y Leocadio Torres (el otro fundador del conjunto) me había dicho: "Negro, si ganas, te acompaña a Buenos Aires, porque yo no había ido nunca y él sí. Y así fue. No se me despegó más. Y cuando perdí la instancia final, me propuso que creáramos Los Manseros. Anduvimos más de 30 años juntos hasta que por razones de salud dejó el conjunto y quedó como único dueño".

El recuerdo de esos primeros pasos con la guitarra en mano lo hacen caer en cuenta de las inevitables huellas que deja el paso del tiempo.

-"Leocadio se fue también de Los Manseros porque ya estaba un poco mayor. Los años no perdonan a nadie. Cuando empecé no me quedó afónico nunca. Cantaba día y noche. Ahora me tengo que cuidar de las cosas heladas. El helado no pruebo nunca, vino no tomo. Trato de cuidar la garganta que es mi herramienta de trabajo".

¿Los Manseros le han permitido disfrutar de la estabilidad económica?

-"En los últimos años sí, porque antes éramos conocidos, pero no había diferencia. En esta última época me pude comprar la casa, otro departamento, cambiar el auto, tener un cero kilómetro. Todo esto después de más de 40 años. Se lo agradezco a Dios, porque a la larga se dio. Ahora tenemos el gusto de decir cuánto queremos cobrar. Pero dicen que no somos careros, por eso quizás tenemos mucho trabajo. Los años no sólo le han acercado un buen pasar, sino la fidelidad. del público... A veces, me quedo pensando en lo que pasó, en el éxito o en el no tan éxito En el recibimiento del público, en el cariño que nos brinda... Ahora, mientras uno se está secando la transpiración. Cuando termina la actuación, viene la gente pidiendo la foto. Desde el escenario yo veo como tucu, tucus las luces de los flashes.

¿Qué consejo les daría a las nuevas generaciones?

-"En primer lugar hay que crear un estilo. Si es solista, dúo o un conjunto. Los instrumentos son secundarios, porque nosotros podemos poner una orquesta, pero el canto es el que marca el estilo. Y no hay que desanimarse. Hay que Sal de Santiago, porque si vos aquí nomás te van a conocer los de tu provincia, pero no en el resto del país. Es cierto que estás de que Dios está en todos lados, pero tiene la oficina en Buenos Aires. No hay que quedarse, porque a la larga esto da sus frutos. Ahí tiene el caso de Abel Pintos, con quien vamos a compartir escenario. Ese chico no imita a nadie, y es difícil triunfar con algo particular. embargo, él llegó. Yo me alegra mucho porque es argentino, y buena persona.

¿De los artistas nuevos a quién admira?

-" A Florencia Paz. Ella tiene mucho talento, no es porque sea mi hija. Pero yo trato de ayudarla en todo lo que puedo. A veces, nos toca actuar juntos, en el mismo lugar, y como ella va primero, a mí me gusta ir a escucharla. Dice que no quiere ir tras de Los Manseros, y yo le digo no sos la única, hay muchos que no quieren ir detrás de nuestro".

Los Manseros Santiagueños no sólo tienen agenda con numerosas presentaciones por delante. También proyectos de un nuevo disco, que podrían llegar a grabar con Sony, según adelantó Onofre Paz. El origen internacional del sello discográfico lo invita a recordar la única gira que tuvo el conjunto fuera de la Argentina.

-"Fuimos a Estados Unidos gracias a Argentino Ledesma. Él cantaba tango y nosotros folclore. Nuestra primera presentación fue en Washington, con mucho miedo, hasta que salió uno del público y nos gritó: "Negro, canten la de Huaico Hondo". Eso nos hizo animar, agarrar confiancita. Hicimos varios escenarios, Philadelphia, Houston, y de ahí he quedado con ganas de volver, pero le tengo miedo al avión.

Fuente El Liberal

El Sacháyoj…

 

Es el numen protector de los árboles, el dueño del bosque. Vive en las profundidades de la selva bajo la figura de un hombre, se alimenta de frutas y animales silvestres y su cuerpo está cubierto de "sajasta o barba del monte", una especie de alga vellosa y blanquecina.

Su aparición es siempre insólita. Con sus gritos, que semejan los golpes del hacha en el bosque, atrae para perder al "hachero o melero" que se aleja de sus semejantes. Y sólo quien no conozca la existencia del sacháyoj le toma por un hombre y va hacia él. Pero, ¡guay! de aquel que osa) contestar sus gritos o seguirle en los recovecos de la selva: ¡su perdición es segura! Así lo afirman los que le oyeron, llenos de temor y de angustia (XX).

Semejante a esta leyenda existe una deidad indígena que se llama Sacha maman o Madre del bosque, y su origen sería el eco del ruido que las hachas producen en el monte.

Un día refiere don Gabino Ledesma, de Villa Matará- el sacháyojle gritó a un melero que llevaba dos perros para hacer cazar. Atemorizado, se quedó. Pero los perros se metieron al monte, ladrando. Al poco tiempo, uno de ellos regresó aullando lastimeramente, como perseguido por alguien, a quien, sin embargo, su dueño no pudo ver. Del otro perro no supo nunca más. "Dejuro lo llevaría el sacháyoj" (CLV).

Esta figuración mítica del numen tutelar del bosque, es de una moral ejemplarizadora. Tiende, seguramente, a evitar la destrucción del árbol y de los productos de la selva.

Extraído del libro: El Folklore de Santiago del Estero, de Orestes Di Lullo

Julio Argentino Gerez

 

Julio Argentino Gerez, hijo de doña Rosalía Gerez, nació el 26 de julio de 1899 en Cuyoc, departamento Banda, Santiago del Estero.

Llamado Julio Argentino en homenaje a Julio Argentino Roca, dos veces presidente de nuestro país.

Cuando él y su hermano mayor Horacio, eran niños, su madre contrajo matrimonio con Manuel Carrizo, quien los crio como verdaderos hijos.

Radicados en La Banda, ingresa a la Escuela Amadeo Jacques, donde terminó el ciclo primario.

Al cumplir 15 años de edad, ingresa como aprendiz en la carpintería de los hermanos Don José y Don Feliz Cordero y posteriormente trabajó en el ferrocarril. Los empleos no le duraron mucho, ya que la vida de músico y su temperamento, no coincidían con los tiempos y exigencias convencionales del trabajo.

Desde niño demostró su pasión por la música y en la adolescencia le llegó a las manos la primera guitarra. Comenzó como jugando y desde las primeras melodías que sacó en el encordado, no abandonó más el instrumento.

Inició su carrera artística formando un dúo de guitarra y canto con Paciente Paz y emprendieron una exitosa gira por el interior santiagueño.

Tiempo después acompañó en el canto al Teniente 1º Juan Carlos Franco, tucumano, que vivía en “San Carlos”, La Banda, casado con la dama santiagueña “Pepita” de Arzuaga Ruiz.

Las “tenidas” en su casa de la calle Sarmiento fueron memorables. Con Santiago Carrillo, siendo jóvenes, pero ya enamorados de nuestra música, deseosos de escuchar cosas acerca de su vida, concurrimos a la casa de su viejo amigo Julio Herrera, invitados por sus hermanos Adrián y Mario. El dueño de casa para nuestro deleite monopolizó la palabra y luego de hablar con emoción de esa larguísima amistad describió con incomparable gracejo, festivos episodios compartidos con nuestro personaje. En un momento dado, cambiando el tono jocoso por otro evocativo, dijo: “Los amigos de Julio tuvimos el privilegio de gozar de las tertulias musicales de su casa y de caminar la noche de La Banda en gozosas e interminables serenatas”.

A mediados de la década del 20 del siglo pasado, su destino de músico y tal vez una frustración amorosa lo llevaron a dejar el solar nativo y radicarse en Buenos Aires.

Estaba en la época de las ilusiones y de la intrepidez para la aventura; en su interior ardía la pasión de ondas armoniosas que le pedían nuevas vivencias. Se alejó del terruño sin más itinerario que sus sueños, sin más fortuna que su fe y triunfó rotundamente en cielos extraños.

Al comienzo, subsistió desempeñando los más insólitos oficios, hasta que logró dedicarse a su verdadera vocación. Principió integrando el dúo Jerez-Estrella, hasta que, en 1927, logró entrar en la radio, paradójicamente cantando tangos. En 1929 compone su gran éxito “La Engañera” y a mediados del año 1932 tuvo su primera oportunidad como solista en el “Círculo Tradicionalista La Querencia”. Su voz de marcado acento santiagueño, más bien aguda, cantó con emoción y reflejos de muchas madrugadas. Estrenó su canción serrana “Juira, Juira” y tuvo como invitado de honor al Dr. Ramón S. Castillo (catamarqueño), ministro del entonces presidente de la Nación Agustín P. Justo quien, al finalizar la actuación, lo felicitó y gratamente impresionado, le ofreció su apoyo.

Cuando mejoró su situación vivió en Boedo y luego en avenida Belgrano 1838 en viejas casonas, de no menos de diez habitaciones. En cada una tenía instalada una enorme jaula donde trinaban o gorjeaban toda clase de pájaros, por los que de niño tuvo una obsesiva debilidad. De pronto se mostraba inquieto porque debía salir con urgencia a comprar alpiste y, sus amigos maliciosos, no sabían si el tal “alpiste” era del que se come o del que se bebe…

Su enorme trascendencia, más que como intérprete, se debe a su valiosísima obra de compositor y poeta.

Actuó en Radio Belgrano y en Radio Prieto; en 1943 se presentó en Rosario de Santa Fe, invitado por el Centro de Residentes Santiagueños. Como guitarrista, integró la orquesta nativa de José María de Hoyos, que con la cancionista Elvirita Tamahsi actuaba en Radio El Mundo. También fue acompañante de Marta de los Ríos y de “La Negra” Tucumana, a quien acompañó en la grabación de dos temas de su autoría, “Chacarera de mis Pagos” y “Corazones Amantes”, con música de José Luis Padula.

Actuó con cierta asiduidad en “El Círculo Santiagueño”, situado en Membrillares esquina Juan Bautista Alberdi y en “Provincianos Unidos”, Pedernera 250, ambos en el barrio de Flores. También era frecuente su presencia en La Enramada (Santa Fe y Godoy Cruz, Palermo), donde compartía mesa, entre otros, con Félix Dardo Palorma, conocido autor y compositor y con Ramón Espeche, considerado por muchos el mejor bailarín de nuestra música; otro de los lugares que acostumbraba visitar era “La Salamanca” , ubicado en avenida Rivadavia pasando Primera Junta, donde se reunía, entre otros con el catamarqueño Felipe Zurita, el bandoneonista Luís Quiroga, y su comprovinciano José Gerez.

