Argentina, tierra de recursos | Extractivismo, desarrollo y las tensiones que no se resuelven

Desde la colonia hasta hoy, la explotación de los recursos naturales fue una pieza central de la economía argentina. Cambiaron los gobiernos, los discursos y los contextos internacionales, pero el extractivismo sigue marcando el rumbo, ahora bajo nuevas formas y con viejos dilemas que vuelven a aparecer.

 

La historia económica argentina se puede contar, sin demasiados rodeos, como una relación persistente con la naturaleza. Minerales, tierras fértiles, petróleo, gas. Siempre hubo algo para extraer, vender y convertir en dólares. Y casi siempre, también, una promesa: que esa riqueza iba a servir como base para un desarrollo más amplio, más justo, más duradero.

Esa promesa se repite desde hace siglos. A veces con entusiasmo, otras con resignación. En los últimos años volvió a ocupar el centro del debate, empujada por el aumento del precio internacional de los commodities y por el peso que actividades como la soja, la minería o los hidrocarburos tienen en la economía nacional.

El extractivismo, lejos de ser un tema del pasado, sigue funcionando como una de las claves para entender el presente argentino. No solo por su impacto económico, sino también por sus consecuencias sociales, territoriales y ambientales. Este texto recorre ese proceso desde una mirada histórica y crítica, siguiendo el análisis de Jorge Ignacio Frechero y otros autores, para entender por qué el modelo extractivo sigue vigente y qué tensiones deja abiertas.

Una historia larga: América Latina entra al mundo como proveedora de recursos

La incorporación de América Latina a la economía mundial no fue el resultado de un proceso gradual ni equilibrado. Fue violenta, forzada y profundamente desigual. Desde fines del siglo XV, los territorios americanos quedaron integrados a un sistema global como fuente de metales preciosos, materias primas y alimentos destinados a abastecer a Europa.

La riqueza que permitió el crecimiento del capitalismo europeo tuvo su contracara en la explotación de los territorios coloniales. El oro y la plata extraídos de América financiaron guerras, industrias y sistemas financieros del otro lado del océano, mientras acá dejaban poblaciones sometidas, economías dependientes y territorios devastados.

Argentina se insertó en ese esquema incluso antes de consolidarse como Estado nacional. Durante el siglo XIX, el país se organizó alrededor de un modelo agroexportador que combinaba crecimiento económico con una fuerte dependencia externa. Se exportaban carnes y cereales, se importaban manufacturas. El resultado fue una economía dinámica, pero desequilibrada, con una estructura productiva poco diversificada y muy sensible a los vaivenes del mercado internacional.

Ese patrón dejó marcas que todavía pesan: concentración de la tierra, escaso desarrollo industrial autónomo y una inserción internacional subordinada.

Qué entendemos por extractivismo

Cuando se habla de extractivismo no se habla simplemente de extraer recursos. Todas las sociedades lo hacen para sobrevivir. El concepto apunta a algo más preciso: actividades orientadas a la explotación intensiva de grandes volúmenes de bienes naturales, con destino principal en la exportación y con bajo nivel de procesamiento local.

Este tipo de actividades suele organizarse en economías de enclave. Espacios productivos que están más conectados con el mercado global que con el resto del país. Minas, yacimientos petroleros o monocultivos extensivos que generan divisas, pero pocos encadenamientos productivos internos.

Históricamente, el extractivismo en América Latina estuvo asociado a una serie de rasgos bastante claros: dependencia de los precios internacionales, fuerte presencia de capital extranjero, impactos sociales y ambientales importantes y una baja capacidad para generar desarrollo diversificado.

Durante buena parte del siglo XX, especialmente después de la crisis de 1930, este modelo empezó a ser cuestionado. La industrialización por sustitución de importaciones buscó reducir la dependencia externa y fortalecer el mercado interno. En países como Argentina, el Estado asumió un rol central como planificador, regulador y empresario.

Sin embargo, el extractivismo nunca desapareció. Se combinó con otros modelos, cambió de forma y se adaptó a cada contexto histórico.

El giro neoliberal y el regreso del modelo primario

A partir de la década de 1970, el avance del neoliberalismo volvió a colocar a las actividades extractivas en un lugar central. Privatizaciones, apertura comercial y desregulación facilitaron el ingreso de grandes empresas transnacionales, especialmente en sectores como la minería, el petróleo y el agro.

En Argentina, este proceso fue particularmente profundo en los años noventa. La privatización de YPF, la liberalización del sector minero y la apertura indiscriminada de la economía consolidaron un esquema orientado hacia la exportación de recursos naturales, con escasa intervención estatal.

La promesa era conocida: inversión, crecimiento y derrame. El resultado fue un aumento de las exportaciones, pero también una fuerte extranjerización, concentración económica y mayor vulnerabilidad frente a las crisis externas. Cuando el ciclo se agotó, la crisis de 2001 dejó en evidencia los límites de ese modelo.

El posneoliberalismo y el surgimiento del neoextractivismo

El colapso del neoliberalismo abrió un nuevo ciclo político en América Latina. A comienzos del siglo XXI llegaron gobiernos que se presentaron como alternativas al modelo anterior. En Argentina, el kirchnerismo impulsó una estrategia basada en crecimiento económico, políticas sociales y mayor presencia del Estado.

Sin embargo, como señalan varios autores críticos, este giro no implicó el abandono del extractivismo. Por el contrario, se produjo una profundización del modelo bajo nuevas formas. A este proceso se lo denomina neoextractivismo.

¿Qué cambió? El Estado pasó a tener un rol más activo en la captación de la renta y en su redistribución a través de políticas sociales. El discurso se volvió más soberano, más ligado a la idea de desarrollo nacional.

¿Y qué se mantuvo? La dependencia de los commodities, la inserción internacional subordinada y los impactos sociales y ambientales de las actividades extractivas.

El extractivismo dejó de ser presentado como un problema y pasó a ser defendido como una herramienta necesaria para combatir la pobreza y sostener el crecimiento. Esa es una de las paradojas centrales del período.

El caso argentino: minería, agronegocio y energía

En Argentina, el neoextractivismo se expresa con claridad en tres grandes sectores.

El primero es el agronegocio. La expansión de la soja transgénica transformó el mapa productivo del país. Millones de hectáreas se destinaron a un monocultivo orientado casi exclusivamente a la exportación. El complejo sojero se convirtió en la principal fuente de divisas, pero también profundizó la concentración de la tierra, desplazó economías regionales y aumentó el uso de agroquímicos.

El segundo es la megaminería. Desde los años noventa, la minería metalífera a gran escala creció de manera sostenida. Provincias como San Juan, Catamarca o Santa Cruz concentran proyectos operados mayoritariamente por empresas transnacionales. Aunque generan exportaciones y empleo localizado, estos emprendimientos enfrentan una fuerte resistencia social por sus impactos ambientales y su escaso aporte al desarrollo local.

El tercero es el sector hidrocarburífero. El petróleo y el gas siguen siendo estratégicos. La recuperación parcial de YPF y el desarrollo de Vaca Muerta reforzaron la apuesta energética, aunque bajo esquemas que combinan control estatal y asociación con grandes empresas internacionales.

¿Reindustrialización o reprimarización?

Uno de los debates centrales del período 2003–2012 gira en torno a la estructura productiva. ¿Hubo una verdadera reindustrialización o una vuelta al modelo primario?

Los datos muestran una situación ambigua. La industria creció después de la crisis de 2001 y recuperó parte del terreno perdido, pero sin modificar su perfil estructural. Gran parte del crecimiento estuvo ligado al procesamiento de recursos naturales y a sectores altamente concentrados y extranjerizados.

Al mismo tiempo, aumentó el peso relativo de la agricultura y otras actividades primarias. Esto refuerza la idea de una reprimarización que convive con una industrialización incompleta y dependiente.

Comercio exterior: exportar recursos, importar industria

El patrón comercial argentino refuerza esta lectura. Las exportaciones crecieron con fuerza, impulsadas por productos primarios, manufacturas de origen agropecuario y algunos sectores industriales, como el automotriz.

Pero las importaciones crecieron todavía más rápido, especialmente las de bienes de capital, insumos y piezas industriales. Esto revela una economía que exporta recursos naturales y depende del exterior para sostener su propio aparato productivo.

Brasil y China se consolidaron como socios clave, profundizando relaciones comerciales asimétricas que refuerzan la especialización primaria.

