El Petit Palais: La Historia de un Cine que Sobrevivió a las Llamas, a los Años y a la Memoria Olvidada

En una esquina de Santiago del Estero, donde el tiempo parece detenerse, aún se alza un edificio que fue testigo de la primera magia del séptimo arte en el norte argentino. El Petit Palais no fue solo un cine: fue un escenario de amor, música, incendios, reinicios y leyendas. Hoy, con una placa conmemorativa que lo devuelve a la memoria colectiva, su historia vuelve a proyectarse —no en pantalla, sino en las palabras de quienes la vivieron, la recordaron y la cuidaron como un tesoro familiar. Este es el relato de un lugar que nació con un águila de piedra, se quemó con el celuloide y resurgió con el estilo Art Deco… y que hoy, más que nunca, reclama su lugar en la historia cultural de Argentina.

 “Las cosas no mueren si las recordamos.” - Leonardo “Nano” Gigli -

En una esquina de Santiago del Estero, donde el tiempo parece detenerse, aún se alza un edificio que fue testigo de la primera magia del séptimo arte en el norte argentino. El Petit Palais no fue solo un cine: fue un escenario de amor, música, incendios, reinicios y leyendas. Hoy, con una placa conmemorativa que lo devuelve a la memoria colectiva, su historia vuelve a proyectarse —no en pantalla, sino en las palabras de quienes la vivieron, la recordaron y la cuidaron como un tesoro familiar. Este es el relato de un lugar que nació con un águila de piedra, se quemó con el celuloide y resurgió con el estilo Art Deco… y que hoy, más que nunca, reclama su lugar en la historia cultural de Argentina.

La primera vez que Leonardo “Nano” Gigli enciende el grabador, no está contando una historia. Está abriendo una puerta. Una puerta que da a un mundo de pianos que lloran con las películas mudas, de proyectores que arden con el celuloide, de confiterías donde los billares son testigos de amor y de un águila de piedra que, en realidad, era un cóndor.

Nano no es un historiador. Es un narrador. Un artesano de recuerdos. Un heredero de historias que su padre, don Vicente, le dejó como legado —y que él, con la gracia de quien sabe que el pasado no es polvo, sino música, lo convierte en escena viva.

Y si hoy, en diciembre de 2025, la “Madre de Ciudades” ilumina su historia con una placa conmemorativa en la fachada del antiguo Petit Palais, es porque alguien como Nano —y como los Mazure, los Renzi, los Cinquegrani, los Oshiro— decidió que esta historia no podía quedar en el olvido. Que el cine no es solo entretenimiento, sino memoria. Que una sala de proyección puede ser un templo. Y que una placa, aunque pequeña, puede encender una luz que lleva cien años apagada.

Capítulo I: El Águila que No Era Águila — Y el Hombre que la Puso en Escena

Todo comenzó con un francés. Paul Mazure. Un hombre de mirada inquieta, que llegó a Santiago del Estero a principios del siglo XX con una idea: no solo vender dulces, sino vender sueños.

En la esquina de Avellaneda y 24 de Septiembre, instaló la Confitería El Águila —un nombre que, según Nano Gigli, era más poético que exacto:

“En realidad, era un cóndor”, ríe. “Pero a la gente le gustaba decir ‘águila’, porque sonaba más elegante. Y el cóndor, bueno… era más santiagueño, pero menos glamoroso”.

Ese cóndor de piedra —hoy, sobre un pedestal en la placita Lugones, frente a la Iglesia San Francisco— no era solo un adorno. Era un símbolo. Un anuncio de que allí, en ese rincón de la ciudad, se estaba gestando algo más que un negocio: se estaba creando un espacio de encuentro, de arte, de espectáculo.

Dentro de la confitería, había billares, mesas en el exterior, una barra… y, en el fondo, un escenario. Un escenario donde, en los años 10, actuaban orquestas pequeñas, cantantes, músicos que daban vida a las noches santiagueñas.

Pero Mazure no se conformó con eso. En 1917 —o tal vez 1910, o 1915, como recuerda Nano, porque “la memoria no es un reloj, es un río”—, abrió el Petit Palais. El primer cine de Santiago del Estero.

 

Un cine que, como su confitería, era un espacio de lujo, de elegancia, de magia. Un lugar donde, en blanco y negro, sin sonido, se proyectaban películas que, gracias a un piano o a una pequeña orquesta, cobraban vida.

Y aquí es donde entra la música. Porque en el Petit Palais, el cine no era solo imagen. Era sonido. Era emoción. Y la emoción la ponía un violinista llamado “Pedrito” Cinquegrani, y una pianista llamada Marica Balzaretti. Dos músicos que, según Nano, se enamoraron en el escenario del Petit Palais —y que luego se casaron.

“Era como una película de amor”, dice, con esa sonrisa que solo tienen los que saben que la historia no es solo hechos, sino sentimientos.

Capítulo II: El Cine que Se Quemó — Y que Resurgió de sus Cenizas

Pero la historia del Petit Palais no es solo de amor y música. Es también de fuego. De tragedia. De resurrección.

En 1937 —o 1938, según las fuentes—, un incendio consumió el cine. No fue un incendio cualquiera. Fue un incendio que se alimentó del celuloide, ese material inflamable que, en los primeros años del cine, era tan peligroso como mágico.

 “Las películas eran de celuloide”, explica Nano, “y con un poco de calor, se quemaban y producían llamas. Por eso había muchos incendios en los cines”.

Y el Petit Palais no fue la excepción.

El incendio ocurrió en la madrugada del 11 de octubre de 1937. Un policía, alertado por las llamas y el humo, dio la alarma. Pero los bomberos, con sus mangueras llenas de perforaciones, no pudieron hacer mucho. El fuego se propagó con rapidez, devorando todo: las estructuras internas, las puertas, los cristales.

Y cuando las llamas cedieron, a las ocho de la mañana, lo único que quedaba era ceniza. Ceniza de un cine, de una confitería, de una historia.

 

Pero la historia no terminó ahí. Porque, como en las mejores películas, el Petit Palais resurgió. En diciembre de 1938, apenas un año después del incendio, el cine reabrió sus puertas. Pero no era el mismo. Había cambiado. Se había modernizado. El arquitecto Aníbal Oberlander y el productor Remo Staffolani lo habían reconstruido en estilo Art Deco —un estilo que, en aquel entonces, era sinónimo de modernidad, de elegancia, de futuro.

La nueva fachada era imponente. Dos escudos con liras en los laterales, un mascarón ornamental en el centro, columnas con bajorrelieves de instrumentos musicales, frisos y dentículos de orden corintio.