Decía don Lázaro Criado: “Allí (refiriéndose a Buenos Aires) en el improvisado techo de una enramada entre propiedades horizontales entrecerraba los ojos como una persiana y cantaba con acento nostálgico al pueblo que le vio nacer, porque si algo tenía de grande y de noble, era que nunca olvidó su origen”. José Antonio Faro, profundo conocedor de nuestro folklore, me refirió que Julio Jerez componía en cualquier parte, mientras comía o tomaba copas en alguna cantina o en su casa y que en muchas noches de su largo insomnio supo levantarse a buscar la guitarra, cuando alguna melodía o copla le cosquilleaba el alma.

Compuso aproximadamente cuarenta verdaderas “joyas”, de marcado tinte nativista, poseedoras de palpitaciones humanas inconfundibles, que nos hacen evocar los líricos romances que cantaron los viejos santiagueños, cuando la naturaleza virgen era fuente fecunda de inspiración y belleza. En su universo creador, reunió armónicamente su arte incomparable con la emoción sincera de lo grande y eterno e instaló en las almas sensibles la fantástica visión de su tierra natal, con sus selvas seculares y sus bellas llanuras en su reciedumbre agreste y muda. Dentro de una línea clara de tradicionalismo, Jerez agregó introspección y mayor vuelo poético a la música folklórica santiagueña. Con un estilo profundo, combinó lo erudito con lo popular y fundió su música con el espíritu del santiagueño.

Editorial Musical Buccheri, publicó un álbum con once temas suyos titulado, “De mis pagos. Danzas y Canciones Santiagueñas por Julio A. Jerez.”.

Juntamente con la enumeración de los mismos, transcribiré sus dedicatorias, porque a través ellas, conoceremos algunos de sus afectos;

1. De mis pagos. “A mi gran amigo y comprovinciano Sr. Aristóbulo del Valle Paz y familia”.

En la última estrofa de esta chacarera, expresa,

 

De La Banda hasta Santiago

Hay un puente que cruzar

No le empines mucho al trago

Porque puedes resbalar.

 

Con respecto al segundo verso de esta copla, cuando expresa: “hay un puente que cruzar”, me parece oportuna la siguiente aclaración: Por lo general, los santiagueños cuando escuchamos esta parte, pensamos en el puente carretero, pero en realidad hace referencia al viejo Puente Negro (fuera de servicio desde hace muchísimos años), al que podemos ver desde lejos en nuestra costanera.

Antes de 1927, año en el que se inaugura el puente carretero, una de las maneras de unir Santiago y La Banda era el bote. Éste salía a la mañana temprano desde la orilla de La Banda, a la altura de El Polear y terminaba su recorrido en nuestra ciudad capital, poco antes de lo que hoy es la Universidad Católica. Volvía a La Banda poco después del mediodía. Los bandeños, que venían juntos luego de realizar sus gestiones, tenían por costumbre, que los que se desocupaban primero esperaran a los demás, en un bar situado en Alsina y Olaechea, a quinientos metros aproximadamente de donde tenían que tomar el bote de vuelta. El lugar se llamaba “La Amistad”. Eran tan habituales las peleas que se armaban entre los parroquianos, que con el tiempo el ingenio popular le cambió el nombre de “La Amistad”, por el de “Luna Park”.

Otro medio de comunicación era el ferrocarril, que, con varias frecuencias diarias, corría por el “Puente Negro”, siendo la última a las veintiuna desde Santiago a La Banda. Finalmente, también se podía cruzar caminando. O sea que quien perdía el último tren, debía hacer tiempo hasta las cinco y media de la mañana en que salía la primera frecuencia o, caso contrario, volver a pie.

En aquel entonces, una de las posibilidades de pasar la noche, era quedarse en la “Esquina al Campo”, situada en las calles Jujuy y La Plata, a dos cuadras de la estación. El boliche se denominaba así, porque cuando comenzó a funcionar, nuestra ciudad hacia al norte, finalizaba precisamente en ese lugar. Esta manera de “acortar las horas” con música y alcohol, era la elegida invariablemente por Julio Jerez.

La otra alternativa, que es a la que se refiere la copla, era volver a pie. El recordado Puente Negro tenía, aproximadamente, mil ochocientos metros de largo; la parte peatonal del mismo estaba dos metros más abajo y corría paralelamente a las vías; la pasarela o tablón por el que se caminaba, era de treinta y cinco centímetros de ancho y sólo tenía para tomarse una endeble baranda. Como podrá advertir el lector, el consejo de la copla era plenamente justificado, ya que era peligrosísimo cruzar el puente con varios tragos de más.

Mi pariente Marcelo Ábalos Alcorta, me dijo al respecto: “De chico he escuchado a la gente mayor afirmar que varios borrachos habían caído al agua y que más de uno se había ahogado.”

Sigamos con las canciones del álbum:

2- Ayayitay. (Canción serrana). “Para mi buen amigo y admirado compositor indo-americano Atahualpa Yupanqui”.

3- Karisito. (Triunfo). “A mi excelente amigo Hilario Cuadros y a los demás integrantes de su popular conjunto Los Trovadores de Cuyo”.

4- Sendita florida. (Bailecito) “Al Teniente Coronel Sr. Antonio Fernández Lima y a su distinguida esposa Doña Manuela Rodríguez Villar”.

5- Noche, noche, tuta, tuta (Bailecito). “Al meritorio médico argentino, Dr. Adolfo Tagliaferro Almeyra”.

6- Criollita de El Tajamar, milonga. (Danza típica argentina). “A la destacada estilista criolla Dorita Zárate”.

7- ¡Engañera...! (Zamba) “A mi querido amigo, de corazón gaucho por excelencia, Sr. Feliciano Ignacio Lucero”.

8- Tupi, tupi (chacarera). A la Dirección y personal de la Editorial Buccheri Hnos., verdaderos paladines de la música nativa”.

9- La procesión (Bailecito). “A la prestigiosa institución criolla Círculo Santiagueño de Buenos Aires”.

10- De vuelta al pago (Canción). Para el digno Presidente de la Institución Tradicionalista Argentina El Ceibo Dr. Eduardo A. Ramos.

11- El bandeño (Gato). “A mis queridos amigos de La Banda José Saavedra, Felipe Ortiz, Julio Herrera y Vicente Grecco".

Los restantes temas de su autoría son: los bailecitos Cuando me Aleje, El Pregonero y Viditay; las canciones Glorias Cuyanas, Estampa gaucha, con música de Domingo Plateroti, ¡Juira, Juira!, Huayra Rupas y Tardecita Norteña, que fuera del repertorio de Ignacio Corsini; los escondidos ¡Que siga el baile! Y Coro pampa; los gatos El Pamperito y Rasgueando; Así soy, palito; Karisito y Estampa Gaucha, triunfos; Muchacha de mi Pueblo, vals, con letra de Eduardo Moreno; Escuelita de campo (vals); Vidala del adiós; las zambas Huella Huella, Zambita de allá, Ya me Voy, Torcacita, Corazones Amantes con música de José Luís Padula, Camino de Buenos Aires, con letra de Juan Manuel García Ferrari y Aleluya Santiagueña; las chacareras La Baguala, Amargura, La del Payador, La Despedida, Chacarera del Arbolito, con música de Atahualpa Yupanqui y “Añoranzas”, que hoy forma parte de los símbolos provinciales santiagueños. En el artículo 233 de la Constitución de Santiago del Estero, leemos: “Adóptase como Himno Cultural de la Provincia de Santiago del Estero a la obra musical ‘Añoranzas’ (Chacarera), con letra y música del poeta Julio Argentino Jerez.”

También son de su autoría la chacarera inédita “Hagan llover” y su obra inconclusa, “Apología de la chacarera”:

Qué tiene la chacarera

Qué tiene que hace alegrar

A los viejos zapatear

Los mudos la tararean

Y los sordos se babean

Cuando la sienten tocar.

 

Es tristeza, es alegría

Es una danza es canción

Es alma de una región

Que evoca la raza mía

Ella es rara melodía

Nacida del corazón.

 

Su cuna fue un humilde rancho

Un bombo la bautizó

Y un paisano la cantó

Con versos improvisados

Salavina ha reclamado

Diciendo que allí nació.

 

Ella nació como yo

En el pago del mistol

Donde quema mucho el sol,

Se pita cigarro i chala

Donde se cantan vidalas

Y ser criollo es un honor.

Hasta aquí lo escrito por Julio Argentino; el autor de la estrofa que sigue, es decir de la última, sería el Doctor José Antonio Faro, según nos comentaran a Leandro “Meneco” Taboada y a mí, los amigos de los mencionados más arriba.

 • Veamos la última parte:

Chacarera, chacarera

Melodía montaraz

Sos arrullo de torcaz

Bramido de tigre y puma

Sos más criolla que ninguna

Tan noble como Jesús.

El último verso “Tan noble como Jesús”, fue modificado por alguno de los recitadores y en la actualidad es el elegido por el público:

Chacarera, chacarera

Melodía montaraz

Sos arrullo de torcaz

Bramido de tigre y puma

Sos más criolla que ninguna

Y aquí te quiero cantar.

De estatura común, algo corpulento, rostro blanco y ojos rasgados, solterón empedernido, no tan bien parecido pero, paradójicamente, exitoso con las mujeres y, según se decía, “ellas adivinaban los tesoros líricos que aquel hombre llevaba en su interior…” Conversador amenísimo, bohemio absoluto, hermano de la noche y del vino, el que habitualmente lo alegraba, aunque a veces lo ponía nostálgico y otras un tanto alborotador. Gastó su vida en la tertulia amable, rodeado de amigos queridos en los que volcaba su ternura, pero supo dejar para sí el espacio de soledad necesario que le permitió cristalizar su bellísima obra.

“Birilli” Sánchez una de las personas que más estuvo a su lado, me dijo: “Muchas veces cuando creía que estaba solo, sin advertir mi presencia, lo he visto silbar bajito, abstraído, como buceando en su memoria y tengo para mí el convencimiento de que en aquellas circunstancias, él recordaba a la bandeña de su desengaño”. Lucila Bravo se llamó la musa inspiradora de sus temas “La Engañera”, “Ya me voy” y “La Despedida”.