Inversión extranjera y concentración económica

La inversión extranjera directa sigue ocupando un lugar central en la economía argentina. Aunque el Estado recuperó protagonismo en algunos sectores, la estructura empresarial continúa siendo altamente concentrada y extranjerizada.

Las grandes empresas exportadoras, vinculadas a la minería, el agro y la energía, concentran la mayor parte de las divisas. Mientras tanto, miles de pequeñas y medianas empresas tienen una participación marginal en el comercio exterior.

Este esquema refuerza la transferencia de excedentes hacia el exterior y limita las posibilidades de un desarrollo más equilibrado.

Territorios en disputa y conflictos sociales

El avance del extractivismo no ocurre sin consecuencias. Afecta territorios concretos y formas de vida específicas. De ahí surge una creciente conflictividad socioambiental en distintas regiones del país.

Asambleas vecinales, comunidades indígenas y organizaciones sociales cuestionan un modelo que consideran incompatible con el cuidado del ambiente y con un desarrollo a largo plazo. Estas resistencias ponen sobre la mesa un límite claro: el desarrollo no puede imponerse sin consenso social.

Cierre: una discusión que sigue abierta

Argentina vuelve, una vez más, a enfrentarse al mismo dilema. El extractivismo ofrece ingresos rápidos en un contexto global que demanda alimentos, energía y minerales. Pero también reproduce dependencias estructurales y conflictos que se arrastran desde hace siglos.

El desafío no pasa solo por decidir qué se extrae, sino para qué, para quién y bajo qué condiciones. La historia muestra que los ciclos extractivos son finitos. La pregunta es si, cuando este ciclo termine, el país habrá logrado algo más que repetir el mismo camino.

Cuando el extractivismo llega al hielo: glaciares, agua y un límite en disputa

El sol de la mañana ilumina la cordillera y el hielo brilla como un mar congelado. Bajo ese brillo, los glaciares se derriten poco a poco, formando ríos que bajan por los valles y alimentan acequias, napas y canales que sostienen pueblos desde hace generaciones. Es ahí, en ese agua que corre entre la montaña y los campos, donde el extractivismo deja de ser un concepto abstracto y se vuelve tangible. Por eso, cuando el gobierno de Javier Milei envió al Congreso un proyecto para reformar la Ley de Glaciares, la reacción fue inmediata: no se discutía solo una norma ambiental, sino el acceso al agua en un país cada vez más seco.

 “Los glaciares son las reservas de agua del mundo”, dice Marta Maffei desde Cipolletti, Río Negro. No como consigna, sino como advertencia. Ex diputada nacional, ex dirigente de Ctera y una de las impulsoras de la ley sancionada en 2010, Maffei conoce cada artículo que hoy se busca modificar. También conoce los intereses que presionan para hacerlo.

La Ley 26.639 nació tras años de movilización social, vetos presidenciales y negociaciones tensas. Estableció algo básico y a la vez incómodo para el extractivismo: que los glaciares y los ambientes periglaciales son bienes estratégicos, porque de ellos depende el agua. Y donde hay agua, hay vida. Y donde hay vida, hay límites.

Quince años después, ese límite vuelve a correrse. El proyecto oficial propone que sean las provincias las que decidan qué glaciares proteger y cuáles no. En términos simples, habilita a cada jurisdicción a definir si un glaciar estorba o no a un emprendimiento minero. Para las organizaciones socioambientales y numerosos juristas, se trata de un retroceso inconstitucional. El artículo 41 de la Constitución es claro: los presupuestos mínimos de protección ambiental los fija la Nación.

La Corte Suprema ya se había pronunciado en 2019. Ratificó la constitucionalidad de la ley y rechazó la demanda de la minera Barrick Gold, que buscaba seguir operando en zonas protegidas de San Juan. Aun así, las actividades en áreas prohibidas no se detuvieron del todo. Investigaciones recientes identificaron más de medio centenar de emprendimientos mineros sobre campos de hielo, con maquinaria, caminos y piletas de lixiviación.

Para Maffei, la reforma no apunta a ordenar el territorio, sino a blanquear esas infracciones. “Quieren una ley que los cubra”, dice. Convertir en legal lo que durante años fue ilegal. Borrar del inventario nacional lo que resulta incómodo para la rentabilidad.

El conflicto se vuelve más áspero en un contexto global de crisis hídrica. Informes internacionales advierten que el mundo ya entró en una suerte de quiebra del agua: acuíferos agotados, ríos que no llegan al mar, glaciares que retroceden a un ritmo acelerado. En Argentina, esos hielos alimentan 39 cuencas hídricas que hacen posible la vida y la producción en provincias enteras. Mendoza, San Juan, parte de la Patagonia: sin glaciares, no hay oasis. Sin oasis, no hay nada.

A este escenario se suma el Régimen de Incentivos para Grandes Inversiones (RIGI), que promete reglas estables y beneficios excepcionales para proyectos extractivos de gran escala. Para las comunidades cordilleranas, la cuenta es simple: menos controles, más presión sobre el agua, menos margen para decidir cómo y para quién se usa el territorio.

Así, el debate por la Ley de Glaciares condensa, en el presente, todas las tensiones del extractivismo argentino. Desarrollo y ambiente, divisas y derechos, urgencia económica y futuro. Pero también algo más profundo: la pregunta por quién decide. Porque cuando el agua entra en negociación, no se discute solo un recurso. Se discute la posibilidad misma de seguir habitando esos lugares.

Fuente: Extractivismo en la economía argentina. Categorías, etapas históricas y presente. (Jorge Ignacio Frechero)

El día que un gobernador le cerró las puertas del teatro 25 de mayo a don Andrés Chazarreta

En los primeros meses de 1911 Chazarreta insiste en la difusión por la imprenta y publica seis danzas sueltas; la zamba de Vargas —nueva edición-Mañana de mañanita, chacarera; El Gato (sin título particular); Flor del aire zamba; El Triunfo; El Escondido.

 

 

En esos primeros meses de 1911 Chazarreta se ha puesto a trabajar con ardor. Quiere presentar, como base del espectáculo, un gran conjunto de instrumentistas. Las dificultades no son mayores porque, desde algunos años atrás, Chazarreta está organizando y encabezando reducidos conjuntos orquestales para bailes de sociedad

Chazarreta conocía ya casi todos los músicos más aptos y, a base del arpista ciego Domingo Aguirre, y de Baltasar Gallardo, también arpista y ciego, y con el concurso capital de Eusebio More, cantor y violinista, y de Segundo Juárez, formó un conjunto de diez o doce músicos que, por reemplazos o alternancia, llegaron a diez y siete, en total, durante las actuaciones de ese primer año de 1911.

Había dos arpas, tres violines, un par de mandolines, tres guitarras, un cajoneador...

Chazarreta ha sido consagrado de antemano y la moral de sus artistas es muy elevada. El hermoso y flamante Teatro 25 de Mayo abrirá sus puertas, y él imagina en el amplísimo escenario a la humilde doña Narcisa, al humilde cieguito Aguirre, al humilde Nachi, a todos los humildes del suburbio cantando y bailando chacareras y zambas. Pide por nota el teatro al Poder Ejecutivo de la provincia y comprueba que los augurios eran palabras y las facilidades pura ilusión, vano optimismo. El señor Gobernador le negó el teatro porque la compañía santiagueña no era digna de su ilustre sala. Para colmo —¡qué duro golpe, con todo hecho! — los diarios publicaron la amarga negativa: "El Poder Ejecutivo de la Provincia no ha hecho lugar a la solicitud"... "manifestando que dicho coliseo está destinado para que actúen las compañías de primer orden solamente" —reprodujo El Liberal.

Se presenta la Compañía de Danzas

El sábado 15 de julio de 1911 la tensión llega hasta los extremos de la angustia en el teatro "Pasatiempo del Águila". Don Andrés Chazarreta está resuelto a lanzar su compañía de bailes criollos contra el desaire del señor Gobernador —que le negó el nuevo teatro— y desafiando los sombríos pronósticos del fracaso y la silbatina. Un diario ha dicho —repetimos— que "no hubo una sola opinión emitida con franqueza sobre su éxito". Chazarreta le dijo al autor de estas líneas en 1935: "Algunos profesionales me aconsejaban que desistiera, porque el público me iba a silbar."