Y, en el interior, una sala con 900 butacas Pullman, un sistema moderno de refrigeración, mejoras acústicas… todo para ofrecer una experiencia cinematográfica de vanguardia.

Capítulo III: El Cine que Dio Origen a Otros Cines — Y que se Convirtió en un Faro Cultural

Pero el Petit Palais no fue solo un cine. Fue un faro. Un faro que iluminó el camino para otros cines en Santiago del Estero. Y que, gracias a su éxito, convirtió a la ciudad en un centro cultural del norte argentino.

En los años 20 y 30, Santiago del Estero se llenó de cines. El Splendid, en el Teatro 25 de Mayo; el Capitol, en la esquina de 9 de Julio y 25 de Mayo; el Renzi, en Yrigoyen; y, en verano, películas se proyectaban incluso en el Parque de Grandes Espectáculos. Pero el Petit Palais seguía siendo el rey. El cine más grande, el más moderno, el más elegante.

Y no solo por su arquitectura. También por su programación. Las películas que se proyectaban en el Petit Palais eran de las mejores distribuidoras de la época: Max Gluschamann, Foxx Film, Nueva York Film, Exchange. Y, además, se proyectaban noticieros en forma de cortometrajes documentales, capturados por el italiano Vicente Gigli —el padre de Nano—, que era prácticamente el único en el norte argentino que tenía una colección de filmes que registraban los sucesos sociales, políticos y religiosos de la época.

Pero, quizás, el momento más memorable en la historia del Petit Palais fue en mayo de 1919. Porque en esos días, el dúo Gardel-Razzano —acompañado por su guitarrista José Ricardo— se presentó en el cine. Fueron tres noches consecutivas: los días 16, 17 y 18 de mayo. Una actuación triunfal. Tanto, que se repitió durante tres días consecutivos. Y, para cerrar la noche, se proyectaban películas mudas protagonizadas por el actor William Russell.

 

Esa actuación fue tan importante, que en 1990 —71 años después—, se colocó una placa en el frente del Petit Palais, ofrecida por “Los Amigos del Tango”. Una placa que, aunque el cine ya no existe, sigue allí, como un recordatorio de que, en aquel lugar, una vez, se escuchó la voz de Gardel.

Capítulo IV: La Noche que Gardel Cantó en Santiago — Cuando la Historia se Volvió Teatro

Pero la historia del Petit Palais no terminó en 1919. Ni en 1938. Ni en 1980. Porque, como dice Nano, “las cosas no mueren si las recordamos”. Y en Santiago del Estero, alguien decidió que la historia de Gardel en el Petit Palais no podía quedar solo en una placa. Tenía que volver a la vida. En escena.

Así nació “La noche que Gardel cantó en Santiago”, una representación teatral creada por un grupo de actores y cantantes locales, inspirada en aquellos tres días de mayo de 1919. Con la pluma del actor y director teatral José “Machi” Kairuz, la historia se ficcionó, se tejió, se volvió emoción viva.

“A partir de ese hecho real —que nuestro mayor cantante nacional llegó a Santiago— ficcionamos una historia. Y la misma que contamos es la última noche de él en Santiago cantando, donde se entrecruza con una historia de amor prohibido con un final… que para saberlo tienen que venir a verlo”, evocó Kairuz en una entrevista con El Liberal.

La obra no solo revive la voz de Gardel. Revive el ambiente del Petit Palais. La música, la emoción, el olor a celuloide, el calor de la sala, la magia de una noche en la que el tango llegó a la “Madre de Ciudades” y se quedó en su alma. Y, como en el cine mudo, la música —ahora en vivo— vuelve a acompañar la historia. Pero esta vez, no con un piano. Con una orquesta. Con voces. Con pasión.

Y así, el Petit Palais no solo sigue vivo en la memoria. Sigue vivo en el escenario. En las voces de los actores. En las lágrimas del público. En la emoción de quienes, como Nano, saben que la historia no es solo hechos. Es sentimientos. Es música. Es amor.

Capítulo V: El Cine que se Vendió — Y que, Aunque Cerró, Nunca Murió

Pero, como toda buena historia, la del Petit Palais también tuvo un final. O, mejor dicho, varios finales.

En 1949, Carlos Mazure —el hijo de Paul— vendió la confitería El Águila y la propiedad al Sr. José Noguerol. Al año siguiente, el cine fue vendido a la Sociedad Inmobiliaria del Norte S.R.L., aunque la Compañía Cinematográfica del Norte S.A. de Tucumán continuó administrándolo. Y, en la década de los 80, el cine cerró sus puertas.

Pero, aunque cerró, no murió. Porque, como dice Nano, “las cosas no mueren si las recordamos”. Y la gente de Santiago del Estero lo recordó. Lo recordó en las historias que se contaban en las confiterías, en los recuerdos de los que habían ido a ver películas en su infancia, en las fotos que se guardaban en los álbumes de familia.

Y, ahora, en diciembre de 2025, con la colocación de una nueva placa conmemorativa, el Petit Palais vuelve a la vida. No como cine, sino como símbolo. Como memoria. Como historia.

 

Capítulo VI: El Cine que nos Enseña — Que la Cultura es Memoria

Y aquí es donde el Petit Palais deja de ser solo un edificio, y se convierte en una lección. Una lección sobre la importancia del cine en la vida de una sociedad. Porque el cine no es solo entretenimiento. Es memoria. Es historia. Es cultura.

En el Petit Palais, se proyectaron películas que, hoy, nos parecen antiguas. Pero, en su momento, eran la vanguardia. Eran el futuro. Y, al proyectarlas, el cine no solo entretenía, sino que también preservaba la memoria colectiva. Capturaba momentos que, de otra manera, podrían haberse perdido en el olvido.

Y no solo las películas. También los eventos sociales, políticos y religiosos de la época. Porque, como dice Nano, “el cine no es solo lo que se ve en la pantalla. Es lo que se vive fuera de ella”. Y en el Petit Palais, se vivió mucho. Se vivió amor, música, tragedia, resurrección. Se vivió historia.

Por eso, hoy, cuando recordamos el Petit Palais, no solo celebramos su esplendor arquitectónico, ni su importancia en la vida cultural de Santiago del Estero. También reflexionamos sobre la continuidad de la historia y la cultura a través del tiempo. Sobre cómo, a pesar de los desafíos, un cine puede sobrevivir. No físicamente, pero sí en la memoria. En las palabras. En las historias.

El Petit Palais no fue solo un cine. Fue un testigo. Un testigo de una época en la que el cine era magia, en la que una película muda podía hacer llorar a una sala entera, en la que un incendio podía destruir un edificio, pero no una historia.