¡Qué inolvidables noches de bohemia aquellas en que participaba Jerez, que comenzaban en la antigua churrasquería “El Pensamiento” en la Plaza Lorea y terminaban en el “Berna”, de generala corrida, en el estruendo de los dados”.

Sus contertulios de siempre eran Félix Pérez Cardoso, Hilario Cuadros, Buenaventura Luna, Miguel Ángel Miranda, “Lito” Bayardo, José Luis Padula, “Atuto” Mercau Soria, Dardo Félix Palorma y excepcionalmente algunos más jóvenes, como Ariel Ramírez y Pedro Pascual Sánchez.

En cuanto a su material discográfico, pese a mi búsqueda incesante, solamente he conseguido dos discos de 78 revoluciones, con dos temas cada uno: el primero tiene en una faz “Coro Pampa” y en la otra “La Torcacita”. Los músicos que lo secundaron, fueron: los hermanos Andrés, Antonio y Luís Ríos en bandoneón, Raúl Infante en violín, Werfil Maldonado (guitarra), Julio Carrizo (guitarra), Pedro Pascual “Birili” (guitarra y 2ª voz) y José Antonio Faro en el bombo; en el segundo “La Candelaria” (zamba de E. Falú y Jaime Dávalos) y “La Huella”. (Danza Tradicional). En esta oportunidad lo acompañan, José Gerez y Leopoldo Díaz (bandoneón), Segundo Gennero (piano), Raúl Infante (violín), Benito Gerez (guitarra), Julio Carrizo (guitarra) y Pedro Pascual “Birilli” Sánchez (guitarra y 2ª voz) y Aníbal “Ani” Gerez, (hijo de José Gerez, en bombo).

Luego de su larga estadía en Buenos Aires...

Después de muchos años sin regresar como músico a su tierra natal, lo hace al frente de una orquesta nativa de diez ejecutantes, contratado para tres recitales en el “Parque de Grandes Espectáculos”. El anuncio de su presencia causó una extraordinaria expectativa y su debut, el jueves 26 de marzo de 1953, constituyó un verdadero acontecimiento amistoso-musical. La orquesta estaba integrada por los Hnos. Andrés, Antonio y Luis Ríos (bandoneón), Pedro Pascual “Birili Sánchez, Julio Carrizo, Werfil “Catingo” Maldonado, Benito “El fiero” Gerez y Miguel Faro (Guitarra y Coro), “Atuto” Mercau Soria, (guitarra, quena y coro) y finalmente José Antonio Faro (bombo) . Todos ellos habían venido de Buenos Aires, acompañados por Santiago Adamini, en ese entonces directivo y luego presidente de Sadaic. Para dar aún mayor brillo, complementaron el espectáculo el recitador Sixto Cortinez y la pareja de bailarines integrada por Carlos Saavedra, ganador de varios concursos provinciales, y Clara Rosa Ramírez, clasificada como la mejor bailarina del año anterior.

Al día siguiente la pareja de danzas estuvo formada por Aldo Camaño y Clara Ramírez y el último día, es decir el sábado 28, por Miguel Ángel Navarro y Clara Ramírez.

Julio Jerez tenía programada una extensa gira por el norte que finalizaría en la ciudad de La Paz, Bolivia. La fuerte emoción del reencuentro y el calor y entusiasmo de sus coterráneos, le hicieron cambiar su hoja de ruta, quedando en Santiago mucho más tiempo del previsto. Esta circunstancia motivó que varios de sus músicos no pudieran acompañarlo durante toda su permanencia. Se sumaron entonces a la orquesta, Justo Marambio Serrano, Héctor Carabajal, Pedro Aparicio “Apalo” Villalba, “Chori” Paz, Rulo González y N. Maidana .

En La Banda se presentó el domingo 29 de marzo en el Centro Recreativo; el 4 de abril en Club Olímpico y en fecha no precisada, en “La Salamanca” de “Tilo” Argañaraz.

A fines de abril se presentó nuevamente en la ciudad de Santiago en “El Tinguilo”, y en el baile de “Grazziani”.

Más allá de lo profesional, cantó “de puro gusto nomás”… en clubes, bares y bodegones de aquel entonces; tal es el caso del almuerzo en el “Centro de Viajantes”, organizado en su homenaje por la comisión provisoria del “Instituto de Folklore”. Estuvieron presentes los Dres: Mariano R. Paz, Horacio G. Rava, Emilio Christensen, Juan Delibano Chazarreta, Marcos J. Figueroa, Guillermo Helman y Alfredo Gargaro; Sres. Julián Díaz (Cachilo), Hipólito Noriega, Domingo Bravo, Napoleón Únzaga, Ramón I. Soria, Alejandro Bruhn Gauna, Raúl F. Monti, Nabor Barrionuevo Justo Marambio Serrano y el “Duro” García, su cuñado. Esa misma noche y luego de una recordada jornada, Julio Jerez y el Dr. Mariano Roberto Paz se trasladaron al viejo edificio del Jockey Club, ubicándose en el salón que da a la calle.

El aplauso de los presentes y su buena disposición, crearon el clima propicio para que se improvisara rápidamente la orquesta. Acompañado por la recordada Sra. Juanita Martínez de Viaña en el piano y por el Dr. Mariano Roberto Paz en el bombo. Julio Jerez comenzó a cantar entre las mesas, convirtiendo en mágica esa noche.

“El Rincón de los Artistas”, inigualado refugio de don Pedro Evaristo Díaz, situado en calle Tucumán 62, Bar “Los Tribunales” de Marcelo Contreras , en calle Libertad 477, pegado al entonces Tribunales, hoy Municipalidad de la Capital, y “Jaime Roldán” , avenida Moreno y Libertad, fueron algunos de los reductos visitados por Julio Jerez en nuestra ciudad capital.

En La Banda estuvo guitarreando en el boliche de “Los Bravo”, calle Besares al frente de la Estación Central Argentino, lugar en el que se reunían espontáneamente cantores y poetas y por supuesto que visitó “El Tenemelo” de “Tino Morales ”.

En este viaje recibe la consagración musical en su propia provincia. ¡Había logrado su sueño!

La última vez que cantó ante el público

Julio Carrizo, guitarrista que lo acompañara en sus grabaciones, me relató que poco tiempo antes de su muerte, durante una actuación de la orquesta folclórica de José Gerez en el Centro de Provincianos unidos, llegó Julio Jerez. Cuando el público advirtió su presencia, aplaudiendo le pidió que cantara. Sin hacerse de rogar, subió al escenario e interpretó “Huella, Huella”, zamba que le pertenece y “Chacarera del arbolito” también suya, con letra de Atahualpa Yupanqui”.

Este lindísimo tema, prácticamente desconocido, que hasta el día de hoy no ha sido grabado, es la única chacarera trunca compuesta por Julio Argentino Jerez.

Sé por Roberto Chavero, hijo de Atahualpa, que es inminente su grabación.

Mientras tanto les hago conocer la letra.

¡Arbolito de mi tierra! ¡Arbolito de mi tierra!

Llenito de sombra buena! Tú sabes mis padeceres:

En algo nos parecemos: de chango, mis travesuras

Mi sombra se llama pena. Y de mozo, mis placeres…

 

El calor de nuestros pagos Si habré cantado a tu sombra

Nos llena el alma de cantos la vidala de mi pago!...

Que, a veces parecen dichas ¡Penas, tambor y esperanzas,

Y, a veces parecen llantos… a la moda de Santiago!

 

¡Arbolito de mi tierra! ¡Arbolito de mi tierra!

¡Sombrita del peregrino! ¡Yo te envidio tu destino!

¡Yo siempre busco tu amparo ¡Siempre florece tu sombra

Cuando me cansa el camino! Cuando queman los caminos

 

¡Algarrobo santiagueño ¡Algarrobo santiagueño

Llenito de cicatrices! Llenito de cicatrices!

Tus penas las sabe el viento… Tus penas las sabe el viento…

¡Sólo al viento de las dices! ¡Solo al viento se las dices!

Julio Argentino Jerez, luego de volver de un homenaje que se le ofreciera, murió en la ciudad de Buenos Aires el 21 de septiembre de 1954 a las tres de la tarde de edema agudo de pulmón.

Haciendo honor a su bien ganada fama de mujeriego, dejó tres “viudas”: Julia Crivelaro , la “Gorda Buitrago y Esther Coronel .

Muchos años después, en una memorable reunión en el “rancho de Ibarra” escuché la versión desopilante de “Birili” Sánchez, Julio Carrizo, José Antonio Faro y Antonio Ríos, sobre el plan que se les había ocurrido y la ejecución del mismo con el fin de evitar el encontronazo de las “viudas durante el velatorio.

Relataron que de acuerdo con lo resuelto, cada uno de los tres primeros se encargaría de una “viuda” y que Antonio Ríos haría de coordinador. En la habitación donde lo velaban, había dos puertas, una de las cuales daba al exterior. Entró la primera y, pasado un tiempo prudencial, “Birili” se encargó cariñosamente de sacarla al patio; De inmediato Antonio Ríos, con una seña disimulada, le advirtió a Julio Carrizo que el camino había quedado despejado. Éste tomó del brazo a la segunda y la acompañó hasta el ataúd. Mientras tanto el “Gordo” Faro, con tono de ocasión y palabras de consuelo, distrajo a la última de las viudas hasta el momento en que le tocó su turno de despedirlo. Y así finalizó sin inconveniente alguno, el singular velorio Julio Gerez.

Había otorgado su testamento en forma de chacarera, cuando en “Añoranzas” expresa:

Tal vez en el campo santo

no haya lugar para mí

paisanos les vua pedir

antes que llegue el momento

Tirenme en campo abierto

pero allí donde nací

Sus amigos, recogiendo su anhelo, iniciaron inmediatamente un movimiento conducente al traslado de sus restos.

Volvió a La Banda, ciudad a la que estuvo ligado por lazos afectivos indestructibles, en el tren Estrella del Norte el sábado 25 de septiembre a las 9,20, traído por su cuñado “el Duro” García, que había viajado al efecto y el Dr. José Antonio Faro, representante de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores.