Si concurrían pocos y los pocos silbaban se produciría a un tiempo mismo el desastre artístico y el desastre económico. El abono a las tres funciones había dado incierto resultado. Ahora, sábado, la boletería estaba abierta desde la mañana. Chazarreta no pudo más y fue al teatro. ¡Gran Dios! No cree lo que ven sus ojos ni lo que oyen sus oídos. Palidece, se transfigura... Cada hora que pasa...

Dejemos que lo diga el diario El Siglo del día 17:

"El sábado a medio día ya se podía ver claro, teniéndose en cuenta las numerosas localidades que hasta esa hora se habían vendido; pero aun los mismos que estaban al tanto de la venta de localidades, han experimentado una verdadera sorpresa a la hora de la función, viendo el teatro Totalmente lleno, así como suena, con T mayúscula, desde el paraíso hasta el último rincón de la platea, donde habían algunos espectadores parados por falta de asiento, que querían presenciar el debut a toda costa."

Por fin —término de tantos trabajos y de tantas desazones— a las 21.20 se levantó el telón del "Pasatiempo del Águila" y apareció la compañía en cuadro vivo. Los diez y seis bailarines en traje de carácter, formaban en parejas, algunas sentadas, en dos filas; atrás, de pie, la dilatada hilera de músicos. Al fondo, la escenografía a base de un rancho, la "troja" y el quimilí santiagueño, creación del pintor Luis Fraternalli.

Apenas el telón asciende lo necesario para que se reconozca el cuadro se produce "una estruendosa manifestación de aplausos y vivas". El entusiasmo había caldeado el ambiente a tal extremo, que se oyeron oleadas de aplausos aun antes del comienzo. El público quiso ver de nuevo el cuadro, pero ya se habían desorganizado adentro.

Parece que se altera el plan y la velada se inicia con las películas que debían complementar los actos.

Después empiezan el esperado programa. La orquesta toca la "Zamba de Vargas" y ejecuta la coreografía una pareja no identificada. "En la primera vuelta de baile, la pareja se notaba un tanto cohibida y dudosa del desempeño de su papel —dice el cronista de El Siglo—; pero las salvas de aplausos y palabras de aprobación que le tributó el público al terminar, hicieron que en la segunda vuelta "largara el rollo"... "El público aplaude y grita: ¡Bien! ¡bien! ¡repita! ¡que repita! y siguen los aplausos hasta que otra pareja baila la misma zamba terminando cada vuelta en medio de delirantes manifestaciones de júbilo."

Hacemos notar que, en la ciudad de Santiago del Estero, en 1911, la más elemental nomenclatura del baile criollo era casi desconocida. El cronista cree que no puede decir simplemente "la primera", sino "La primera vuelta del baile"; y no "la segunda", sino la "segunda vuelta".

El número siguiente fue la Firmeza. Entra el arpa, cantan y baila otra pareja "que arrancó también numerosos aplausos y palabras de aprobación. La sala está enteramente conquistada. Sigue Mañana de mañanita "una chacarera evocadora, ejecutada admirablemente por la orquesta, nos mostró dos parejas notables en ese baile que parece una muda exteriorización de todos los sentimientos, pensares y quereres del alma del paisano"... Y estas palabras inauguran la emocionada literatura del segundo período del tradicionalismo. Baldes de tinta correrán por esos cauces literarios.

Una cuarta pareja ejecuta el Bailecito, "un número de baile verdaderamente novedoso, pues no es aventurado decir que entre todo el público no había cinco personas que lo conocieran" —dice el cronista—. Sí; ya lo hemos dicho: en el ambiente europeizado de las ciudades provinciales los bailes criollos —salvo tres o cuatro— son novedades.

Ahora sale don Andrés Chazarreta a tocar el Miserere de II trovatore. Creemos que entre todas las cosas inadecuadas que pudieran habérsele ocurrido a cualquiera en tales circunstancias, ninguna tan disparatada como la elección de un trozo de ópera italiana. Pero Chazarreta hacía su política artística. Quería demostrar, primero, que era un hombre culto en música "clásica", y segundo, que era un concertista. Además, pretendía agradar a una supuesta minoría de filarmónicos europeizantes y elevar el nivel de su espectáculo. En nuestra opinión, no acertó en ninguno de los casos.

Los críticos de aquella noche lo trataron con benevolencia. El de El Liberal dijo que "gustaron los números de guitarra del empresario acompañado por don Alejandro Ledesma". En cambio, el cronista de El Siglo parece haber sido más sincero, si nos imaginamos una sala caldeada por el entusiasmo y por la aglomeración indisciplinada y ruidosa. Dice: "El número de guitarra a cargo del señor Chazarreta, no ha producido el efecto que se esparaba. El instrumento resultó malo y la ejecución deficiente, amén de que el amplio local no se prestaba para audiciones de una sola guitarra".

Después de la segunda sección de cinematógrafo, se ofrecieron El Sombrerito, La Media Caña y Los Aires, que "también gustaron muchísimo, siendo las parejas aplaudidas con entusiasmo delirante" (El Siglo). "El baile que más gustó, fue la Media Caña, por su originalidad." (El Porvenir.)

El "debut" se produjo el sábado 15 y la segunda función, el día domingo 16. Debido al descanso, la crítica resumió el lunes sus notas sobre ambas funciones, poco diferentes, por cierto. En esta función del lunes 16 se ejecutaron casi todas las danzas de la primera y, además, la Zamba Alegre. Otra vez el público llenó la sala y aplaudió con gran entusiasmo.

El Liberal del día 17 anotó: "El suceso provocó dos llenos, dos enormes llenos, como no se ha visto nunca en el Pasatiempo del Águila"... Entre los diez y seis danzantes sobresalen "un criollo, ya maduro, de Atamisqui, que hace prodigios en el arte del zapateo, y una mantorne sesentona de Clodomira"... "Todos los bailes ejecutados"... "provocaron el encanto de la sala, que estallaba en cada baile en aplausos ruidosos." El martes 18 se dio el tercer y último recital y su plan fue el siguiente:

PROGRAMA (18 de julio de 1911)

PRIMERA PARTE

1. Biógrafo.

2. Zamba de Vargas.

3. Chacarera "La Centenario", cantada.

4. El Cuando.

5. Escondido.

6. Gato en cuatro parejas.

SEGUNDA PARTE

7 . Orquesta.

8 . Marote.

9 . El Sombrerito.

10 .Malambo, mudanzas por el célebre zapateador santiagueño Antonio Salvatierra.

11 .Chacarera por la orquesta.

12. El Palito

13. Media Caña.

 

El teatro "El Pasatiempo del Águila" fue de nuevo concurrido y hubo algunas novedades: se bailó el Gato de cuatro parejas; se decidió que la orquesta tocara primero la música sin que bailaran y que repitiera para el baile; se anunció especialmente el célebre zapateador. Sobre las consecuencias de este malambista volveremos más adelante.

El balance artístico. En su tiempo y circunstancias el éxito artístico de la compañía de bailes criollos fue muy grande. La música tradicional, sumamente agradable; el conjunto orquestal, bien ajustado, rítmicamente exacto, gustó a todos por sí mismo. La coreografía pareció elemental y primitiva a muchos —incluso se negó a la serie de danzas valor suficiente para constituir un espectáculo— y entusiasmó a otros tantos, a los menos exigentes y a los menos distanciados espiritualmente. Los factores no estéticos —tradicionalismo, patriotismo, costumbrismo, añoranza— contribuyeron más o menos en todos los casos. La pura crítica general se encuentra entre las muchas líneas de la crónica y puede extractarse aquí.

El Siglo del día 17 dijo: "A nadie se le oculta que la inspiración del señor Chazarreta al organizar esta Compañía ha tenido un éxito colosal, por lo que merece felicitaciones; pero debemos anotarle también deficiencias en la organización. Por más que se haya querido representar nuestras tradiciones, según las cuales es frecuente ver bailar en la campaña a personas de edad avanzada, en el escenario produce mal efecto la presencia de ancianos de verdad que puedan ser muy bien reemplazados por medio del arte. Las Compañías Teatrales son tanto más interesantes cuanto mayor sea la juventud, lozanía y belleza de sus componentes; y aquí tenemos elementos que reúnen todas estas condiciones y no debe prescindirse de ellos en detrimento de la fama de los santiagueños y del buen gusto artístico".