Y hoy, con una placa conmemorativa que lo devuelve a la memoria colectiva, el Petit Palais vuelve a proyectarse. No en pantalla, sino en las palabras de quienes lo vivieron, lo recordaron, lo cuidaron. En las palabras de Nano Gigli, que, con su voz cálida y su memoria viva, nos recuerda que el pasado no es polvo, sino música. Que una sala de proyección puede ser un templo. Y que una placa, aunque pequeña, puede encender una luz que lleva cien años apagada.

Pero también vuelve a proyectarse en el escenario. En la obra “La noche que Gardel cantó en Santiago”, donde la historia se vuelve teatro, y el tango vuelve a sonar en la ciudad que lo recibió con los brazos abiertos. Porque, como dice Kairuz, la historia no termina. Se reinventa. Se canta. Se cuenta. Se vive.

Porque, al final, el cine no es solo entretenimiento. Es memoria. Es historia. Es cultura. Y el Petit Palais, aunque ya no proyecte películas, sigue siendo, más que nunca, un cine. Un cine que, en la memoria de quienes lo amaron, sigue proyectando historias. Historias que, como las películas de celuloide, pueden quemarse… pero que, como el espíritu del Petit Palais, nunca se apagan.

 

¿Querés saber más?

Visita la placita Lugones y busca el cóndor de piedra. Es el mismo que adornaba la Confitería El Águila.

Paseate por la calle 24 de Septiembre y mirá la fachada del antiguo Petit Palais. Aún se conserva.

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¡No te pierdas la obra teatral “La noche que Gardel cantó en Santiago”! Próximas funciones en el Centro Cultural Bicentenario. ¡Las entradas vuelan!

Fuentes:

* El Liberal (2025). “Hoy, 5 de diciembre, la ‘Madre de Ciudades’ iluminará su historia con el emotivo descubrimiento de una placa conmemorativa en el frente del antiguo cine Petit Palais”.

* El Liberal (2025). “La noche que Gardel cantó en Santiago: una obra teatral revive el mítico concierto de 1919”.

* Victor Hugo Sayago (2025). “16 de mayo de 1919, cuando el famoso dúo Gardel-Razzano hizo su entrada triunfal en el Petit Palais Mazure”.

* Leonardo “Nano” Gigli (entrevista personal, 2025).

* Liliana Mazure (bisnieta de Paul Mazure, 2025).

* Antonio Virgilio Castiglione (2025). “Historia del cine en Santiago del Estero”.

* Diario El Liberal (1937-1938). Informes sobre el incendio y la reconstrucción del Petit Palais.

* José “Machi” Kairuz (entrevista, 2025). Sobre la creación de la obra teatral “La noche que Gardel cantó en Santiago”.

Nota del Autor:

Este artículo fue escrito con la intención de rescatar, honrar y difundir la historia del Cine Petit Palais, un lugar que, aunque ya no proyecte películas, sigue siendo un símbolo de la cultura y la memoria de Santiago del Estero. Agradezco a Leonardo “Nano” Gigli, a Liliana Mazure, a José “Machi” Kairuz, y a todos los que, con sus recuerdos y sus historias, hicieron posible este relato. Porque, como dice Nano, “las cosas no mueren si las recordamos”. Y esta historia, hoy, está viva.

Tula Gómez, el caballero de la Plaza Libertad

Con su elegante traje y una rosa en el ojal, Dr. Mario “Tula” Gómez era un personaje inolvidable del microcentro santiagueño. Todas las tardes, desde los cafés frente a la Plaza Libertad, saludaba cortésmente a quienes pasaban, dejando tras de sí una estela de anécdotas y leyendas urbanas.

La figura de Mario “Tula” Gómez emergía cada tarde bajo la sombra de los ficus y los faroles antiguos de la plaza. Alto, delgado y siempre impecable, Tula caminaba con paso altivo entre las mesas de los cafés. Saludaba a las damas con una sonrisa amable y un piropo respetuoso, un ritual tan habitual como la salida del sol. Dicen que su porte elegante y la rosa en el ojal dejaban una fragancia de época: la de un tiempo en que la cortesía era un arte casi perdido.

De la política a los cafés del centro

Detrás de aquel personaje galante se escondía un hombre de buen pasar económico y trayectoria pública. En el primer gobierno peronista, Mario Tula Gómez fue Presidente de la Cámara de Diputados de la provincia. Más tarde, dejó la función legislativa para dirigir el Registro del Automotor, que curiosamente instaló en su propia casa, en la calle 24 de Septiembre al 400. Aquellos que lo conocieron aseguran que, pese a su estatus social, Tula era tan cercano como cualquier vecino de barrio: lo veías subir a su coche gris después de despachar algún trámite, o tomarse un mate en la vereda mientras leía el periódico. Su elegancia no opacaba su humanidad; al contrario, era la cara amable de la burocracia cotidiana.

El ingenio del piropo

No faltan las historias donde su humor fue protagonista. Una anécdota célebre narra que mientras esperaba su turno en la oficina, el doctor Tula entretenía a dos ingenieros explicándoles las mejores maneras de conquistar a una chica. Uno de ellos interrumpió divertido: “No se moleste con tantas explicaciones… mi amigo el ingeniero Fulano es muy amante de su mujer, hombre de iglesia y sumamente correcto”. Ante esta afirmación, Tula los miró con picardía y soltó: “¿Y usted? –Yo, ¿yo? ¡Soy maricón! –respondió con sorna al encontrarse con esa anécdota publicada en el diario local. Este relato da cuenta de su ingenio y de cómo rompía moldes con un humor franco y desinhibido.\

De hombre real a leyenda popular

El encanto de Tula traspasó la realidad cuando la música popular santiagueña lo inmortalizó en un vals. Compuesto por Miguel Brevetta Rodríguez y Tomás Lescano e interpretado por Alberto “Lechuga” Gerez, el tema “Tula Gómez” retrata su imagen con versos poéticos:

Las vecinas lo han visto pasar / con su trajinar altivo al doctor / dejando la fragancia ancestral / de su palpitar, de su bella flor…

El vals prosigue evocando el sombrero al viento y la rosa de equipaje que siempre llevaba consigo, símbolos de un linaje modesto pero orgulloso. En él se escucha una voz nostálgica que señala: “Tula Gómez, ¿quién te vio por esas calles pasar?”. Así, la canción convierte al personaje en una “estampa” que vive para siempre en el paisaje urbano.

Legado y memoria de un personaje popular

Años después, la figura de Tula Gómez sigue viva en la memoria de Santiago del Estero. Para algunos fue simplemente un hombre amable y divertido; para otros, un símbolo de un pasado donde lo cotidiano se teñía de folclore. Más allá de la anécdota o el vals, su historia invita a reflexionar sobre aquellos personajes que dan color al día a día de la ciudad. El Dr. Tula nos recuerda que detrás de cada calle empedrada hay héroes anónimos con historias para contar: hombres que con un saludo cortés o un verso improvisado tejieron la narrativa de una época. Así, caminando por la Plaza Libertad, es fácil imaginar su figura elegante, saludando, piropeando y dejando para quienes quieren escucharlo un mensaje poético escrito en cada flor de su ojal.