En la estación de La Banda se había reunido gran cantidad de gente. Fue llevado a la casa de su madre, Sarmiento 494, literalmente cubierto de flores. Allí permaneció hasta las 16, en que se inició el imponente cortejo; la gente condujo el ataúd a pulso hasta el cementerio. El acompañamiento con música de bombos y guitarras, se detenía en las esquinas, ejecutando una chacarera en cada una de ellas, constituyendo una verdadera elegía folclórica. Tales manifestaciones se acentuaron y alcanzaron su máxima expresión cuando ya al borde de la tumba lo despidieron con un sentido responso de música vernácula. ”. Dijo EL LIBERAL: “Se deshizo en lágrimas incontenibles la angustia que oprimía todos los corazones de los presentes y el llanto fue el desborde de ese nudo que ceñía las gargantas con el pesar y el dolor por el ausente”

Allí hicieron uso de la palabra: José Antonio Faro en representación de Sadaic y por los folcloristas santiagueños residentes en Buenos Aires; José Fernando Arias, por la Municipalidad y la Comisión Honoraria Municipal; Alejandro Bruhn Gauna por la peña “Andrés Chazarreta del Centro de Viajantes; Hipólito Noriega en nombre de la comisión provisoria del Instituto del Folclore; Juan Simón, por sus amigos personales; Nabor Barrionuevo por la peña “Benicio Díaz”, y Leandro Martínez, por sus amigos bandeños y, al hacerlo, anunció la formación de la peña “Julio Argentino Jerez”. Fuente: www.atahualpayupanqui.org.ar

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Julio Argentino Gerez, el trovero nombre de quincha bandeña, voz de guitarra gastada por la pobreza

 Por Alberto Bravo de Zamora

A Don Julio Argentino Jerez

La Banda es una guitarra

que está gimiendo sedienta

 

La copla es gracia y espina

como la flor de la penca

Van los hacheros al monte

y el ave sin nido queda

y el hacha brilla en el aire

y el monte se queda sin leña

 

Allá por los quebrachales

canta el coyuyo a la siesta

La sombra de los vinales

se está quemando en la arena…

Julio Jerez el trovero…

el que nombran los

hacheros en la siesta

Y los bombos en la noche

esos de fama leguera.

 

Julio Jerez… el trovero

nombre de quincha bandeña

voz de guitarra gastada

de tanto adornar pobrezas

 

Bravura del “Coro Pampa”

engaños de “La Engañera”

y junto a “La Despedida”

Añoranzas” de la tierra.

 

Con sólo decir ¡ñañitay!

se le endulzaban las penas

por algo siempre decía

“Dios quiera que no amanezca”

 

Julio Jerez, el trovero

Señor de un feudo de arena

con castillo de chañares

y escudos de luna llena

 

Fortuna que sólo alcanza

aquel que canta a la pena

fortuna que no se gasta,

es del alma y, es eterna.

(Atahualpa Yupanqui)

 

Julio Argentino Gerez, hijo de doña Rosalía Gerez, nació el 26 de julio de 1899 en Cuyoc, departamento Banda, Santiago del Estero.

Llamado Julio Argentino en homenaje a Julio Argentino Roca , dos veces presidente de nuestro país. 

Cuando él y su hermano mayor Horacio, eran niños, su madre contrajo matrimonio con Manuel Carrizo, quien los crió como verdaderos hijos .

Radicados en La Banda, ingresa a la Escuela Amadeo Jacques, donde terminó el ciclo primario.

Al cumplir 15 años de edad, ingresa como aprendiz en la carpintería de los hermanos Don José y Don Feliz Cordero y posteriormente trabajó en el ferrocarril. Los empleos no le duraron mucho, ya que la vida de músico y su temperamento, no coincidían con los tiempos y exigencias convencionales del trabajo.

Desde niño demostró su pasión por la música y en la adolescencia le llegó a las manos la primera guitarra. Comenzó como jugando y desde las primeras melodías que sacó en el encordado, no abandonó más el instrumento.

Inició su carrera artística formando un dúo de guitarra y canto con Paciente Paz y emprendieron una exitosa gira por el interior santiagueño.

Tiempo después acompañó en el canto al Teniente 1º Juan Carlos Franco , tucumano, que vivía en “San Carlos”, La Banda, casado con la dama santiagueña “Pepita” de Arzuaga Ruiz.

Las “tenidas” en su casa de la calle Sarmiento fueron memorables. Con Santiago Carrillo, siendo jóvenes, pero ya enamorados de nuestra música, deseosos de escuchar cosas acerca de su vida, concurrimos a la casa de su viejo amigo Julio Herrera, invitados por sus hermanos Adrián y Mario. El dueño de casa para nuestro deleite monopolizó la palabra y luego de hablar con emoción de esa larguísima amistad describió con incomparable gracejo, festivos episodios compartidos con nuestro personaje. En un momento dado, cambiando el tono jocoso por otro evocativo, dijo: “Los amigos de Julio tuvimos el privilegio de gozar de las tertulias musicales de su casa y de caminar la noche de La Banda en gozosas e interminables serenatas”.

A mediados de la década del 20 del siglo pasado, su destino de músico y tal vez una frustración amorosa lo llevaron a dejar el solar nativo y radicarse en Buenos Aires .

Estaba en la época de las ilusiones y de la intrepidez para la aventura; en su interior ardía la pasión de ondas armoniosas que le pedían nuevas vivencias. Se alejó del terruño sin más itinerario que sus sueños, sin más fortuna que su fe y triunfó rotundamente en cielos extraños.

Al comienzo, subsistió desempeñando los más insólitos oficios, hasta que logró dedicarse a su verdadera vocación. Principió integrando el dúo Jerez-Estrella, hasta que en 1927, logró entrar en la radio, paradójicamente cantando tangos . En 1929 compone su gran éxito “La Engañera” y a mediados del año 1932 tuvo su primera oportunidad como solista en el “Círculo Tradicionalista La Querencia”. Su voz de marcado acento santiagueño, más bien aguda, cantó con emoción y reflejos de muchas madrugadas. Estrenó su canción serrana “Juira, Juira” y tuvo como invitado de honor al Dr. Ramón S. Castillo (catamarqueño), ministro del entonces presidente de la Nación Agustín P. Justo quien, al finalizar la actuación, lo felicitó y gratamente impresionado, le ofreció su apoyo.

Cuando mejoró su situación vivió en Boedo y luego en avenida Belgrano 1838 en viejas casonas, de no menos de diez habitaciones. En cada una tenía instalada una enorme jaula donde trinaban o gorjeaban toda clase de pájaros, por los que de niño tuvo una obsesiva debilidad. De pronto se mostraba inquieto porque debía salir con urgencia a comprar alpiste y, sus amigos maliciosos, no sabían si el tal “alpiste” era del que se come o del que se bebe …

Su enorme trascendencia, más que como intérprete, se debe a su valiosísima obra de compositor y poeta.

Actuó en Radio Belgrano y en Radio Prieto; en 1943 se presentó en Rosario de Santa Fe, invitado por el Centro de Residentes Santiagueños . Como guitarrista, integró la orquesta nativa de José María de Hoyos, que con la cancionista Elvirita Tamahsi actuaba en Radio El Mundo . También fue acompañante de Marta de los Ríos y de “La Negra” Tucumana, a quien acompañó en la grabación de dos temas de su autoría, “Chacarera de mis Pagos” y “Corazones Amantes”, con música de José Luis Padula.

 Actuó con cierta asiduidad en “El Círculo Santiagueño”, situado en Membrillares esquina Juan Bautista Alberdi y en “Provincianos Unidos”, Pedernera 250 , ambos en el barrio de Flores. También era frecuente su presencia en La Enramada (Santa Fe y Godoy Cruz, Palermo), donde compartía mesa, entre otros, con Félix Dardo Palorma, conocido autor y compositor y con Ramón Espeche, considerado por muchos el mejor bailarín de nuestra música ; otro de los lugares que acostumbraba visitar era “La Salamanca” , ubicado en avenida Rivadavia pasando Primera Junta, donde se reunía, entre otros con el catamarqueño Felipe Zurita, el bandoneonista Luís Quiroga, y su comprovinciano José Gerez .

Decía don Lázaro Criado: “Allí (refiriéndose a Buenos Aires) en el improvisado techo de una enramada entre propiedades horizontales entrecerraba los ojos como una persiana y cantaba con acento nostálgico al pueblo que le vio nacer, porque si algo tenía de grande y de noble, era que nunca olvidó su origen” . José Antonio Faro, profundo conocedor de nuestro folklore, me refirió que Julio Jerez componía en cualquier parte, mientras comía o tomaba copas en alguna cantina o en su casa y que en muchas noches de su largo insomnio supo levantarse a buscar la guitarra, cuando alguna melodía o copla le cosquilleaba el alma.

Compuso aproximadamente cuarenta verdaderas “joyas”, de marcado tinte nativista, poseedoras de palpitaciones humanas inconfundibles, que nos hacen evocar los líricos romances que cantaron los viejos santiagueños, cuando la naturaleza virgen era fuente fecunda de inspiración y belleza. En su universo creador, reunió armónicamente su arte incomparable con la emoción sincera de lo grande y eterno e instaló en las almas sensibles la fantástica visión de su tierra natal, con sus selvas seculares y sus bellas llanuras en su reciedumbre agreste y muda. Dentro de una línea clara de tradicionalismo, Jerez agregó introspección y mayor vuelo poético a la música folklórica santiagueña. Con un estilo profundo, combinó lo erudito con lo popular y fundió su música con el espíritu del santiagueño.

Editorial Musical Buccheri, publicó un álbum con once temas suyos titulado, “De mis pagos. Danzas y Canciones Santiagueñas por Julio A. Jerez.” .

Juntamente con la enumeración de los mismos, transcribiré sus dedicatorias, porque a través ellas, conoceremos algunos de sus afectos;

1. De mis pagos. “A mi gran amigo y comprovinciano Sr. Aristóbulo del Valle Paz y familia.

No es el Puente Carretero, es el Negro

En la última estrofa de esta chacarera, expresa, 

De La Banda hasta Santiago

Hay un puente que cruzar

No le empines mucho al trago

Porque puedes resbalar.

Con respecto al segundo verso de esta copla, cuando expresa: “hay un puente que cruzar”, me parece oportuna la siguiente aclaración: Por lo general, los santiagueños cuando escuchamos esta parte, pensamos en el puente carretero, pero en realidad hace referencia al viejo Puente Negro (fuera de servicio desde hace muchísimos años), al que podemos ver desde lejos en nuestra costanera.