"El traje es otra cosa a la que el público le otorga mucha importancia."

"Está bien que se quiera representar una tradición —continúa El Siglo—, una costumbre que ya no existe. El personaje representativo lleva el traje característico de la época, de la costumbre, de la tradición; pero presentado con lucidez, con brillo, con lujo si se quiere, para no chocar con el adelanto estético del día en que vivimos."

"Se dirá tal vez que este debut ha sido un ensayo, una tentativa, una exploración. Perfectamente. Anotamos la excusa, haciendo constar que esta Compañía, presentada en la forma del debut, podrá despertar simpatía por el aspecto primitivo y sencillo de sus componentes; pero este será un sentimiento fugitivo, porque en el fondo de él no hay otra cosa que una tendencia del público a divertirse a costa del prójimo festejando la faz grotesca y ridícula de la caricatura."

"Las parejas de baile deben ser designadas también con sus nombres respectivos para que el público conozca a los artistas y sepa distinguirlos en su actuación."

"Salvadas éstas y otras deficiencias de detalle —concluye El Siglo— en la organización de la Compañía del señor Chazarreta, podemos augurarle éxitos importantes aquí y en donde quiera que trabaje." Mucho más parco, El Porvenir anotó lo siguiente:

"El amplio local del «Pasatiempo del Águila», estaba repleto."

"Aparecido en los carteles el anuncio del debut, despertó la curiosidad pública, pues, si la danza criolla es conocida muy pocos la ejecutan correctamente y con la habilidad característica de nuestros paisanos que, en el momento de la Mudanza, saben caligrafiar el suelo con admirable compás, desgranando en los movimientos de su cuerpo, las sonrisas de una gracia exquisita."

"La música criolla, llena de ternuras, aves y languideces, tiene, pues, en nuestros paisanos, una fiel interpretación."

"Los elementos de la Compañía, vistieron a la manera antigua, y se desempeñaron debidamente."

El cronista añade que era simpático ver a los de chiripá quebrarse en movimientos; dice que notó "la presencia de señores de avanzada edad, quienes asistieron quizá, para evocar las remembranzas del pasado, de aquel entonces, cuando desleían sus alegrías juveniles, ya en las suaves notas de una Zamba, ya en los agitados pasajes de una Chacarera en cuarto, o cuando festejaban el sí de la joven adorada bajo una salva de triunfos"; afirma que el "baile que más gustó, fue la Media Caña, por su originalidad" y opina sobre los músicos: "La orquesta estuvo feliz, ejecutando con buen gusto las diferentes piezas."

El Liberal del día 17 comentó: "Todos los bailes ejecutados"... "provocaron el encanto de la sala, que estallaba en cada baile en aplausos ruidosos."  "Contribuía a acentuar el colorido de los bailes la buena orquesta dirigida por Chazarreta, de índole netamente criolla." El día 19 añadió: "Además, la orquesta del señor Chazarreta, que es en su mayor parte de instrumentos de cuerdas, es un factor si se quiere superior al espectáculo criollo que se ofrece en las tablas."

(Carlos Vega- Apuntes para la historia del movimiento tradicionalista argentino”) Fbk Patio santiagueño

La ruta desigual: cuando el transporte público se vuelve una frontera social

 Boletos caros, servicios irregulares y barrios desconectados no son errores del sistema. Son el resultado de decisiones políticas que definen quién puede moverse y quién queda afuera. En Santiago del Estero, el transporte público lo deja en evidencia todos los días.

Crédito: El Liberal

Esperar el colectivo ya no es solo una cuestión de paciencia. En muchos barrios, es una forma cotidiana de exclusión. Mientras en algunas zonas las unidades circulan con frecuencia, en otras el transporte aparece como un servicio intermitente, caro y poco confiable. No es mala suerte ni desorganización: es una forma concreta de gestionar la ciudad.

La experiencia urbana no es la misma para todos. Y el transporte público lo muestra con claridad.

Moverse: ¿derecho o privilegio?

El derecho a circular aparece en discursos y documentos oficiales. En la práctica, moverse depende del barrio, del horario y del ingreso.

En las zonas céntricas, el transporte abunda. En los barrios periféricos y populares, llega tarde, pasa poco o directamente no entra. La explicación suele ser siempre la misma: no es rentable. Pero cuando un servicio esencial se organiza solo con lógica de mercado, deja de ser un derecho.

El impacto es directo. Menos acceso al trabajo, a la escuela, a la salud. El colectivo que no llega no solo retrasa un viaje: recorta posibilidades.

Pagar más para viajar peor

En Santiago del Estero, esta desigualdad se puede medir. El boleto urbano ronda los 1.140 pesos, en un contexto donde el dólar cotiza cerca de los 1.400 pesos. Cada viaje cuesta casi un dólar.

Si se cruza ese valor con los ingresos promedio —alrededor de 460 dólares mensuales—, el problema se vuelve evidente. Para muchas personas, viajar todos los días implica destinar una parte importante del salario solo para llegar al trabajo, estudiar o hacer un trámite.

El mensaje es claro: vivir lejos del centro significa pagar más, viajar peor y perder tiempo. No es una falla aislada. Es una consecuencia directa del sistema.

El tiempo como desigualdad

La diferencia también se nota en el reloj. Salir más temprano, volver más tarde, esperar bajo el sol o la lluvia. Ajustar la vida a un servicio que no cumple horarios.

Ese tiempo perdido no se recupera y siempre recae sobre los mismos sectores. Mientras algunos barrios ganan velocidad y opciones, otros quedan atrapados en recorridos largos y combinaciones obligadas. El transporte no acorta distancias: las profundiza.

Inseguridad y ausencia del Estado

A la espera y al costo se suma otro límite: el miedo. Paradas sin iluminación, recorridos inseguros y servicios que se reducen de noche convierten el viaje en un riesgo. Algunas líneas directamente dejan de entrar a ciertos barrios después de determinada hora.

La falta de planificación, control e inversión estatal sostiene este escenario. Cuando no hay infraestructura ni presencia pública, el mensaje es claro: hay zonas de la ciudad que valen menos.

Planificar también es excluir

Los recorridos y las rutas no son neutros. Definen dónde hay servicios, comercio y movimiento. Un barrio bien conectado crece. Uno mal comunicado queda aislado, aunque esté cerca del centro.

La lógica se repite: lo que no “rinde” no se conecta. El costo social no entra en la cuenta. Así, el transporte deja de integrar y pasa a reforzar la desigualdad territorial.

El transporte público no funciona mal por casualidad. Funciona así porque no se lo piensa como un derecho. Mientras no se priorice la conectividad de los barrios más postergados, moverse seguirá siendo una carga para algunos y una comodidad para otros.

Garantizar un sistema accesible y confiable no es un problema técnico. Es una decisión política. En cada colectivo que no llega y en cada boleto impagable se define qué ciudad se construye y quiénes quedan, una vez más, esperando en la parada.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cacho Lobo y sus cuentos.

 

En Santiago del Estero, los músicos y humoristas se reúnen principalmente en grandes festividades populares, peñas tradicionales y eventos que celebran la identidad local.

Entre los cuales es muy recordado CACHO.... aquí uno de sus cuentos.

Cuento del pescado", que retrata con mucha gracia la picardía santiagueña:

Cuenta Cacho que un pescador saca un pez del río y, en lugar de comerlo, decide criarlo en un balde. Con el tiempo, el pescado se va acostumbrando tanto a estar fuera del agua que empieza a caminar por el patio. El dueño le pone de nombre Pancho.

La historia escala en humor cuando Pancho, el pescado, empieza a comportarse como un perro: corretea entre los pollos, se pelea con los perros de verdad y hasta duerme la siesta bajo el algarrobo. El desenlace es trágico y cómico a la vez: un día, Pancho intenta cruzar un puente, se cae accidentalmente al río y, como ya se había "olvidado de nadar" por pasar tanto tiempo en el patio, ¡muere ahogado!

Otras historias populares en sus discos:

El santiagueño y el Obelisco: Relata la llegada de un paisano al Gran Buenos Aires que, asombrado ante el Obelisco, es abordado por un porteño que intenta "vendérselo". El santiagueño, sin perder la calma, le responde: "Vaya envolviéndolo nomás, señor, que ya vuelvo".