Tula Gómez, símbolo de elegancia y picardía

Una rosa en el ojal, un sombrero al viento y un piropo bajo la manga: así recorría Santiago del Estero el inolvidable Dr. Mario “Tula” Gómez. En pocas líneas revive la imagen de este personaje legendario del microcentro santiagueño.

¿Quién no lo ha visto alguna vez pasear por la Plaza Libertad con su porte altivo? Tula Gómez, de sonrisa fácil y traje impecable, encarnaba un estilo propio en las tardes santiagueñas. Fue diputado provincial en el primer gobierno peronista y, después, director del Registro del Automotor —¡desde su propia casa! —, pero fueron sus piropos corteses y su humor los que conquistaron corazones. Se cuenta que, en una sala de espera, al hablar de amores, soltó con sorna: “¿Y yo? ¡Soy maricón!”, arrancando risas.

Su fama llegó incluso a la música: un vals folclórico lo inmortaliza cantando su altivo caminar con sombrero y rosa. Décadas más tarde, Mario “Tula” Gómez vive en la memoria popular como un caballero pícaro que convertía cada saludo en un verso. Así, bajo la luna santiagueña, su leyenda sigue andando por las veredas, tan viva como siempre.

En el 76 / Golpe Militar.

La copla de mi padre y la música de Sixto Palavecino. se alzan en lucha en los montes santiagueños. ¡Nace esta Chacarera contra el golpe militar!!! Gana el Festival de la tradición, Añatuya.

 

COPLAS DE UN CHANGO
 
Cuatro puntales
enramada proletaria,
techo de tierra.
Esa es la casa del pobre,
paredes lona arpillera.
 
Rotas sus ropas,
el frió golpeando entero
de una tapera.
Sale un chango taleoneando
toda sus carnes afuera.
 
Panes de cuando
cuervos volando su presa,
filos que ciegan.
Van desgajando tristezas,
hacha con hambre cuatrera.
 
Yo... los he visto,
bañarse en llantos
pobres changos.
Desparramarse la cruz,
besarse las manos.
 
Dardo del valle Gómez / Sixto Palavecino,

La canción gana el festival de la canción inédita, ambos son abucheados y tildados de zurdos, revolucionarios, los propios reaccionaban al miedo producido de aquella época.

Don Sixto y mi Padre se tiene que ir de urgencia por los montes.

CULTURA Y PROCESO MILITAR

Mi padre y Sixto comienzan a ser observado por los militares que en el caso de mi padre los seguían permanentemente, a sol y sombra. De Cultura a mi casa siempre nos seguía un soldado.

Cuando mi Padre izaba la bandera Argentina en la puerta de cultura en la calle 25 de mayo, en la esquina otro militar observaba cada tarde lo que hacia mi padre.

Mi padre me decía... "No tengas miedo, camina. Y caminábamos hasta Villa Constatina, frente las vías del ferrocarril, yo tenía 6 años.

Así la cultura fue su causa, la copla parda su vos, y su forma de militancia para enfrentar con coplas esos tiempos de muertes injustas, asesinatos, torturas, de silenciamiento y exilio de sus amigos como Mercedes sosa, Horacio Guarany, o la Muerte de su mejor amigo Jorge Cafrune.

Dardo del Valle Gomez (h).

Historias del Proceso Militar 

Rodolfo Ovejero | Es nieto de un montonero que acompaño a Taboada

."Mi abuelo murió a los 110 años. Cuando oía la Zamba de Vargas se emocionaba y se ponía a llorar.

Por León Benaros



Lo que se lleva en la sangre, aflora, tarde o temprano, para hacerse expresión del ser, poesía, canto o música. Rodolfo Ovejero es santiagueño desde hace mucho...

-Mi abuelo materno, don Cornelio Vega -nos dice- era montonero. Muy muchachito aún, peleó junto a Taboada contra los riojanos. Cuando yo comencé a tocar la guitarra, y estaba en mis primeros dedos, al hacerle oír la "Zamba de Vargas" se emocionaba tanto que se entristecía y se ponía a llorar...

TUNAS PUNCO

Tiene, pues, a quien salir Rodolfo Ovejero en lo que es amor a las cosas de la tierra. Su presencia misma es de santiagueño puro: la piel, el color de la arcilla nativa; el cabello oscuro, en ondas. Pero, sobre todo, un recato, un pudor viril, un señorío natural, una modestia profunda, que le hace rehuir todo lo que sea espectacular modo de llegar a su público. Reconcentrado, poeta en el fondo de su corazón, él prefiere los caminos de recorrido lento, pero en los que se llega a una meta segura. Quiere dejar algo duradero, no el relumbrón del éxito efímero. Por eso se inclina todos los días sobre su guitarra, le hace "preguntas" -como dice nuestro amigo Amarante, ese gran conocedor de las cosas nativas-, y recorre amorosamente las cuerdas, a veces durante doce horas continuas, que se le vuelan sin sentirlo, porque toda su alma está en la devoción por la guitarra criolla.

Tunas Punco-la pequeña localidad de Santiago del Es- tero en que Rodolfo Ovejero nació- está desapareciendo, como algunas tradiciones. Pueblito de nombre quichua -que significa "puertas del tunal"-, alli levantaron su hogar don Atanasio Ovejero, padre de nuestro guitarrista y cantor, y dofia Deliceria Vega de Ovejero, ya fallecida, que ha recibido el homenaje de una zamba hermosa con la que el hijo evoca, melancólicamente, el hogar perdido:

Soledad, corazón
Soledad, nada más.
Llora mi pobre guitarra
Mojando la rama
Del algarrobal

En Tunas Punco nació, pues, Rodolfo Ovejero, el 15 de diciembre de 1928. De allí le viene su criollismo profundo, su sentir el ritmo de una chacarera o una zamba como si le brotara desde la sangre. Más de veinte composiciones se deben a su inspiración, no sólo de músico, sino también de letrista. Y entre todas ellas, "Estrellitay", la zamba con que rindió su homenaje a la madre fallecida. Y "La salitrosa". Y la que honra al más que centenario don Cornelio Vega. "Chacarera del abuelo". Menudo pero sólido, agudo y sentencioso, Cornelio vivió pobre y murió en nostalgia de sus días de muchacho. Rodolfo Ovejero, al retratarlo, hace también, en algún instante, el retrato de sí mismo, como heredero de aquel hombre de la tierra: "Morena sangre me corre por mis venas guitarreras, / acunada por mi abuelo / en tiempos de montonera. / Es fácil cantar en vida / y que me escuche tu acento / pero es difícil cantar / del otro lado del tiempo. / Mi abuelo sí que canto / en montoneras guerreando / y tuvo tiempo de amar / mientras andaba peleando /  ¿Cómo es tu nombre mestizo? / Juan Sin Miedo o Juan Valiente? Donde pisaron tus pies / quedó la tierra caliente. / Después se volvió a su rancho / caminito de la nada / y anduvo de serenata / con su guitarra cansada. Su lanza se hizo bastón donde apoyó su pobreza / pero llegó y lo rompió el peso de una tristeza. / Y las coplas se abrazaron, / lloraron cerro y llanura / y el abuelo se fue arrlando / una majada de lunas".