 Antes de 1927, año en el que se inaugura el puente carretero, una de las maneras de unir Santiago y La Banda era el bote. Éste salía a la mañana temprano desde la orilla de La Banda, a la altura de El Polear y terminaba su recorrido en nuestra ciudad capital, poco antes de lo que hoy es la Universidad Católica. Volvía a La Banda poco después del mediodía. Los bandeños, que venían juntos luego de realizar sus gestiones, tenían por costumbre, que los que se desocupaban primero esperaran a los demás, en un bar situado en Alsina y Olaechea, a quinientos metros aproximadamente de donde tenían que tomar el bote de vuelta. El lugar se llamaba “La Amistad”. Eran tan habituales las peleas que se armaban entre los parroquianos, que con el tiempo el ingenio popular le cambió el nombre de “La Amistad”, por el de “Luna Park” .

Otro medio de comunicación era el ferrocarril, que con varias frecuencias diarias, corría por el “Puente Negro”, siendo la última a las veintiuna desde Santiago a La Banda. Finalmente también se podía cruzar caminando. O sea que quien perdía el último tren, debía hacer tiempo hasta las cinco y media de la mañana en que salía la primera frecuencia o, caso contrario, volver a pie.

En aquel entonces, una de las posibilidades de pasar la noche, era quedarse en la “Esquina al Campo” , situada en las calles Jujuy y La Plata, a dos cuadras de la estación. El boliche se denominaba así, porque cuando comenzó a funcionar, nuestra ciudad hacia al norte, finalizaba precisamente en ese lugar. Esta manera de “acortar las horas” con música y alcohol, era la elegida invariablemente por Julio Jerez.

La otra alternativa, que es a la que se refiere la copla, era volver a pie. El recordado Puente Negro tenía, aproximadamente, mil ochocientos metros de largo; la parte peatonal del mismo estaba dos metros más abajo y corría paralelamente a las vías; la pasarela o tablón por el que se caminaba, era de treinta y cinco centímetros de ancho y sólo tenía para tomarse una endeble baranda. Como podrá advertir el lector, el consejo de la copla era plenamente justificado, ya que era peligrosísimo cruzar el puente con varios tragos de más.

Mi pariente Marcelo Ábalos Alcorta, me dijo al respecto: “De chico he escuchado a la gente mayor afirmar que varios borrachos habían caído al agua y que más de uno se había ahogado.”

Su obra inconclusa

También son de su autoría la chacarera inédita “Hagan llover” y su obra inconclusa, “Apología de la chacarera”:

Qué tiene la chacarera

Qué tiene que hace alegrar

A los viejos zapatear

Los mudos la tararean

 

Y los sordos se babean

Cuando la sienten tocar.

Es tristeza, es alegría

Es una danza es canción

Es alma de una región

Que evoca la raza mía

 

Ella es rara melodía

Nacida del corazón.

Su cuna fue un humilde rancho

Un bombo la bautizó

Y un paisano la cantó

Con versos improvisados

 

Salavina ha reclamado

Diciendo que allí nació.

Ella nació como yo

En el pago del mistol

Donde quema mucho el sol,

Se pita cigarro i chala

Donde se cantan vidalas

Y ser criollo es un honor.

Hasta aquí lo escrito por Julio Argentino; el autor de la estrofa que sigue, es decir de la última, sería el Doctor José Antonio Faro, según nos comentaran a Leandro “Meneco” Taboada y a mí, los amigos de los mencionados más arriba.

• Veamos la última parte:

Chacarera, chacarera

Melodía montaraz 

Sos arrullo de torcaz

Bramido de tigre y puma

Sos más criolla que ninguna

Tan noble como Jesús.

El último verso “Tan noble como Jesús”, fue modificado por alguno de los recitadores y en la actualidad es el elegido por el público:

 Chacarera, chacarera

Melodía montaraz

Sos arrullo de torcaz

Bramido de tigre y puma

Sos más criolla que ninguna

Y aquí te quiero cantar.

De estatura común, algo corpulento, rostro blanco y ojos rasgados, solterón empedernido, no tan bien parecido, pero, paradójicamente, exitoso con las mujeres y, según se decía, “ellas adivinaban los tesoros líricos que aquel hombre llevaba en su interior …” Conversador amenísimo, bohemio absoluto, hermano de la noche y del vino, el que habitualmente lo alegraba, aunque a veces lo ponía nostálgico y otras un tanto alborotador. Gastó su vida en la tertulia amable, rodeado de amigos queridos en los que volcaba su ternura, pero supo dejar para sí el espacio de soledad necesario que le permitió cristalizar su bellísima obra.

“Birilli” Sánchez una de las personas que más estuvo a su lado, me dijo: “Muchas veces cuando creía que estaba solo, sin advertir mi presencia, lo he visto silbar bajito, abstraído, como buceando en su memoria y tengo para mí el convencimiento de que, en aquellas circunstancias, él recordaba a la bandeña de su desengaño”. Lucila Bravo se llamó la musa inspiradora de sus temas “La Engañera”, “Ya me voy” y “La Despedida”.

¡Qué inolvidables noches de bohemia aquellas en que participaba Jerez, que comenzaban en la antigua churrasquería “El Pensamiento” en la Plaza Lorea y terminaban en el “Berna”, de generala corrida, en el estruendo de los dados”.

Sus contertulios de siempre eran Félix Pérez Cardoso, Hilario Cuadros, Buenaventura Luna, Miguel Ángel Miranda, “Lito” Bayardo, José Luis Padula, “Atuto” Mercau Soria, Dardo Félix Palorma y excepcionalmente algunos más jóvenes, como Ariel Ramírez y Pedro Pascual Sánchez.

En cuanto a su material discográfico, pese a mi búsqueda incesante, solamente he conseguido dos discos de 78 revoluciones, con dos temas cada uno: el primero tiene en una faz “Coro Pampa” y en la otra “La Torcacita”. Los músicos que lo secundaron, fueron: los hermanos Andrés, Antonio y Luís Ríos en bandoneón, Raúl Infante en violín, Werfil Maldonado (guitarra), Julio Carrizo (guitarra), Pedro Pascual “Birili” (guitarra y 2ª voz) y José Antonio Faro en el bombo; en el segundo “La Candelaria” (zamba de E. Falú y Jaime Dávalos) y “La Huella”. (Danza Tradicional). En esta oportunidad lo acompañan, José Gerez y Leopoldo Díaz (bandoneón), Segundo Gennero (piano), Raúl Infante (violín), Benito Gerez (guitarra), Julio Carrizo (guitarra) y Pedro Pascual “Birilli” Sánchez (guitarra y 2ª voz) y Aníbal “Ani” Gerez, (hijo de José Gerez, en bombo).

Luego de su larga estadía en Buenos Aires...

Después de muchos años sin regresar como músico a su tierra natal, lo hace al frente de una orquesta nativa de diez ejecutantes, contratado para tres recitales en el “Parque de Grandes Espectáculos. El anuncio de su presencia causó una extraordinaria expectativa y su debut, el jueves 26 de marzo de 1953, constituyó un verdadero acontecimiento amistoso-musical. La orquesta estaba integrada por los Hnos. Andrés, Antonio y Luis Ríos (bandoneón), Pedro Pascual “Birili Sánchez, Julio Carrizo, Werfil “Catingo” Maldonado, Benito “El fiero” Gerez y Miguel Faro (Guitarra y Coro), “Atuto” Mercau Soria, (guitarra, quena y coro) y finalmente José Antonio Faro (bombo) . Todos ellos habían venido de Buenos Aires, acompañados por Santiago Adamini, en ese entonces directivo y luego presidente de Sadaic. Para dar aún mayor brillo, complementaron el espectáculo el recitador Sixto Cortinez y la pareja de bailarines integrada por Carlos Saavedra, ganador de varios concursos provinciales, y Clara Rosa Ramírez, clasificada como la mejor bailarina del año anterior.

Al día siguiente la pareja de danzas estuvo formada por Aldo Camaño y Clara Ramírez y el último día, es decir el sábado 28, por Miguel Ángel Navarro y Clara Ramírez.

Julio Jerez tenía programada una extensa gira por el norte que finalizaría en la ciudad de La Paz, Bolivia. La fuerte emoción del reencuentro y el calor y entusiasmo de sus coterráneos, le hicieron cambiar su hoja de ruta, quedando en Santiago mucho más tiempo del previsto. Esta circunstancia motivó que varios de sus músicos no pudieran acompañarlo durante toda su permanencia. Se sumaron entonces a la orquesta, Justo Marambio Serrano, Héctor Carabajal, Pedro Aparicio “Apalo” Villalba, “Chori” Paz, Rulo González y N. Maidana .

En La Banda se presentó el domingo 29 de marzo en el Centro Recreativo; el 4 de abril en Club Olímpico y en fecha no precisada, en “La Salamanca” de “Tilo” Argañaraz.

A fines de abril se presentó nuevamente en la ciudad de Santiago en “El Tinguilo”, y en el baile de “Grazziani”.

Más allá de lo profesional, cantó “de puro gusto nomás” … en clubes, bares y bodegones de aquel entonces; tal es el caso del almuerzo en el “Centro de Viajantes”, organizado en su homenaje por la comisión provisoria del “Instituto de Folklore”. Estuvieron presentes los Dres: Mariano R. Paz, Horacio G. Rava, Emilio Christensen, Juan Delibano Chazarreta, Marcos J. Figueroa, Guillermo Helman y Alfredo Gargaro; Sres. Julián Díaz (Cachilo), Hipólito Noriega, Domingo Bravo, Napoleón Únzaga, Ramón I. Soria, Alejandro Bruhn Gauna, Raúl F. Monti, Nabor Barrionuevo Justo Marambio Serrano y el “Duro” García, su cuñado. Esa misma noche y luego de una recordada jornada, Julio Jerez y el Dr. Mariano Roberto Paz se trasladaron al viejo edificio del Jockey Club, ubicándose en el salón que da a la calle.

El aplauso de los presentes y su buena disposición, crearon el clima propicio para que se improvisara rápidamente la orquesta. Acompañado por la recordada Sra. Juanita Martínez de Viaña en el piano y por el Dr. Mariano Roberto Paz en el bombo. Julio Jerez comenzó a cantar entre las mesas, convirtiendo en mágica esa noche.