La rivalidad fraternal: Sus cuentos solían jugar con la relación entre santiagueños y tucumanos, siempre aclarando que, a pesar de las bromas sobre quién es más mentiroso o "pícaro", existe una relación de hermandad profunda entre ambas provincias.

Puedes encontrar estas y otras narraciones en su álbum emblemático "Santiagueñadas", donde mezclaba estas historias con sus canciones folclóricas.

"¡Sixto, le he puesto letra al Tero!" Con esta exclamación y una de sus amplias sonrisas entró Cacho Lobo en la peluquería de Don Sixto Palavecino. Las horas compartidas, las actuaciones juntos, la lucha en común por el Alero Quichua Santiagueño, y su particular modo de ser, alegre y extrovertido, hacían que Cacho tuviese ese trato familiar hacia Don Sixto.

Amadeo Lobo era de Laprida, pequeño pueblo del Departamento Choya con una estación de ferrocarril, a poco menos de 40 Km de Loreto yendo hacia Frías. Cacho recordaba siempre a su Laprida como un pueblo tranquilo, de gente amable, algo de salitral y mucho folclore.

Desde chico se inclinó hacia la música folclórica. Aprendió a tocar la guitarra y el charango. El bombo no era para aprender, sino mas bien algo natural, igual que el canto. Un poco más crecido también escribía versos a los que les ponía música.

En la ciudad de Santiago del Estero, Cacho Lobo fue cantor y músico. Su carácter chispeante y ocurrente fue manifestándose cada vez más en los escenarios y poco a poco el humorista casi desplazó al cantor. El humor ante un micrófono es cosa seria, más aún si tenemos en cuenta que Cacho era de los humoristas que no recurren a la palabra soez o a la agresión verbal para arrancar una risa del público.

Se integró al Alero Quichua Santiagueño en la época en que Felipe Corpos conducía la audición radial. Cuando Corpos sufrió el accidente fatal, fueron Nidia Franicevich y Cacho Lobo quienes debieron hacerse cargo de conducir la audición. Después se incorporó Rubén Palavecino a la conducción de la audición, y al poco tiempo Nidia se fue a Jujuy para trabajar como locutora en una emisora de radio.

La conducción de la audición radial era compartida entre Rubén Palavecino y Cacho Lobo. En las reuniones de los Lunes por la noche en la peluquería de Don Sixto se planificaba la audición del Domingo que seguía, las salidas a la campaña y otras actividades. Si tales salidas impedían la emisión directa de la audición radial, se grababa el Jueves por la noche.

Con motivo del casamiento del cantor José Sequeira en Villa Salavina, los integrantes del Alero Quichua hemos viajado en un ómnibus contratado para tal fin. La ceremonia y fiesta de casamiento fueron celebradas un Sábado por la noche. El Domingo por la mañana, Don Sixto, Rubén, Cacho Lobo, José M. Lami Hernández (h) y Edgardo Mansilla han ido hasta Barrancas, donde Doña Abdona de Villarreal ha hecho entrega a Don Sixto del primer violín que él tuviera y que hacía décadas había cambiado por otro mejor. Ese trascendental momento ha sido registrado en fotografías y grabación de audio. Tal como hacía Felipe Corpos, en las salidas del Alero se tomaban grabaciones para luego reproducir en la audición.

En las reuniones de esos tiempos, la gente del Alero Quichua estaba procurando un terreno donde construir La Posta Quichua, que sería un emprendimiento integral tradicionalista. Don Sixto tuvo una entrevista con el Gobernador de la Provincia, General César Fermín Ochoa, con quien dialogó en quichua, pues el General Ochoa era quichuista natural del departamento Atamishqui. De esa reunión, a la que Don Sixto concurrió con otras personas del Alero, surgió la urgente necesidad de tramitar la Personería Jurídica. Cacho Lobo fue uno de los impulsores del trámite que se inició en Septiembre de 1.977 y también fue uno de los integrantes de la Comisión Directiva, que era presidida por Don Sixto Palavecino.

Su primer disco, grabado en el formato Larga Duración, se llama Cacho Lobo y sus Santiagueñadas. El disco ha sido presentado junto con el disco Corazón de Mishtoles de Carmen Palavecino. Esa noche Radio Nacional ha transmitido la presentación desde el Teatro 25 de Mayo, que estaba lleno de público mayoritariamente integrante o simpatizante del Alero Quichua Santiagueño.

En su actividad laboral, llegó a tener una imprenta en la que trabajaba con sus hijos, a los que formaba en lo laboral, en lo artístico y fundamentalmente en los valores humanos.

Generalmente actuaba solo, a veces con Don Sixto y a veces como Cacho Lobo y Sus Hijos. Walter Lobo tocaba la guitarra y cantaba a dúo con Cacho. Pablo tocaba el bandoneón y es un músico de prestigio nacional que participó en la grabación del Volumen 6 del Alero Quichua. Mario es violinista y se dedica a la enseñanza. El más chiquito de los que subían al escenario cantaba y hacía imitaciones, mientras que las dos niñas tocaban el bombo. Cacho escribió y grabó el poema Romance Para mis Hijos, donde los compara con las notas musicales. En el disco Cacho Lobo y Sus Hijos (1.987) participan Walter, Pablo, Mario y las dos chicas.

Serio y firme a la hora de defender convicciones, en el trato personal era alegre y bromista. Gustaba de poner un apodo a su interlocutor, para mudar hacia otro en el próximo encuentro, pues el sobrenombre era solo para el momento. Recordando una expresión de Felipe Corpos, llamaba a la peluquería de Don Sixto "La Jabonería de Vieytes", evocando el local donde se reunían a conspirar los patriotas de Mayo de 1.810. En homenaje a Felipe Corpos, creó el gato El Felipe Benicio.

Don Sixto solía tocar en todas sus actuaciones un gato suyo que imitaba al tero. Cacho sabía bien la melodía por ser compañero habitual en la radio y en otras actuaciones. La noche en que llegó a la peluquería anunciando que había puesto letra al gato, lo cantó enseguida con la guitarra que Don Sixto siempre tenía en su lugar de trabajo. La letra describe poéticamente el aspecto y costumbres de la avecita. Una vez registrado, el nombre quedó como El Canto del Tero, música de Don Sixto Palavecino y letra de Cacho Lobo. Ha sido grabado por intérpretes nacionales.

A los nuevos cantores, ansiosos por subir a los escenarios, Cacho solía aconsejar una buena preparación cultural para tener fundamentos a la hora de hablar al público. Decía que uno debía leer por lo menos el manual Santiago del Estero de la escuela primaria. Sugería ensayar ante un espejo para controlar postura, ademanes y gestos. También solía decir: "Changos, no anden con dudas; consulten a Don Sixto; él no solo es nuestro factor humano aglutinante sino también un hombre que sabe mucho."

De pronto, Cacho Lobo dejó de concurrir a todas las actividades del Alero Quichua. Evitaba hablar de los motivos para tal alejamiento. La muchachada del Alero y del folclore en general concurría a diario a la imprenta, donde había conversación alegre y sana, bromas, música, canto y mate. Bebidas alcohólicas no; ni pensarlo en un lugar de trabajo; además, ni el dueño ni sus hijos bebían.

Años después se fue a vivir en Arrufó, provincia de Santa Fe, de donde volvió enfermo y empobrecido. Falleció en Santiago del Estero el 18 de Marzo de 1.997.

Además del recuerdo de su gran sonrisa, sonoras carcajadas y sanos consejos, nos quedan varias creaciones folclóricas, como la chacarera Coplas Dulces, con música de Don Sixto. Con Orlando Gerez creó el chamamé Río Santiagueño y la chacarera Fuelle Santiagueño. La polca llamada Posiblemente, también es de Cacho, al igual que la zamba Coplitas Jujeñas, la chacarera Amaneciendo en Vidalas, la chacarera Anga Súmaj, la zamba Regresando al Pago y la chacarera Don Braulio. Hay más creaciones de Cacho para conocer o recordar. Habrá que preguntar a sus hijos, que siguen sembrando notas musicales por el pago.