Esta letra basta para extender a Rodolfo Ovejero el certificado de poeta, conquistado en buena ley...

Matero de mate dulce, buen lector (nos confiesa que uno de los libros que más lo han impresionado por su humano mensaje es "Cuán verde era mi valle"), Rodolfo Ovejero se respeta como artista, en una dignísima línea de conducta, que es la de los que no tienen impaciencia por llegar. Sus giras por el interior le han conquistado un público amplio y fiel. Y en Chile...

CHILE DIJO

Hace algún tiempo que Ovejero se presentó en Chile, pero de vez en cuando llegan de allá amigos que nos comentan el impacto que su actuación hizo en la patria de O'Higgins. Como quien va de un Santiago a otro para triunfar en los dos, Ovejero se presentó en Santiago de Chile luego de cumplir en Buenos Aires con sus actuaciones por Canal 11, en "Argentina canta y baila", donde completó una actuación de cinco audiciones. Su desempeño en RADIO MINERIA, la importante emisora chilena situada en las proximidades de la Casa de la Moneda, le ganó crónicas en extremo favorables. Sus audiciones, a las 20,30 horas, auspiciadas por una gran firma, le han abierto las puertas para una actuación prolongada, en condiciones muy ventajosas. Ahora se halla en tratativas para un regreso con todos los honores. Ovejero que no pudo permanecer más que un mes y diez días en Chile, debido a sus compromisos- aprovechó para hacer un breve viaje de placer por el sur chileno, como descanso a su labor, habitualmente intensa.

Chile, pues, dijo "SI" a Rodolfo Ovejero. Y ese "SI" ha de convertirse, por supuesto, en contratos, con la posibilidad de volver en septiembre, para lo cual ya ha sido apalabrado. Entretanto, FENIX, nuevo sello que revitaliza el de TK -aquel en que grabaron, haciendo sus primeras armas, intérpretes de la jerarquía de Eduardo Falú y "Los Cantores de Quilla Huas"- se apresta a lanzar nuevas versiones de Rodolfo Ovejero. Versiones que se esperan con el interés que despierta un artista integro, capaz, que ofrece la curiosa particularidad de haberse creado una técnica personalísima, pues siendo zurdo, es entre 'nosotros el único guitarrista de tal condición capaz de dar una versión impecable de una chacarera o una zamba sin cambiar la posición de las cuerdas...

Nota publicada en Revista Folklore

Elpidio el de la sachaguitarra

Por Jorge Daniel González

 

 Con la brisa calurosa propia de los albores santiagueños y el espejo sin nubes del cielo sobre el dorado camino agreste, el paisaje atamisqueño relata en nombre de sus pueblerinos, su rica historia de digna pobreza y riqueza en las manos y en el alma. Allí, a tres cuadras de la humilde terminal de ómnibus donde a la siesta descansa hasta el sonido ambiental, habitauno de los hombres que le dio a esta parte de Santiago del Estero un respeto y reconocimiento inigualables: es el luthier, músico y docente Elpidio Herrera, el creador de la guitarra del monte, el que enseñó a sus jóvenes de Atamisqui, el camino del progreso y que adoptando y transmitiendo los recursos de la vida heredada, los brazos trabajadores serán incansables hasta cumplir los sueños propios.

El origen de la Sachaguitarra

 “Una mujer, orgullosa por tener representantes atamisqueños en la música, se arrima a mi madre y le entrega un porongo, la calabaza del mate, pero en grande y con una sugerencia: ‘Esto es para Elpidio, como él es muy travieso, seguro será capaz de armar una guitarra’, y sin querer, esta señora le estaba dando la caja de resonancia a la futura Sacha-Guitarra”, relata, emocionado, Elpidio Herrera.

Don Sixto Palavecino recomendó que la nueva guitarra no se llame Caspi-guitarra (Caspi=madera, palo en voz quichua) sino Sacha-guitarra (Sacha=monte) para homenajear a toda la gente del monte. “La perfección del instrumento llegó a través de una serie de inquietudes, pero reconociendo que me facilitó su construcción, los logros y los conocimientos en formación técnica y haber hecho docencia en mi pueblo”, dice Herrera.

Es aquí cuando todo el aprendizaje de sus años de niño se cristaliza: colaborador en el taller de orfebrería de su padre, aprendió que todo esfuerzo tiene sus frutos: “Usé las matemáticas para la división de los trastes de la guitarra y no sólo eso, sino calculé el largo del mástil donde va calado el diapasón, más las distancias del primer puente hasta el segundo donde se sostendrán las cuerdas. Hay que entender que yo consigo el fruto, pero dependo del tamaño de su naturaleza. Luego llego hasta cerca del puente donde la tensión es mayor, las vibraciones más cortas más el aire cerrado en la caja. Al terminarla, mi idea no era rasguearla sino buscar otra forma de ejecución y entonces llego al arco. Primero saqué sonido golpeando con una cuchara, raspando con las cerdas de un pincel, pero parecía un gato pisao, hasta que lo logro con un arquito largo como una birome, con doble cerda, llevándola al interior de la caja”, describe.

Cuando se le pregunta sobre su niñez, Elpidio parece un niño mientras habla de esos años. Su primer instrumento fue una armónica que le regaló su madre a los seis años y que tres años después aprendió sus primeras notas en la guitarra. El horizonte de su terruño tiene la mística de la nostalgia porque allí tenía su rancho el padre, aquel hombre que cuando no guitarreaba trabajaba en su taller de orfebrería y platería. Allí estaba el niño Elpidio ayudando con herramientas o simplemente mirando las raíces de un oficio, desconociendo de payanas y bolitas y adoptando conocimientos que iban a marcar el destino de su vida. Cuenta: “Me crié en un ambiente de musiqueros, rodeado de mi padre guitarrero. Uno de mis tíos tocaba el violín y otro el mandolín. Ésta era la única forma de escuchar música ya que en esos años escaseaban las radios folklóricas. Además, pocos tenían vitrolas”, dice Elpidio.