“El Rincón de los Artistas”, inigualado refugio de don Pedro Evaristo Díaz, situado en calle Tucumán 62, Bar “Los Tribunales” de Marcelo Contreras, en calle Libertad 477, pegado al entonces Tribunales, hoy Municipalidad de la Capital, y “Jaime Roldán” , avenida Moreno y Libertad, fueron algunos de los reductos visitados por Julio Jerez en nuestra ciudad capital.

En La Banda estuvo guitarreando en el boliche de “Los Bravo”, calle Besares al frente de la Estación Central Argentino, lugar en el que se reunían espontáneamente cantores y poetas y por supuesto que visitó “El Tenemelo” de “Tino Morales”.

En este viaje recibe la consagración musical en su propia provincia. ¡Había logrado su sueño!

Autor de la nota: Alberto Bravo de Zamora

Patio Santiagueño

 

Una batalla, una zamba, varias versiones

 

La Zamba de Vargas es una conocida canción popular de autor anónimo y, a su vez, la zamba más antigua de la que se tenga registro musical. De ella se ha dicho que es "la madre de todas las zambas". Es probable que la "Zamba de Vargas" exprese el momento histórico y artístico en que la zamacueca afroperuana, ya en versión de cueca chilena, se transformó para dar origen a la zamba argentina, uno de los estilos musicales más representativos del folklore de ese país.

Su origen data de la época en que se libró la sangrienta Batalla de Pozo de Vargas, sucedida el 10 de abril de 1867, durante las guerras civiles argentinas, donde se enfrentaron las fuerzas federales del caudillo Felipe Varela y las del gobierno nacional argentino, dirigidas por el general Antonino Taboada, y la tradición popular interpreta como un enfrentamiento entre riojanos y santiagueños -principalmente, adoptando aquellos el bando federal y éstos el bando del gobierno nacional presidido por Bartolomé Mitre. La tradición popular le ha atribuido haber sido interpretada por una banda militar en pleno combate y haber revertido la suerte de las armas, a favor de los santiagueños. La canción se transmitió durante décadas en forma oral, con letras variables según el bando que defendían los intérpretes, y es una manifestación de los sentimientos patrióticos ligados a la pertenencia a las diferentes provincias o patrias chicas que integran la Argentina, enfrentadas en el curso del siglo XIX, a causa del sistema de gobierno que habría de establecerse en la Constitución.

Se interpreta con dos melodías, una recopilada por Andrés Chazarreta en 1906, y la otra por Luis Peralta Luna. Por otra parte, se han recopilado y arreglado diversas letras, agrupadas en lo que se conoce como versión riojana y versión santiagueña. Entre las recopilaciones se destacan las realizadas por Domingo Lombardi, Juan Alfonso Carrizo, Vicente Forte, Los Hermanos Ábalos y Bartolomé Peralta Luna.

La tradición popular dice que la canción fue ejecutada en pleno combate, insuflando de valor a los soldados santiagueños que integraban las tropas nacionales al mando de Taboada, que así revirtieron la suerte de las armas que les era adversa, y que por esa razón tomó desde entonces el nombre de "Zamba de Vargas".

La veracidad de la versión se encuentra cuestionada por los investigadores, pero está sostenida documentalmente por un artículo publicado el 10 de abril de 1906, por Ambrosio Salvatierra, un ex capitán del ejército de Taboada y sobreviviente del Pozo de Vargas. Salvatierra relató sus vivencias de la batalla en una carta firmada con el seudónimo de Un veterano, y publicada por el diario El Siglo de Santiago del Estero, para conmemorar el 39º aniversario de la batalla. Allí sostiene que Taboada mandó tocar "un gato" para levantar la moral de sus tropas y cuenta lo siguiente:

Las tropas electrizadas con los acentos del baile nacional, prorrumpieron en gritos, en vivas al general y mueras al enemigo. Todos los soldados comenzaron a bailar, arremangándose el chiripá y tomando el fusil por el medio.

 

Ambrosio Salvatierra.

La letra recopilada por Antonio Lombardi, que acompaña la versión de Chazarreta, da cuenta de esa tradición cuando dice:

En el entrevero se alzó esta zamba

llevando en sus notas bríos al alma.

En idéntico sentido, el recitado compuesto por Bartolomé Peralta Luna dice:

Cuentan de los santiagueños,

que al verse ya derrotados,

su jefe mandó a tocar

la zamba para animarlos.

Y cuando vibrar oyeron

la música de sus pagos

volvieron cara, venciendo

al ejército invasor.

El historiador Luis Alén Lescano ha investigado esta tradición en un artículo titulado "Pozo de Vargas, la victoria de una zamba", concluyendo que se trata de una obvia leyenda, sostenida por el poder de un relato en el que una batalla se decide por el influjo de una canción y los soldados bailan mientras combaten y mueren.

Pero si bien la leyenda de su ejecución en batalla no aparece como cierta, sí lo es el hecho de que tanto el ejército nacional al mando de Taboada, como el riojano comandado por Varela contaban con bandas de música; en el primer caso, la banda estaba dirigida por el mayor catamarqueño José Brizuela. El dato es muy importante porque establece un vínculo probable entre las tropas que intervinieron en la Batalla de Pozo de Vargas con el origen de esta zamba. Alén Lescano opina que es probable que la canción se originara con ritmo de zamacueca chilena, por influencia de los combatientes chilenos que integraban el ejército riojano, bailándose en los campamentos de ambos ejércitos. De allí los soldados santiagueños la habrían llevado a su provincia, donde ya era popular en 1870, primero como zamacueca y luego como zamba.

Es decir, la zamacueca primero se santiagueñizó, y transformada en zamba cobró después ciudadanía nacional.

Luis Alén Lescano.

El santiagueño Andrés Chazarreta (1876-1960), escuchó en su hogar la "Zamba de Vargas" desde su infancia y en 1906 inició su carrera musical recopilándola por primera vez y ejecutándola en público.

De ese modo la canción quedó asociada al triunfo de los soldados santiagueños en Pozo de Vargas y se convirtió en una pieza anónima y popular en Santiago del Estero. Andrés Chazarreta, nacido en 1876 dijo, sobre la "Zamba de Vargas" que:

Desde mi infancia la había aprendido oyéndola cantar todos los días a mi abuelita Agustina.

Andrés Chazarreta

En 1905, Andrés Chazarreta, por entonces inspector de escuelas, comenzó a sentir "la necesidad de pasar al pentagrama la música de tantos cantos y bailes que en cada punto oía con sorpresa ejecutar a gente aborigen". El 25 de agosto de 1906 Chazarreta realizó su debut artístico en el Teatro Cervantes de Santiago del Estero, eligiendo para ello la interpretación de la Zamba de Vargas, en solo instrumental de guitarra. Las autoridades y la clase alta santiagueña reaccionaron con desagrado frente a la interpretación de música folklórica en un teatro, declarando que "era un retroceso para la cultura".

Dos años después, en 1908, la partitura fue publicada por la casa Medina de Buenos Aires, subtitulada como "Baile nacional" y dedicada al profesor Medardo Moreno Saravia. Zamba de Vargas sería la primera de un total de 480 partituras publicadas por Andrés Chazarreta.

Chazarreta a su vez le solicitó a Antonio Lombardi que le diera forma a la letra tomando las versiones que se cantaban en Santiago del Estero elogiando a Taboada y sus hombres, procediendo a realizar la primera publicación de la música y la letra, y conformando lo que ha dado en llamarse la versión santiagueña Allí aparece la leyenda de que la zamba fue tocada y bailada en batalla, revirtiendo el espíritu de derrota de los santiagueños y llevándolos a la victoria. En los primeros años de la década de 1930 Chazarreta registró la zamba interpretada por él mismo en solo de guitarra para la discográfica RCA Victor, en lo que constituye la primera versión grabada.

En 1933, el investigador y recopilador de poesía oral Juan Alfonso Carrizo, de origen catamarqueño, publicó otra versión de la letra de la Zamba de Vargas en su libro Cancionero popular de Salta, con un contenido, en este caso, favorable a Felipe Varela. El descubrimiento ha llevado a una corriente historiográfica a sostener que la versión original, en ritmo de cueca, es de origen riojano, y que el caudillo santiagueño Taboada tomó la popular melodía para componer una versión que publicitara sus actos de guerra. Dentro de esa corriente, Duhalde y Ortega Peña sostienen que "la cueca era la marcha revolucionaria de la época" y que luego de la Batalla de Vargas "la cultura mitrista pudo desvirtuar aquel hecho, para transformar la "Zamba de Vargas".

En 1942 Vicente Forte publicó una tercera recopilación de la letra, diferente de las dos anteriores. En 1951 Eduardo Falú grabó la canción como Lado B de un single de TK en un solo instrumental de guitarra.

En 1964, Atahualpa Yupanqui grabó la versión de Chazarreta en solo de guitarra, en el álbum Selva, pampa y cerro. En 1965 Los Cantores del Alba incluyen en el álbum Cantemos folclore una versión de la canción, siguiendo las pautas clásicas de la recopilación de Chazarreta-Lombardi y de la interpretación de Los Chalchaleros. En 1956, Los Cantores de Quilla Huasi incluyeron en su primer álbum una versión completamente diferente de la zamba, tanto en su melodía en ritmo de cueca lenta, como en la letra, según el diseño de Bartolomé Peralta Luna tomando las recopilaciones de Carrizo y Forte, y conformando lo que ha dado en llamarse la versión riojana. Tres años después, Los Chalchaleros incluyeron la versión santiagueña en su sexto álbum, El arriero va, siguiendo la recopilación de Chazarreta-Lombardi, obteniendo un éxito resonante.

En 1966, Ariel Ramírez, Los Fronterizos y Eduardo Falú grabaron la zamba en el álbum Coronación del folklore Vol 2, combinando las recopilaciones musicales de Chazarreta y Peralta Luna. En 1968 Los Cantores de Quilla Huasi grabaron una versión santiagueña de la Zamba de Vargas, siguiendo la melodía recopilada por Chazarreta pero una letra compuesta en base a las diversas recopilaciones y recitados que buscan establecer un punto de encuentro entre riojanos y santiagueños; el mismo recitado es interpretado por el Dúo Benítez-Pacheco, acompañando la versión clásica que hace de la transcripción de Chazarreta-Varela. El mismo año, Roberto Rimoldi Fragaincluyó la canción en el álbum Con sabor a patria, interpretándola según la versión riojana que grabaron Los Quilla Huasi en 1956, pero con ritmo más rápido adoptando la forma de una cueca.