Por: Cristian Ramón Verduc

El culto a la Telesita: Dionisios en la selva santiagueña

RICARDO ROJAS - de su libro "El país de la Selva"

 

Requirió el capataz sus armas, y caminó tras el paloapique, por la orilla laguna. Llegaban del callejón bullentes ecos, y hasta la tranquera del corral los visionarios perros atropellábanse toreando. Nada se discernía, sin embargo, a pesar de la noche diáfana. Algunos sauces lacios sombreaban la opuesta margen, hasta donde se extendía el agua, aplanada en quietud de espejo. De súbito, varios patos domésticos que dormitaban por allí,se despertaron parpando pavores a la desaforada, cuando una sombra pasó de fuga bajo aquellos árboles, reflejándose invertidas en el bruñido azogue de la presa. Se hizo largo silencio, el hombre corrió hacia allá, y vió a la aparición, semivestida de harapos, pugnando por safarse de los perros, y apercollándola, gritóle:

_ ¿Sois de este mundo o del otro?

La luna se arrebujó de nubes en aquel instante; sutil penumbra veló como de intento la campaña, y una carcajada estridente, larga, cromática, respondió a su reclamo.

¡Era la Telesita!

Tiempo hacía que peregrinaba por los bosques tan extraña mujer. Conocida su fama y su bondad, la acogieron caritativamente; pernoctó en el galpón y al día siguiente avióse, para aparecer después a las riberas del Dulce o sobre la costa del Salado. Se llamaba Telefora o Teresa; tenía padres y hermanos; hasta se indicaba el sitio de su cuna: Paaj - yaquitu... Pero tanto había impresionado al alma crédula de la raza su vida vagabunda y excéntrica, que comenzaron por adulterar en diminutivo de leyenda su nombre bautismal, y concluyeron después de su trágica muerte por convertir su espíritu en una especie de Dionisios femenino y sin forma, cuyo culto en la selva era como en la Grecia jubilosa, culto de guirigayes y coplas, de libaciones y danzas.

Yo he visto esas ceremonias.

Habíamos galopado largo trecho del monte, y a fin de que las cabalgaduras descanzaran, nos detuvimos en un rancho, casi a mitad de nuestro camino. Al acercarnos, se sintió la música entre la confusa arbórbola; y columbramos después el grupo de los que en el antepatio de la choza, bailaban a la luz de la luna. Moraba allí una vieja alegre, bien conocida en el lugar, por ser la madre de dos muchachas jóvenes, zarca de ojos la una, morena de tez la otra, y ambas dispuestas siempre, lo mismo para una arunga que para un marote. Siendo sábado esa noche, estaban de fiesta...

Cuando asomamos al corro, un hijo de una señora, jarifo como sus hermanas vino a ofrecerme su anacrónico chambao de aloja, a menos que prefiriese escanciar jinebra, en bote donde habían suxsado ya más de veinte labios.

Danzaban chacareras en aquel momento, y a son de cuerdas, el cantor decía:

Si de cristales fuesen
Los corazones
Qué bien claras se viesen
Las intenciones.

Y uso los pies de la pareja, en la postrer mudanza,chisporrotearon cohotes; zahumóse el aire con el hedor de la pólvora; corvetearon caballos bajo los árboles; sonaron voces y palmoteos en la turba; y así volvió a mostrárseme el cuadro ya conocido de las orgías selváticas. No siendo carnaval, ni reyes, ni noche buena, ni otra alguna de las ocasiones clásicas, pregunté el motivo de la fiesta.

- Es una promesa a la Telesita. - me bisbisó un paisano cuyo bigote en garfio adornaba las ondas comisuras de su boca sensual. Averigué quién era la Telesita, y él respondióme con laconismo rehacio:

- Ánima milagrosa...

Como en ese instante se acercaba el ladino de la casa, él abundó en explicaciones.

- Si usté quiere ganar una carrera, o sanar un enfermo, o encontrar una cosa que se le pierda... vamos: algo que usté desea le hace una promesa a la Santa.

- ¿Promesa de qué?

- De ponerle un baile.

Era su deidad milagrosa, la pobre loca oriunda de esas breñas, santificadas por las devociones. Cuando vivió en el bosque, aparecíase hoy en una estancia, más tarde en otras de comarcas luengas. Salvaba a pie distancias fatigosas, recogiéndose a la vera de los caminos, donde asustaba muchas veces a los viajeros nocturnos, o pidiendo albergue en los ranchos, donde enconde tales jornadas. traba un chuse para dormir, un lienzo para cubrir su engurrunido seno, y para el hambre o la sed de tales jornadas: aloja, charqui, locro, amka, lo que pudiesen darle en el desmantelado chocil. Vagaba sin cesar y sin destino, llevando inoficiosamente a cuestas, sobre el pachquil de la cabeza, de un punto al otro de la selva, carga de leñas y de trastos. La acogieron primero con timidez, en seguida con piedad, al fin con cierta supersticiosa inquietud... Era su rostro bello dentro del tipo de la raza; pero la fijeza anormal de su mirada, cernía sobre su faz algo de lúgubre _ el almaentera náufraga en ancestrales desventuras.

Y agregaba mi interlocutor:

- El promesante paga las velas y los licores.

Entonces preguntábale yo:

- ¿y qué se hace en el baile?

A lo cual respondía generosamente:

- Cupar y danzar y cantar... El promesante debe tomar siete copas por Ella... Cuando las velas se acaban, el baile sagrado concluye; pero quienes quieran pueden seguir.

-¿Y las velas?

- Ahí están- y se empinó, señalándome con el índice catorce cabos derretidos y coronados por tantas llamas lívidas que oscilaban, umbral adentro de la oscura choza, sobre una mesa adornada de randas y flores.

El rito encerraba, quizás, mucho de ingenuo, más en su espíritu era fiel a la tradición. La Telesita había sido alcoholista y aficionada a los bailes. Muchas veces desvió su rumbo al oir en la noche de las espesuras natales, el compás de los bombos. La acogían también allí; y este recuerdo debió inspirar de nuevo en medio de la selva santiagueña, los cultos dionisíacos que originaron la tragedia antigua: no faltaban ni la deidad orgiástica, ni la ronda báquica ni el ditirambo del coro, a cargo aquí de los trovadores populares:

Cuando un pobre se emborracha
De un rico en la compañia:
La del pobre borrachera
La del rico es alegría.

Veíase a las claras cómo se amrgaron allí las supersticiones católicas del milagro, las costumbres paganas del bosque, y la suprema intuición metafísica que adoraba al puro espíritu de la muerta sin haber caído en las formas de un subalterno fetichismo: pues a nadie se le hubiese ocurrido tallar en la madera de sus árboles la efigie de la santa.

-¿Lo ve a ese mozo que está pintando cerca del violinista?- me preguntó después el del coloquio.

-¿Cuál?

- Ese saco blanco ... Bueno: ese mozo estaba muy mal enfermo... ; lo agarró fuerte el costado...; quince días en cama....; ya la médica dijo que no se iba a levantar... Le hicieron una promesa a la Telesita: y ahí lo tiene usté.

Y como en el curso de la conversación preguntasen si ya había concluído la parte religiosa del baile, me respondieron:

- No, señor. Este es más largo porque son dos promesas: la otra fue para que la Telesita hiciera encontrar un caballo de mi primo.

- ¿Y lo encontraron?

- Sí, es ese mala cara que está en el palenque.

Seguían en el corro coplas, músicas, piruetas, contradanzas, aplausos, chundas, zapateadas, libaciones, contoneos, zarabandas y cohotes- mientras el mozo se expedía con tan fácil locuocidad, gracias a los licores que escanciara.

¿Cómo había podido esa vida tan siniestra inspirar este culto tan alegre? ... Fueron los días de la Telesita, torvas ambulaciones de neurosis concluidas en un desenlace de tragedia. Recorrió los senderos como una sombra de delirio. Lo despeinado de su breña encuadraba en hirsutos aladares el rostro lleno de inconciencia mística. Impresionaban la orfandad de su suerte, sus peregrinaciones angustiosas, la noche trágica de sus ojos, su mutismo habitual y siniestro, su castidad incólume, y la juventud que ardía como una llama lóbrega sobre su sexo ya marchito... Iba descalzo el pie, de sudores tringosa la vestidura, y raída por la hostilidad de los ramajes... Hasta que cierto día su cuerpo nómade se extinguió en un incendio de árboles, de donde su alma taumaturga surgió beatificada por el espíritu del fuego.