Musiquero en las sombras

 “Hasta terminar la primaria, yo era un musiquero con guitarra y armónica -sostenida con un hilo para que pudiera hacer las dos cosas- pero me daba vergüenza tocar; por ejemplo, en mi familia me exhibían como una cosa rara cuando había visitas y me obligaban a cantar. Al negarme, la paliza estaba asegurada. Recuerdo que en los actos de escuela siempre estaba para tocar; fueron años que jamás olvido. Pero al terminar esta etapa estudiantil, las cosas cambiaron", recuerda este hombre nacido en la Navidad de 1947.

Un inspector de escuela llamado Mariano Moreno le propuso al joven Elpidio comenzar sus estudios secundarios en la escuela Técnica de La Banda. Con los años su profesión de técnico mecánico le plantó la semilla del crecimiento: su deseo era estudiar ingeniería. Viajó a Buenos Aires, pero el trabajo le dio vuelta la cara. “Fui con todas las ilusiones de ser ingeniero, pero fracasé porque no conseguía trabajo estable. Eran épocas difíciles." Entonces hizo esto: volvió a Santiago del Estero.

El regreso fue otra buena jugaba en su vida. Un cura alemán le contó que en Atamisqui había muchas cosas por hacer y le propuso fundar una escuela secundaria, en la cual el Elpidio ya adolescente iba a enseñar matemáticas y química. Por esos años su hermano formó el grupo Los Coyuyos Atamisqueños. Con ellos cantó en LV11, la radio más importante de la provincia. Su única experiencia musical había sido un grupo de cumbia llamado Los novios con dos guitarras, una guacharaca casera y una suerte de timbaleta con sonido a bombo legüero. Tras debutar en el famoso "Alero Quichua Santiagueño" de Don Sixto Palavecino y Felipe Corpos, los sentimientos de Elpidio adoptaron un compromiso por Los Coyuyos y quería cambiar parte del estilo. “Se me ocurrió aportar, basado en los relatos de nuestros viejos, la Caspi-Guitarra, guitarra de palo, la que ellos encordaban -porque no había cómo comprar una. A mi Caspi la encordé con todas las cuerdas metálicas y la presenté en el conjunto, una especie de guitarra eléctrica sin enchufar”, narra.

El sachamuseo

La popularidad de las creaciones del luthier admirada por los argentinos en muchas provincias del país y expuestas en países europeos como Alemania, permitieron crear en julio de 2007, con el apoyo del estado santiagueño, el Museo de la Sacha guitarra -ubicada en la entrada de la casa de Elpidio Herrera en Villa Atamisqui-, un espacio que no sólo exhibe sus invenciones musicales como la Sachita, la x-10, el garrote, la Caspi o la Sacha, sino también brinda un espacio a lo artesanal y cultural de los santiagueños. Elpidio Herrera guarda en su persona el latir de lo montaraz y lo nativo. Es raíz que crece bajo el cielo despejado y en lo cotidiano pinta con sus ojos la humildad propia de su tierra. Por eso se lo reconoce como una figura en la cultura argentina, hijo de la tierra agreste en la que nació el instrumento que trasciende su nombre.

Fuente: Patio Santiagueño

La “santiagueñidad” de la chacarera

 Por Domingo A. Bravo.

Todo hecho folclórico es la afloración de un sustrato etnocultural que emerge, en un momento dado, desde los hontanares profundos de la raza por vías de la tradición.

Por eso tiene un contenido de pueblo y de cultura que le permite, en sus vivencias anímicas, estar presente siempre.

A ello se debe que el folklore esté, esencialmente, en el alma sensible del pueblo capaz de emocionarse hasta el entusiasmo o conmoverse hasta la angustia o el asombro ante los hechos típicos de su ámbito regional. Y en lo referente a la explicación intelectual de estos casos no re basa su saber los límites de lo empírico, adquiridos en la experiencia di recta de los aconteceres naturales u originados por entes que mueven funciones esotéricas anímicas las que se aceptan sin análisis de causas y efectos, en tanto, cuando son realizados por el hombre el pueblo los acepta y los hace suyos sin preguntar por el autor que los produjo. De ahí resulta que una de las condiciones básicas para que un hecho sea folklórico es su anonimato. Por eso el pueblo los modifica, los recrea, en la medida de su capacidad creadora dentro del ámbito sociocultural de su época.

Los hechos que escapan a estas condiciones básicas no serán folklóricas sino proyecciones folklóricas.

Todas estas condiciones se cumplen en la chacarera, dentro del ámbito geosociocultural de Santiago del Estero, contenida en la amplitud etnolingüística de su origen y evolución. Sobre esa base elaboramos nuestra tesis de la santiagueñidad de la chacarera.

CONTENIDO DE SU NOMBRE

Toda palabra es un significado que trae en sí mismo su significado contenido en el sistema morfofonético de su composición que encierre, como vehículo de comunicación, el mensaje del hombre con sus semejantes.

Para captar en todo su alcance el mensaje necesitamos conocer el étimo base y los morfemas significativos que estructuran el vocablo con arreglo a la lengua a que estos elementos lingüísticos pertenecen en toda su dimensión de tiempo, cultura y espacio.

Planteado así el problema veamos primero el étimo base: En quichua peruano, lengua madre, tenemos (dic. Lira, 1-, p. 86): "Chahra, f. Tierra o terreno labrantío... Lugar sembrado. Hacienda, predio rústico , estancia, finca."; en el quichua boliviano (Urioste-Herrero, 2, p. 184) leemos: "Chajra. Sembradío. Parcela. "; en el quichua ecuatoriano (Luis Cordero, 3-, p. 21): "Chagra, n. Sementera, especialmente maíz". y en el quichua colombiano (Arturo Pazos, 4-, p. 17):, "Chagra, chahra: sementera".

Por su parte, el quichua santiagueño registra así esta voz (Dic. Bravo, 5-, tres ediciones): "Chacra, s. Bot. Zee Mays. Planta de maíz. // Por ext. aunque poco empleada, la plantación de maíz Oh maíz".

Como vemos, todas las formas quichuas, tanto la lengua de origen como sus derivaciones dialectales, registran el vocablo en su categoría de sustantivo; pero no así en su derivación adjetival puesto que ninguno de los diccionarios de esta lengua, a excepción del quichua santiagueño, registra el adjetivo chacarero y su femenino chacarera. Ello prueba, sin lugar a dudas, que en la extensa dimensión de la geografía lingüística del quidhus andino no existe el vocabulario y por lo tanto el objeto de referencia.