Finalmente, en 1973, Los Hermanos Ábalos, en su álbum Los 33 años de Los Hermanos Ábalos, lanzaron una nueva versión de la canción, con idéntica melodía y ritmo que la recopilación de Chazarreta, pero diferente letra aunque siempre dentro del grupo santiagueño, en la que dice que en Santiago del Estero la zamba es también conocida como "la Triunfadora".

Letra

Por ser una canción anónima, la "Zamba de Vargas" carece de una letra única. Diversas estrofas y variantes se han ido acumulando a través de los años y los intérpretes optan por unas u otras a voluntad.

Sin perjuicio de ello las letras pueden dividirse en dos grandes vertientes, la versión riojana y la versión santiagueña, según el bando que se destaque o se ensalze. Ambas versiones también han sido denominadas la versión federal y la versión unitaria de la "Zamba de Vargas".

En general la cultura riojana ha considerado la versión santiagueña como ofensiva o humillante, sosteniendo que se trata de una melodía riojana-catamarqueña que fue apropiada por los santiagueños que integraban las tropas de Taboada, para cambiarle la letra y realizar la apología de su victoria sobre Felipe Varela. Por su parte, para la cultura santiagueña, se trata de una canción patriótica íntimamente relacionada con el orgullo provincial, que ha gozado de una alta popularidad ininterrumpida durante más de 130 años.

En todo caso, la versión santiagueña es la más conocida, sobre todo debido a la obra de difusión realizada desde 1906 por Andrés Chazarreta, con quien se la identifica. Por otra parte, ambas versiones expresan el grado de crueldad y violencia que alcanzaron las luchas fratricidas en Argentina. En este último sentido, el músico Carlos Di Fulvio ha reflexionado:

Cada vez que me ha tocado interpretar esta zamba, siempre, a parte de la emoción, he llegado a imaginar que sentía hasta el olor de la sangre con que se abonó el suelo de mi Patria, allá en sus albores.

Carlos Di Fulvio

Versión santiagueña

La versión santiagueña tiene tres estructuras líricas básicas, recogidas respectivamente por Domingo Lombardi (acompañando la recopilación musical de Chazarreta), Vicente Forte y Los Hermanos Ábalos.

Recopilación de Lombardi

La letra recopilada por Domingo Lombardi, fue recogida en Santiago del Estero en la primera década del siglo XX. La misma refleja el conocimiento oral del propio Chazarreta, cuyo tío, Manuel Antonio Chazarreta combatió en la Batalla del Pozo de Vargas, y cuya abuela Agustina, de tradición taboadista, tenía el hábito de cantarla diariamente. Chazarreta recibe también los relatos de dos ex combatientes del Pozo de Vargas amigos de su familia, el capitán Ambrosio Salvatierra y el músico y abanderado José María de Gauna.

La recopilación de Lombardi es la letra más conocida de la canción, la que difundió durante décadas Chazarreta y la que se hizo éxito masivo con la interpretación de Los Chalchaleros en 1958 cuando fue incluida en su álbum El arriero va. Es también la letra que cantan Los Cantores del Alba en la versión incluida en el álbum Cantemos folclorede 1965.

La letra tiene cuatro estrofas de seis versos cada una e igual estructura. Comienza con la conocida frase "forman los riojanos en pozo 'e Vargas..." y su métrica lírica se ajusta a la métrica de la recopilación musical de Chazarreta. Es un relato completo de la batalla, incluyendo el episodio en el que Taboada mandó tocar a la banda. La primera estrofa ubica a los riojanos y santiagueños en "pozo 'e Vargas", comandados por Varela y Manuel Taboada, y listos para enfrentarse. En la segunda estrofa comienza la batalla ("atacó Varela") y luego de una sangrienta confrontación ("tocando a degüello"), los santiagueños comienzan a retroceder ("ya pierden terreno los santiagueños"). En la tercera estrofa, Taboada arenga a sus hombres para evitar la retirada ("vencer o la muerte vuelvan sus caras") y tiene la idea de ordenar a la banda tocar la zamba en plena batalla ("y ahí nomás a la banda, la vieja zamba mandó tocar"). En la cuarta estrofa la canción insufla coraje a los hombres de Taboada ("llevando en sus notas bríos al alma"), quienes gracias a ello revierten la suerte de las armas. La canción termina atribuyéndole el triunfo tanto a los soldados como a la canción y bautizándola como "Zamba de Vargas":

Y el triunfo consiguieron

los santiagueños y este cantar,

para eterna memoria

zamba de Vargas siempre será.

La letra tiene la particularidad de mencionar a Manuel Taboada como el comandante de las tropas santiagueñas y quien da la orden de tocar a la banda. En realidad el comandante no era Manuel Taboada, sino su hermano mayor Antonino Taboada; Manuel era el jefe de la infantería. Los hermanos Taboada, conjuntamente controlaron el poder en la provincia de Santiago del Estero en las décadas de 1850 y 1860.

Recopilación de Forte

En 1942 Vicente Forte publicó una recopilación de una nueva letra de la canción, que se sumó a las que ya habían recopilado Lombardi y Carrizo.

Los versos recogidos por Forte utilizan un formato en el que los dos primeros versos comienzan con la palabra "batallón", seguida del nombre del mismo. El uso de una primera palabra aguda de tres sílabas, produce un efecto marcial que caracteriza la versión:

Batallón Cazadores,

Batallón Cazadores, dijo Paunero,

por derecha e izquierda,

por derecha e izquierda,

rompan el fuego, rompan el fuego.

Incluye también algunos versos que se han vuelto clásicos en las versiones alternativas a la de Chazarreta-Lombardi, como:

...Manuel Taboada,

si esta guerra la pierdo

no cargo espada, no cargo espada.

Esta letra incluye la presencia de Paunero, que no combatió en la Batalla de Pozo de Vargas.

Recopilación de Los Hermanos Ábalos

En 1973 Los Hermanos Ábalos grabaron una versión de la zamba con una nueva letra, de solo dos versos, cantada con la música registrada por Chazarreta.

La letra se caracteriza por incluir como quinto verso de cada estrofa la expresión "si ay ay ay", que debido a la necesidad de acomodar la métrica a los compases de la melodía, obliga a extender el "siiiii", haciéndola aparecer más lenta y sincopada. Luego de decir que se trata de una "zamba que los santiagueños cantan con toda el alma", cuenta también que, en Santiago del Estero, la canción es conocida como "la triunfadora".

Versión riojana

Juan Alfonso Carrizo en La Rioja en 1939. Sus recopilaciones del cancionero popular delnoroeste argentino permitieron reconstruir la versión riojana federal de la "Zamba de Vargas".

La versión riojana tiene una estructura básica, tomada de las recopilaciones del cancionero popular del noroeste argentino realizadas por Juan Alfonso Carrizo, en las décadas de 1920 y 1930.

La característica lírica de la versión riojana recopilada por Carrizo es su estructura inicial, iniciando tres de las cuatro estrofas con el grito de "¡a la carga!", del comandante en batalla:

¡A la carga! ¡a la carga!

dijo...

 

Carrizo no precisa en sus recopilaciones que las estrofas recogidas pertenecen a la "Zamba de Vargas". Correspondió a Bartolomé Peralta Luna identificar las coplas apropiadas para organizarlas en cuatro estrofas que conformaron la versión riojana de la canción, acompañadas también por dos recitados escritos por el propio Peralta Luna, que se dicen antes de comenzar la primera y la segunda, respectivamente.

Recopilaciones de Carrizo y arreglos de Peralta Luna

Las dos primeras estrofas de la letra de Peralta Luna (izquierda) están tomadas de tres coplas recopiladas por Juan Alfonso Carrizo (derecha):

Bartolomé Peralta Luna

Juan Adolfo Carrizo

¡A la carga, a la carga!

-dijo Varela.

¡A la carga, artilleros,

zambita, rompan trincheras!

Rompan trincheras, cierto

-dijo Elizondo.

Batallón lagunero,

zambita, de dos en fondo.

¡A la carga! ¡a la carga!

Dijo Varela

¡Batallón Colorado!

¡Rompan trinchera!

¡A la carga! ¡a la carga!

Dijo Varela:

¡Batallón lagunero,

rompan trinchera!

¡A la carga! ¡a la carga!

dijo Elizondo,

¡Valientes laguneros,

de dos en fondo!

Para componer esta versión, Peralta Luna utiliza el mismo procedimiento de la tradición popular de combinar versos y expresiones de distintas coplas. Toma incluso la frase que la recopilación de Forte le atribuye a Taboada, para componer la tercera estrofa:

Bartolomé Peralta Luna

Vicente Forte

¡A la carga, a la carga!

-dijo Taboada.

Si esta guerra no gano,

zambita, no cargo espada.

Manuel Taboada,

si esta guerra la pierdo

no cargo espada, no cargo espada.

La última estrofa de Peralta Luna es anómala, porque incluye un verso amoroso picaresco, ausente en las demás versiones de la canción, pero que en realidad se encuentran muy presentes en las versiones tradicionales. La expresión también está tomada de las recopilaciones de Carrizo, pero no de las que se encuentran entre las coplas históricas, sino de entre las Declaraciones, finezas y piropos:

Bartolomé Peralta Luna

Juan Adolfo Carrizo

¡A la carga, a la carga!

-dijo Chumbita.

Las ansias de quererte,

zambita, no se me quitan.

¡Vidita de mi vida!

Sos mi vidita

las ganas de quererte

no se me quitan.

 

Los recitados de Peralta Luna

Peralta Luna agregó a su versión un poema que se recita en dos partes, antes de comenzar la primera y la segunda, respectivamente.

El primer recitado está integrado por dos estrofas, una redondilla y una sextilla. La primera estrofa ubica al oyente en el tiempo de "la ruda montonera" en que "el caudillo es bandera", refiriéndose así a las guerras civiles argentinas. La segunda habla de las luchas fratricidas que involucraron a "santiagueños y riojanos" ("lágrimas y sangre mucha, corrió por montes y llanos") y menciona la leyenda de la zamba nacida de la batalla ("cuentan los paisanos, que al son de zamba triunfaron").