Encaminándose por el bosque en una de sus habituales peregrinaciones murió quemada, según la tradición. Marchaba por su ruta, aquella tarde de invierno, aterida de frío, cuando vio resplandecer a lo lejos un árbol coronado de llamas. Lo incendiaron, tal vez, a designio, industriales que buscaban carbón; o casualmente propagóse alguna hoguera dejada al pie por otros viajeros de la víspera. La vagabunda se acercó para calentar sus entumecidos miembros, y una lengua de fuego, de las que abrazaban el tronco, lamió el graciento andrajo de su falda, encendiéndola de antuvión. Huyó la desventurada por la ruta, dando gritos atroces; pero el viento contrario de su fuga atizábala cual a una desvastadora tea. Llagada hasta los huesos, flameaban fuegos como alas rojas sobre sus hombros; y en su frente, voraces llamas como cabelleras de furia. Y dijérase que allí, consumida su carne por ese elemento de biblíca purificaciones, su alma desencarnada pudo expandirse mas hermosamente trágica en la infinitud de su demencia, hasta que olvidados los episodios reales de su vida, y perdurables sólo cuanto hubo en ella de extraordinario, el viejo culto de los muertos la erigiese en deidad protectora del bosque donde nació.

Recordando al Patriarca del Folclore

Nuestra cultura folklórica argentina comienza a gestarse con la llegada de los conquistadores españoles a nuestro territorio. Con el transcurso de los años, fue adquiriendo características propias que crean nuevas formas de vida; al involucrarse con una importantísima cultura nativa, a lo que se fueron incorporando las manifestaciones aportadas por los negros esclavos.

Aproximadamente hacia 1820 podíamos considerar la existencia de una cultura propia que iba reflejando una identidad nacional.

Hacia finales del siglo XIX se origina en la argentina lo que se dio a llamar “La gran inmigración”, donde nuestro país se ve invadido por un número considerable de extranjeros llegados de distintos países de Europa.

Estos nuevos habitantes se instalan en las zonas de puertos y de tierra fértiles (Litoral Argentino, Buenos Aires, Zona Pampeana), como así también, pero en menor medida, en el norte del país. Las nuevas costumbres y expresiones culturales de los inmigrantes produjeron un afán de modernización que motivo la repentina desaparición de la vieja cultura (En las que iban incluidas costumbres) y su alejamiento hacia los más inhóspitos rincones provincianos.

La campaña Santiagueña, no se vio afectada por la gran inmigración y supo conservar todas las manifestaciones autóctonas que quedaron en resguardo y practicadas en los lugares más recónditos de los territorios provincianos.

Todos estos conjuntos de expresiones culturales relegadas al olvido contenían valores fundamentales de nuestra nación argentina. La música, la danza y el canto nativo formaban parte de esas manifestaciones; solo esperaban que alguien, con una profunda noción de patriotismo, las rescatara del olvido y las volviera a la vida.

Así don Andrés Chazarreta sería la persona quien recopilaría, decodificaría y difundiría todas las expresiones culturales ocultas en los suburbios más recónditos del monte santiagueño.

Nació en la ciudad de Santiago del estero el 29 de Mayo de 1876, desde su juventud comenzó a ejecutar diversos instrumentos (Acordeón, guitarra, mandolín, piano y violín) y posteriormente aprendiendo teoría musical y solfeo, junto a su profesor Octavio Esteban.

Ampliado sus conocimientos musicales, le permitieron componer piezas musicales que nacían de su su propia inspiración y formando luego una camada considerable de alumnos.

Allá por el año 1905, enamorado de las costumbres de su tierra; mientras se encontraba por la campaña santiagueña ejerciendo su cargo de inspector de escuelas. Sintió la necesidad de transportar al pentagrama, la música de tantos cantos y bailes que con sorpresa escuchaba en cada punto ejecutar a aquellos nativos, con alma y sentimiento.

Escuchando y observando de cerca los cantares de su tierra y embebido de sus motivos y anhelos, procuro por otra parte; de que todo aquello que iba observando no quedara en el olvido por descuido e indiferencia. En 1906, resolvió iniciar una obra de recopilación realizando unos arreglos al Himno guerrero de los Santiagueños, la inmortal Zamba de Vargas. Obra que desde su infancia la aprendió de su abuela.

Se observaba en sus composiciones la sencillez e ingenuidad con que son expuestas en el pentagrama, tratando cuidadosamente de que su esencia no varíe, ni cambie su aspecto musical. Comprendiendo que, modificándolos, sería ir en contra de la naturaleza y el arte en cual se presenta a nuestros sentidos.

Hacia 1911 nace la idea de presentar por primera vez, a pesar de los escasos recursos, un conjunto criollo a la que se denominó “Compañía de Arte Nativo del Norte Argentino”. Su debut, se originó el 15 y 16 de Junio de ese mismo año en la confitería “El pasatiempo del Águila” de la ciudad de Santiago del Estero; debido a que tuvo que afrontar los primeros conflictos que se le iban anteponiendo en su camino.

El poder Ejecutivo de la provincia niega al maestro Chazarreta el recientemente inaugurado teatro 25 de Mayo mediante un decreto. Luego de programar su presentación en ese teatro, el gobierno de la provincia considero que dicho coliseo estaba destinado solamente para compañías de primer orden. La noticia desalentadora no le permito bajar los brazos, fue así que el gentil ciudadano francés, el Sr. Pablo Mazure, le ofreció un espacio en su confitería, para así poder concretar tan ansiado anhelo.

El debut ocasiono un lleno total esa noche, e impactados por dicho espectáculo y admirados por el coraje de salir en frente de tal compañía, los aplausos al maestro Chazarreta fueron calurosos.

Su éxito lo motivo llevar tal conjunto criollo a la Capital Federal, pero ese sueño para ese entonces fue inalcanzable dado a la falta de recursos económicos y sin el auspicio y respaldo de ningún gobierno o institución. Esto lo llevo a presentar su compañía en el teatro Belgrano de la ciudad de Tucumán, lo que para ese entonces ocasiono una concurrencia nutrida en plateas, pero al querer presentar su segunda función, se presentaron por parte del intendente, a dar por finalizado su espectáculo considerando que no era apropiado que las “botas sucias” de sus gauchos, pisaran el escenario de un teatro donde asistían los mas aristócratas de la sociedad de aquel momento.

Con esta expresión y con el corazón dolido mientras arribaba al ferrocarril, para regresar a su ciudad, fue despedido por un grupo de jóvenes con soberbios silbidos. Al día siguiente, se publica un artículo en un diario de la ciudad vecina; con respecto a la compañía dirigida por el señor Chazarreta y, considerando nuevamente, lo poco apropiado que era presentar un espectáculo de esa índole en un teatro, considerándolo bien apropiado para ser presentado en un Circo.

Dicha situación no motivó a Don Andrés a abandonar algo que había emprendido con un gran afán, esto lo llevo a continuar con pequeñas presentaciones con su compañía en diferentes teatros y confiterías de la ciudad de Santiago del Estero. Consiguiendo en medio cada fracaso una palabra de aliento, así para el año 1916, con motivo del Centenario de la Independencia Argentina publico su primer Álbum musical. Edición que fue realizada por suscriptores que respondieron para premiar su esfuerzo.

Reconocido por el Gobernador de la Provincia de Tucumán, el Señor Ernesto E. Padilla, solicita a Don Andrés Chazarreta una presentación en un salón de dicha ciudad con un verdadero éxito.

En 1914 en una visita a la ciudad de Santiago del Estero, el escritor Leopoldo Lugones, realizó una audición privada a Don Andrés Chazarreta y con el propósito de escribir un artículo para una revista de parís, un informe al que denominó “Música Popular Argentina”. En 1917 siente la motivación, nuevamente, de conquistar Buenos aires; llegando a pesar de que ningún empresario quiso hacerse cargo de su compañía, temiendo un fracaso de la misma.

Llego a Santiago y en 1918 organizó su primer conjunto infantil presentándolo ante el público santiagueño y luego en la ciudad de Tucumán. En 1920 continuó con sus giras por el norte argentino y finalizando en la ciudad de Tucumán, continuando en añatuya en el teatro Olimpo, cuyo empresario el Sr. Juan Mauri concretaría el sueño de conquistar la metropolita.

Ese mismo año, en tiempo ya concurrido y menos pensado, llego a publicar su segundo Álbum Musical con 25 piezas criollas. A comienzos del año 1921, entusiasmado comenzó a preparar su conjunto. Mientras realizaba los ensayos en el mes de enero y febrero con su compañía, el empresario Juan Mauri se encontraba en buenos aires en la búsqueda de un espacio para concretar el espectáculo que Don Andrés Chazarreta venia organizando.