En cambio, en el quichua santiagueño tenemos el vocablo, en sus dos acepciones de sustantivos y adjetivos, consignado así (Dic. Bravo, 5- ): "Chacarera, s. Danza folklórica ampliamente conocida en sus tres aspectos constitutivos: coreografía, música y canto..." y "Chacarero, га, adj. Trabajador rural de la chacra u oriundo de ella".

Solo en el quichua básico tenemos un equivalente al adjetivo chacarero, inserto así en el Dic. Lira, pág. 87: "Chahrá-yokk, f. Hacendado, terrateniente, propietario de fundos o parcelas". Y "Chahrákukk, adj. y s. Persona que se ocupa en menesteres agrícolas, que es el que hace sus faenas".

En ninguno de estos dos vocablos y sus respectivas acepciones asoma la chacarera como danza, música o canción y, más aún, ni siquiera en el diccionario de "Peruanismo" de Marte Hildebrandt aparece esta voz. Prueba evidente de su inexistencia en el Perú y su ámbito quichua andino.

NACIMIENTO DE LA DANZA

¿Cuándo habría nacido esta danza?

Para nosotros, con fecha imprecisable, en los tiempos de la minga, sistema primitivo de cooperativismo americano, probablemente más efectivo que nuestras mutuales, puesto que descansaba en el concepto que podríamos sintetizar con esta conocida fórmula: "uno para todos y todos para uno" .

Con este método incaico, introducido al Tucumán desde el Perú por la conquista, se construyeron las viviendas, se efectuaban las siembras y se levantaban las cosechas.

Hasta muy entrado este siglo, en ambiente rural del NO y Centro argentinos, y muy especialmente en Sgo. del Estero, se cosechaba el trigo en "en tiempo de las segadas", faenas que terminaban con una fiesta ofrecida por el dueño de la finca a sus voluntarios ayudantes, en la que se bebía como bebida ritual "caña compuesta", se comía en abundancia y se celebraba el acontecimiento con música, baile y canto. Y no dudamos que, antes como ahora, había en "las chacras" bellas chacareras a las que la galantería masculina les habría ofrecido el homenaje de la danza y el canto en la fiesta, las que no podrían haber sido la jota ni el taquirari puesto. que los actores no eran españoles ni peruanos sino un nuevo tipo humano surgido de la conquista.

Y le habrían cantado a la donosa de entonces, en alegre son de guitarra andaluza, bilingües coplas octosílabas de galantería y amor.

Hasta no hace mucho la música para esta danza era siempre cantada, costumbre que se conserva aún hoy en ambiente rural.

Y esa danza alegre, dinámica, de letra querendona y picaresca, en directa alusión a su destinataria, de elementos musicales españoles y nombre criollo, en simbólica hibridación quichua castellana, se llama chacarera.

ANTIGÜEDAD HISTÓRICA DE LA CHACARERA

¿Cuándo nació esta danza? No lo sabemos, ni creemos que nos sea dable saberlo alguna vez porque los hechos folklóricos no son históricos sino tradicionales, lo que no quita que andando el tiempo y de acuerdo con la importancia que cobre el hecho, puede éste ascender a los niveles históricos.

A uno de esos hechos pertenece la chacarera. Y ya en el plano histórico tenemos lo siguiente: El registro más antiguo del que tenemos noticia documental la debemos a la musicóloga Isabel Aretz, quien en su enjundiosa obra "Folklore musical argentino", p. 202, dice: "La trayectoria antigua de esta danza es muy difícil de seguir, en cuanto no se menciona en documentos de la primera mitad del siglo pasado, al menos con el nombre de chacarera, y sólo en las "Memorias" de don Florencio. Sal, que exhumé en Tucumán, aparece entre las danzas que se usaban hacia 1850. En Buenos Aires la menciona ya en 1883, don Ventura R. Lynch, quien cree por error que se trataba de una danza puramente local, de dolores.

El vocablo, que el nombre de nuestra danza nació en los primeros tiempos de la conquista española cuando aún se escribía chacara, sin acento, de cuya derivación nació el adjetivo: chacarero y su femenino chacarera que, andando el tiempo, alcanzó la categoría. de sustantivo para el nombre de nuestra danza.

Creando el vocablo, fácil es conjeturar que en aquella época se habría creado una danza a la que se aplicó el calificativo derivado del mismo en hibridación quichua-castellana y se la llamada chacarera. No pudo haber sido antes porque la danza jamás se llamó chahráyokk (forma quichua) ni después porque porque tampoco adoptó las formas inexistentes del esdrújulo chácarera ni del grave chacrera.

ÁMBITO GEOGRÁFICO DE LA CHACARERA

Toda creación de un hecho folklórico lleva Involucrada en sí misma el espíritu del pueblo. Lo que no lleva esta esencia popular, pierde arraigo y desaparece por falta de fuerza telúrica para su vivencia, pero los hechos que tienen esta esencia perduran a través del tiempo hasta convertirse en tradición, leyenda o mito. Eso, exactamente, ha ocurrido con la chacarera en Sgo. del Estero.

En tanto en el litoral argentino, a donde llegó, no cabe duda, por el "Camino del Perú", no ocurrió lo mismo. Allá ha perdido vigencia, ha desaparecido como desaparecen, paulatinamente, las especies de trasplante cuando llevadas a un medio extraño les falta el clima propicio para su adaptación y desarrollo. Eso mismo ocurrio a la chacarera en el litoral argentino.

La aseveración de Isabel Aretz (Ob. cit. p. 202) cuando dice: "La chacarera, lo mismo que la zamba y el gato se baila en gran parte del país, aun- que, excluido el litoral", es prueba concluyente al respecto.

De que la chacarera no es danza típica del folklore litoraleño se ha confirmado en el gran Festival Folklórico de Cosquín (Córdoba) tanto en el Ateneo como en el escenario de la Plaza Próspero Molina, al que asistimos, salvo circunstancias ausencias, desde 1962 hasta 1977 , donde integramos, casi siempre, el jurado que discernía, entre los conjuntos presentados, sobre la autenticidad de las representaciones. Más aún, ningún conjunto folklórico, representativo de las provincias argentinas, presentó jamás la chacarera como danza típica regional.

Cabe agregar, confirmando el aserto, que tampoco la chacarera es danza típica en sus respectivas regiones, según la fehaciente información dada por los folkloristas destacados: Dr. Ramón Viveros (Corrientes), Teófilo C. Marcado (Catamarca y La Rioja), Hugo Alcides Ifrán (Santa Fe) y Florencio López (Entre Ríos), entre otros.

En cambio, en la representación santiagueña jamás faltó la chacarera como danza o como canto, encendiendo de entusiasmo a la multitudinaria concurrencia por el alma que ponían los protagonistas en sus interpretaciones.