El segundo recitado también está integrado por dos estrofas, pero en este caso se trata de dos cuartetas asonantadas. Está íntegramente dedicado a contar la leyenda de la ejecución de la zamba durante la batalla, atribuyéndole el carácter de una tradición oral de origen santiagueño ("cuentan de los santiagueños").

Música

La "Zamba de Vargas" se interpreta con dos melodías muy similares, una recopilada por Andrés Chazarreta en 1906, y otra por Luis Peralta Luna, y aunque ambas tienden a identificarse con las versiones santiagueña y riojana de la canción, respectivamente, también es posible que las versiones intercambien las melodías.

La melodía recopilada en Santiago del Estero por Chazarreta en 1906, es la música de una zamba de la que se tenga registro más antiguo. La misma es resultado del proceso histórico-cultural mediante el cual la zamacueca afroperuana se transformó en cueca chilena, para volverse a transformar en zamba argentina, uno de los estilos musicales más representativos y populares de ese país. Por esa razón ha sido considerada como "la madre de todas las zambas".

La música original de Chazarreta está concebida en compás de 6/8, con una introducción y dos partes iguales (primera y segunda), sin estribillo.

Luego de la introducción, la canción está compuesta por cuatro secciones iguales de 16 compases, dos en la primera y dos en la segunda. A su vez, cada sección de 16 compases, correspondiente a una estrofa, está integrada por dos líneas melódicas sucesivas de 8 compases, que constituyen el núcleo de la canción. La primera línea melódica, está construida sobre una oscilación armónica simple entre re menor y la séptima, mientras que la segunda línea melódica se realiza sobre una escala descendente sol menor-do séptima-fa mayor-si bemol séptima-la séptima y vuelta a re menor.

La música aportada por Luis Peralta Luna es muy similar (compás de 6/8 y cuatro secciones de 16 compases sin estribillo). La diferencia sustancial radica en la segunda linea melódica de cada sección, que en esta versión no sigue una escala descendente -como la de Chazarreta- sino que adopta una combinación fa mayor-sol mayor que se repite antes de resolverse en la mayor y vuelta a re menor, que le otorga a la canción un tono de euforia.

Versiones

Las versiones de la "Zamba de Vargas" se distinguen según sean puramente instrumentales o cantadas. En el primer caso siempre se interpreta la música recopilada por Andrés Chazarreta en 1906, en tanto que en el segundo caso, hay grandes variaciones, tanto de la letra, como de la melodía y el ritmo.

Versiones instrumentales

La versión más antigua es la realizada por Andrés Chazarreta en solo de guitarra. La misma fue interpretada por primera vez en 1906, pero no ha quedado grabada. Entre 1930-1935, Chazarreta grabó la canción para RCA en sólo de guitarra, y aunque es difícil de encontrar, su nieto ha puesto esa grabación al alcance del público en Internet. En 1962, RCA Víctor incluyó una versión del tema interpretado por Andrés Chazarreta y su orquesta nativa, en el álbum Folklore: Artistas consagrados / Nuevos valores.

En 1951 Eduardo Falú grabó la canción como Lado B de un single de TK en un solo instrumental de guitarra, siguiendo la recopilación de Chazarreta. La versión de Falú se encuentra también como tema A1 en el álbum Eduardo Falú vol 2 (1956).

Una tercera versión instrumental en guitarra fue realizada por Atahualpa Yupanqui en 1964 siguiendo la versión de Chazarreta, en el álbum Selva, pampa y cerro.

Ese mismo año Carlos Di Fulvio realiza otra interpretación en guitarra que se caracteriza por el virtuosismo y que incluye en el álbum Concierto Supersticioso para guitarra, percusión y voces (1964), la primera de sus obras integrales, aunque sin pertenecer al mismo. Di Fulvio volvió a grabar "Zamba de Vargas" dos veces más, para el álbumGuitarrero, grabado en 1981 y lanzado en México en 1984, y para el álbum Campo afuera (1997), editado en Holanda. En estas últimas dos versiones el estilo aparece aún más depurado, a la vez que el tiempo de la canción es algo más lento.

En 1969 Ariel Ramírez y Jaime Torres grabaron una bella versión puramente instrumental realizada en dúo de piano y charango en el álbum llamado precisamente Con piano y con charango. La interpretación cuenta también con el apoyo de Domingo Cura en el bombo legüero.

Versiones cantadas

En la década de 1940 el Dúo Benítez-Pacheco, integrado por el riojano Antonio Benítez y el catamarqueño Eduardo Pacheco (catamarqueño). con Luis Peralta Luna al piano, grabó una de las primeras versiones cantadas de la que se tiene registro. Sigue la versión clásica Chazarreta-Lombardi, pero le agrega el recitado escrito por Bartolomé Peralta Luna.

En 1956 y 1959, Los Cantores de Quilla Huasi y Los Chalchaleros, lanzaron las dos versiones clásicas del tema: aquellos en su versión riojana y éstos en su versión santiagueña.

La interpretación de los Los Cantores de Quilla Huasi está incluida como primer tema de su primer álbum. Se trata de la versión riojana, con letra organizada por Bartolomé Peralta Luna tomada de las recopilaciones de Carrizo y Forte, y música recopilada por el propio B. Peralta Luna, considerablemente diferente de la recopilación de Chazarreta. La interpretación de los Quilla se caracteriza por estar sostenida por el canto de los cuatro integrantes a dos voces, y la presencia destacada del punteo de guitarra, tanto en la introducción como durante al canto a modo de contrapunto, sobre un fondo rítmico de guitarra y bombo.

En 1959 Los Chalchaleros incluyeron la versión santiagueña en su sexto álbum, El arriero va, siguiendo la recopilación de Chazarreta-Lombardi y obteniendo un éxito resonante. Los Chalcha realizan una interpretación similar en su estructura a la que habían lanzado los Cantores de Quilla Huasi tres años antes, también con los cuatro integrantes cantando a dos voces, y la presencia de un punteo de guitarra en la introducción, aunque no durante el canto.

En 1965 Los Cantores del Alba incluyen en el álbum Cantemos folclore una nueva versión de la canción, siguiendo las pautas clásicas de la recopilación de Chazarreta-Lombardi. La característica más destacada de esta interpretación es un trabajo de voces más complejo y variado, incluyendo tercera y cuarta voces, y alternando el dúo de registro alto de Santiago Escobar y Gilberto Vaca, que domina la canción, con dúos en registro de barítono.

En 1966 Ariel Ramírez (piano), Los Fronterizos y Eduardo Falú (guitarra), grabaron la zamba en el álbum Coronación del folklore Vol 2, combinando las recopilaciones musicales de Chazarreta y Peralta Luna. Se trata de una compleja versión, basada en múltiples contrapuntos: de piano contra guitarra, de piano o guitarra contra voces, de solista contra coro, e incluso oponiendo las melodías de Chazarreta y Peralta Luna.

En 1968 Los Cantores de Quilla Huasi grabaron en el álbum Los clásicos del folklore al estilo de Los Cantores de Quilla Huasi, una versión siguiendo la música recopilada por Chazarreta, pero con una letra que busca establecer un punto de encuentro entre riojanos y santiagueños, precedida cada parte por el recitado de B. Peralta Luna ("y con el tiempo fueron buenos hermanos"). Esta versión de los Quilla Huasi, referida habitualmente como segunda versión, tiene la peculiaridad de acortar la segunda estrofa de cada parte, suprimiendo el segundo verso, modificación que le introduce mayor dinamismo a la canción. Esta segunda versión de la "Zamba de Vargas" de Los Cantores de Quilla Huasi, refleja en el canto, los cambios del grupo respecto de la formación original que grabó la primera doce años antes, en la que ya no están Fernando Portal ni Carlos Vega Peredo (primera voz), reemplazados por Oscar Valles (primera voz) y Roberto Palmer, respectivamente.

También en 1968, Roberto Rimoldi Fraga incluyó la canción en el álbum Con sabor a patria, interpretándola según la versión riojana que habían lanzado Los Quilla Huasi en 1956, pero con ritmo mucho más rápido adoptando la forma de una cueca. Esta particularidad obedece al perfil ideológico de Rimoldi Fraga que simpatizaba abiertamente a la causa federal de los caudillos, y entre ellos, lógicamente, Felipe Varela. Siguiendo los descubrimientos de investigadores como Alén Lascano, Ortega Peña y Duhalde, la "Zamba de Vargas" habría evolucionado desde una cueca chilena original, bailada en el campamento de Varela a instancias de los soldados del batallón chileno al mando de Estanislao Medina, mutando luego hasta hasta tomar la forma definitiva de zamba por influjo santiagueño. Por lo tanto la versión federal y original de la canción, tal como debieron haberla cantado y bailado las tropas de Felipe Varela, debió haber tenido la forma de cueca o chilena.

En 1971 el Dúo Salteño y el Cuchi Leguizamón, aportan una versión notable incluida en el álbum El canto de Salta, acompañados solamente por el piano (Leguizmón) y la guitarra, pero sin bombo. La interpretación sigue la versión clásica aportada por Chazarreta-Lombardi, pero abagualada por el estilo vocal que caracteriza al Dúo, apoyado en los altos registros que alcanza la primera voz de Néstor “Chacho” Echenique, llegando incluso a niveles femeninos de soprano, propio "de las bagualeras de la puna", y la segunda voz de Patricio Jiménez, haciéndola oscilar entre tenor y barítono, de compleja afinación, inspirada en el contrapunto de Arnold Schöenberg. El ritmo a su vez está ralentado, imprimiéndole una sensación de morosidad. La versión prescinde también del "adentro" tradicional.

En 1973, Los Hermanos Ábalos, en su álbum Los 33 años de Los Hermanos Ábalos, lanzaron una nueva versión de la canción, con idéntica melodía y ritmo que la recopilación de Chazarreta, pero diferente letra, aunque siempre dentro del grupo santiagueño. La versión está ejecutada sobre una base instrumental de piano y guitarra, y eventualmente acompañada de palmas. La primera es cantada a dos voces y la segunda es puramente instrumental.

En 1991 el músico clásico Alfredo Rossi y Rossi compuso Ocho variaciones, fuga y final (Zamba de Vargas), para orquesta y piano, sobre la melodía recopilada por Chazarreta.

Publicado en FBK por Patio santiagueño

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