Listo ya con su grupo de músicos y bailarines para presentarse ante el público porteño, hecho que se produjo el 18 de Marzo de 1921 en el teatro Politeama Argentino. Con un éxito inigualable y con un público sorprendido por las expresiones tan representativas y novedosas, resaltando como cantante criolla a la señorita Patrocinio Díaz. El éxito perduro por un mes y diez días.

Anteriormente a este triunfo, el 17 de Marzo de 1921 Chazarreta había realizado un espectáculo privado. El espectáculo estaba destinado a la prensa, escritores y al ambiente cultural en general, entre ellos el reconocido escritor Ricardo Rojas, quien, al día siguiente, publicó un artículo en el diario “La Nación” denominado “El Coro de las Selvas y las Montañas”.

El público porteño había visto de la mano de Don Andrés Chazarreta renacer aquellas expresiones culturales que habían sido relegadas al olvido por diversos motivos, y que contenían valores fundamentales de nuestra nación argentina. Ese fue el día esperado en que alguien, con una profunda noción de patriotismo, rescato del olvido y volvió a la vida a todo ese conjunto de expresiones bien argentinas.

Luego de un rotundo éxito, la prensa se ocupó del valor cultural de ese espectáculo y la labor que venía llevando a cabo Chazarreta. A fines de 1921, regresaba de Buenos Aires luego de dar treinta presentaciones en el teatro Apolo. Luego de un espacio de dos años, continuó con sus giras. Desde 1923 hasta 1936, con otros elementos que iba incorporando a lo largo de su difusión, resaltando como cantantes Elenita Motola, Juanita Gilardi, entre otras.

Surgió la necesidad de plasmar todas esas expresiones musicales interpretadas por la orquesta dirigida por el maestro Andrés Chazarreta, y así fue que comenzaron las grabaciones en diferentes sellos discográficos, como ser Discos Nacional (Discos Odeón), TK, Music Halls, entre otros. Luego en 1929 es contratado por la reconocida empresa discográfica “RCA Víctor”, convirtiéndose más adelante en Artista exclusivo de la RCA.

Se estima que en la RCA Víctor grabo alrededor de 400 obras entre ellas de su autoría y recopilaciones. Lo hizo con su Orquesta típica de arte nativo, solos de guitarra, conjunto de guitarras y arpa, dúos etc.

La orquesta de Don Andrés Chazarreta, estuvo conformada de innumerables maneras, pero siempre respetando los instrumentos típicos para la ejecución de música folklórica y su esencia silvestre. Llego a tocar con una orquesta de veinte músicos, entre ellos resaltaron músicos excelentes y algunos con destreza, como la fue la del reconocido arpista ciego Domingo Aguirre.

En lo que respecta en la parte del canto participaron voces femeninas y masculinas, entre esas hay que resaltar a la cancionista Patrocinio Díaz, Juanita Gilardi, Elenita Motola entre otras. En la parte masculina intervinieron las voces de Santos R. Catan (Bailarín y cantante criollo) con el acompañamiento de Don Andrés Chazarreta, también el dúo Ruiz-Acuña y el dúo A. Gonzales-M. Noriega.

En la parte de danzas que conformaba el grupo de baile de la compañía, resaltaron figuras importantísimas a lo largo de la trayectoria de la compañía de arte nativo, como ser Narcisa Ledesma (bailarina competente de aproximadamente 80 primaveras), Antonio Salvatierra “Antu Puncu”, Narciso Gómez entre otros.

El grupo de baile tuvo aproximadamente entre veinte integrantes, entre ellos gente de zonas aledañas a la ciudad y conocedores de las innumerables danzas que eran practicadas en la campaña Santiagueña.

En el año 1936, luego de conquistar al país con sus presentaciones, decidió reorganizar su conjunto infantil, viendo que, en niños de edad escolar, tomaban con simpatía las danzas autóctonas. En 1937 el presidente de la República Argentina Gral. José P. Justo en una reunión con ministro resuelve otorgar un subsidio a Don Andrés con el objetivo de llegar a Buenos Aires y ofrecer en un Teatro cincuenta presentaciones, destinados a alumnos de escuelas normales y colegios Nacionales.

Integraban numerosos niños el conjunto infantil, entre ellos Marcelo y Víctor Abalaos, realizando una pequeña gira con este grupo de bailarines a córdoba y Tucumán. Para 1938 continuo con la recopilación de motivos criollos y componiendo hasta 1948, catorce valses con los respectivos nombres de las provincias argentinas.

En 1941, junto a su hija Ana Mercedes Chazarreta, compositora, concertista de guitarra y discípula del maestro Julio A. Sagreras, deciden crear la primera institución dedicada a la enseñanza de las danzas nativas, con el nombre de “Instituto de Folklore Andrés A. Chazarreta” Con una considerable cantidad de alumnos, quedo inaugurado la escuela de danzas en la capital federal. Con un breve discurso oficiado por el Maestro Chazarreta.

Se crea en 1942 la orquesta de arte nativo con elementos de la orquestal Buenos Aires y músicos criollos, debutando el 3 de Mayo de ese mismo año, en el teatro Ateneo contando con la presencia del Presidente de ese entonces Dr. Castillo, altas autoridades y público en general.

Ese mismo año, arriba a nuestro país el grupo Walt, empresa norteamericana dirigida por Walt Disney, en una gira por latino América en busca de nuevas expresiones populares. En su llegada a Buenos Aires, se solicita a Don Andrés Chazarreta realizar una presentación privada en la terraza de un hotel con su compañía de músicos y bailarines para la empresa norteamericana.

Las representaciones y ejecuciones de danzas tradicionales, le sirvieron de modelo para la creación del personaje “el gaucho Goofy” de la película “saludos amigos”, y más adelante para la película “Tres caballeros - El gauchito volante”.

Llego a publicar ocho Álbumes de música nativa para piano, tres para guitarra, un Álbum de coreografías descriptivas de las danzas nativas y, aproximadamente, entre cincuenta piezas sueltas para piano y guitarra. Entre sus publicaciones cabe destacar composiciones musicales de gran interés como “El Kakuy” (tango milonga) y” Santiaguito” (Tango criollo).

Entre sus recopilaciones y composiciones se debe destacar: Siete del abril, La criollita Santiagueña, El 180, Anita (Mazurca dedicada a su señora esposa Anita palumbo), el malambo, A orillas del Dulce, Cuando nada te debía, El Pala pala, la firmeza, el palito, Cuando yo me muera, entre muchísimas más.

En 1959 es homenajeado, conjuntamente con otros artistas, al cumplir las bodas del oro como artista exclusivo de RCA Víctor. En su lugar asistió su hijo Agustín Chazarreta para recibir la medalla Víctor de oro, debido a que el estado de salud de Don Andrés Chazarreta comenzó a quebrantarse.

A comienzos de 1960, a Don Andrés Chazarreta, le toca afrontar el fallecimiento de su Señora esposa Anita Palumbo, y sumado el deterioro de su estado de salud; el Patriarca del Folklore Argentino dijo adiós definitivamente minuto antes de la medianoche del 24 de abril de 1960.

La Merced recogió su silencio eterno, como fiel feligrés de nuestra señora del la Merced, fue velado en dicho templo y luego despedido con el acompañamiento de campanas. La presencia de la banda de música de infantería 18, una camada de músicos y entre civiles, que lamentaban la pérdida de un grande del folklore Nacional, ejecutaron en su acompañamiento la zamba de Vargas, la siete de Abril y el Vals Santiago del estero.

Para Chazarreta sus sueños se habían concretado, solo quedaba que el pueblo con un verdadero afán de patriotismo como lo fue el, siguiera en la lucha incansable de defender, preservar y difundir nuestra identidad cultural. Todo aquello que nos identificó e identifica como verdaderos argentinos.

Solo queda decir, que no es posible proyectar un futuro artístico, social y cultural sino se rescata lo valioso que nos legó el pasado. Fruto de grandes patriotas, luchadores por amor al arte y las expresiones populares derivadas del sentimiento profundo de aquellos que fueron gestando una nación, e inspirados por los motivos silvestres que ofrecen estas tierras. Fuente: www.aleroquichua.org.ar