LA EMOCIÓN DE LA CHACARERA

Ninguna pieza folklórica, danza o canción, enciende los ánimos del santiagueño como la chacarera. A la vidala se la escucha con reconcentrada atención porque su música y su letra le hablan de recónditas cultas de amor y de ausencias en. esta tierra del éxodo; a la zamba porque es la danza del donaire señorial y del mensaje galante en los pañuelos; el gato, el escondido y el malambo pueden encender el entusiasmo por la dinámica de su danza y la vivacidad de su música; inclusive hasta puede gustar en silencio la ejecución de estas piezas, pero cuando se ejecuta una chacarera desbordan los entusiasmos, estalan los aplausos, se acompaña la música y hasta se entonan las letras cuando éstas son conocidas. como las del eminente cultor de esta danza Julio Argentino Jerez.

Así es la chacarera en Santiago, hace vibrar el alma santiagueña con el estímulo de su mensaje nativo.

LA MÚSICA DE LA CHACARERA

No podía faltar a esta profunda raigambre anímica la música que la representará como una afloración estética del alma nativa. Y entonces nació con la espontaneidad de las cosas naturales que florecen en el alma del artista como un mensaje de la raza. Por eso la chacarera no tiene autor, es del acervo folklórico del pueblo como el cancionero quichua-castellano de su riquísima poesía anónima. A esa chacarera anónima, la creada por el pueblo y recogida por Andrés Chazarreta nos referimos en el presente trabajo.

RITUAL DE DANZA LA CHACARERA

Tan santiagueña es la chacarera que en Sgo. del Estero ha llegado hasta la sublimación del mito en el alma popular que la ha convertido en danza ritual para sus fiestas tradicionales como en la "telesiada", por ejemplo. En esta fiesta folklórico-pagana se prenden velas en homenaje a esta diosa de la selva, se bailan 7 (siete) chacareras y la fiesta dura "hasta que las velas no ardan". También el reza-baile se inicia con la chacarera lo mismo la fiesta de las comadres.

LA ORIUNDEZ DE LA CHACARERA

Dentro del ámbito noroesteño la chacarera, danza agrícola, debió nacer en las riberas del Dulce donde los españoles de la "Primera Entrada", expedición descubridora de Diego de Rojas, según su cronista D. Gonzales de Prado, encontraron "maizales en berza".

Sobre la base de lo expuesto, sostenemos que la chacarera es santiagueña.

Artículo publicado originalmente en Revista Folklore.-

La verdadera historia de "Los del Rio"

 

Santiago Querido buscó desentrañar una verdad olvidada o tal vez oculta, respecto a uno de los grupos folklóricos más influyentes en la historia musical de la Provincia: Los del Río. En tal marco, logró contactarse con el cantautor Justo Matías Orellana, quien develó el origen de una fórmula que en los últimos 30 años se replicó de la mano de diversos artistas.

 “En 1977 yo cantaba en el restaurante Swippy, ubicado a la vera del Río Dulce, en Santiago Capital. Era de Juan Carlos Cremaschi, que a su vez tenía otros dos locales llamados Popeye y Olivia”, comenzó relatando.

Y continuó mencionando que, a sus 17 años, formaba parte de la orquesta estable del lugar junto a cinco músicos, entre los que se encontraba Cacho Lora, “un artista destacado tanto en Argentina como en Brasil”, ya fallecido.

 “Después llegó otro muchacho de mi misma edad a cantar como solista melódico, Walter ‘Coco’ Gómez. Una noche nos invitaron a cantar en la casa del entonces intendente, Alcides Muñiz Duhalde”, recordó el entrevistado.

E indicó: “Nos llevó Cremaschi, y nos preguntó durante el asado si nos animábamos a cantar juntos algo de folklore. Cantamos improvisadamente y en el siguiente ensayo del conjunto de Swippy, nos pidió que preparáramos un repertorio folklórico como dúo”.

“Cantábamos principalmente los fines de semana, muchas figuras relevantes visitaban el restaurante, como el entonces gobernador de la Provincia. Teníamos todo, salvo el nombre del conjunto. Un día le preguntamos a Juan Carlos cual podía ser el mejor, y como Swippy estaba a la orilla del Dulce dijo ‘pónganle Los del Río’”, confirmó.

Se completa el trío

Seguidamente, repasó: “A Coquito Gómez lo habían apadrinado Los Cantores del Alba, porque imitaba el falsete de Javier Pantaleón y en una oportunidad cantó con ellos, a quienes les gustó mucho. Coco conocía a Hugo ‘Bombacha’ Corvalán y una noche, meses después de conformar el dueto, nos invitó a comer los tres y a ‘cantar un poquito’ en el club Red Star, de la calle Rivadavia”.

“Huguilo tiene una voz muy especial, un registro natural alto. Esa noche cantamos los tres por separado, al principio era medio competitivo el asunto”, recordó entre risas y con mucha emoción.

Entonces analizó: “Esa primera etapa hasta el año 1983 fue tremenda, sin tener un disco grabado, sin tener representante artístico, hemos trabajado en muchas provincias, por lo menos en la mitad del país; la gente nos llamaba”.

“Hacíamos covers pero también teníamos temas nuestros como ‘Canta río, nuestro canto’ escrito por mi hermano, Antonio ‘Tony Francs’ Orellana, tema emblemático que hizo para nosotros”, destacó el músico.

Retrospectiva

En tal marco, evaluó que aquella banda “fue una orientación folklórica para muchos artistas. Los Nocheros mismos dijeron que en una época en la que no eran conocidos, eran teloneros del grupo ‘Los del Río’. Periódicamente se celebra el aniversario del grupo en Santiago, y se llena el Teatro ‘25 de mayo’”.

Incluso Julio Mahárbiz, histórico fundador y conductor del Festival de Cosquín, tras una entrevista con show acústico en Radio Nacional, había llegado a la conclusión, según les dijo Pedro Favini (integrante del Trío San Javier) de que aquel era el “mejor grupo de folklore de la Argentina”.

 “Estuvimos en los programas de Quique Dapiaggi (‘De lo nuestro, con humor’) y de Moria Casán, en los ’80; hicimos pequeñas giras con Horacio Guarany y con Osvaldo Pugliese, también cantamos con Alberto Castillo”, enumeró.

Finalmente, Justo Matías, hoy en día radicado en la ciudad de La Plata donde continúa su carrera musical, rememoró la culminación de aquella gloriosa etapa inicial: “En el 83, con un mes de anticipación avisé a los muchachos que quería emprender un camino como solista y en mi lugar entró Daniel Astorga”.

Fuente: Santiago Querido y patio santiagueño