Los muñecos de telgopor que tejieron una amistad

 Ricardo Manuel Gómez Oroná, el hombre que Horacio Guaraní bautizaría como Jacinto Piedra, pasó casi dos años fabricando juguetes de telgopor en un taller clandestino de Buenos Aires. Entre peponas rotas y peñas folklóricas, el futuro referente del folklore argentino forjó su camino.

Cuando Ricardo volvió de Bolivia, se reconectó de inmediato con el folklore. En el fondo - y ahora a la luz -  era santiagueño. Aún faltaban años para que Horacio Guaraní lo escuchara cantar y le pusiera el nombre que lo haría conocido: Jacinto Piedra. Por ahora era solo Ricardo, un pibe flaco y torpe que acababa de regresar a Buenos Aires.

La ciudad lo recibió con algunos trabajos esporádicos. Así llegó al restaurante de Raúl Trullenque en Liniers, sobre la calle Tellier. Trullenque era un coterráneo legendario que hacía maravillas con la chacarera. Pero además del restaurante, en el fondo funcionaba un taller clandestino de muñecos de telgopor.

El taller de los juguetes

Ahí Ricardo conoció a Toño Rearte, otro santiagueño con el que compartió durante casi dos años el oficio de fabricar juguetes. El taller era minúsculo: un silo de dos por dos metros y un compresor de aire para rellenar osos de peluche y peponas.

Toño lo recuerda con cariño: Ricardo era torpe. Su cuerpo largo y flaco no encajaba bien en ese espacio tan chico. De cada cuatro muñecos que armaba, rompía tres o provocaba una lluvia de telgopor.

Durante el armado, el cardenal se ponía nerviosísimo. Con cuidado pegaba los ojos de plástico, agregaba rubor en aerosol en las mejillas y deshilachaba arpillera para las pestañas. Cuando los muñecos no le salían bien - casi siempre - los revoleaba y los maldecía.

Siempre había sido hábil con las manos. Una vez le propuso al viejo Trullenque hacer un muñeco rasta. La idea fue descartada de inmediato.

Los recreos del taller

A veces tomaban té con galletitas, otras tardes comían sándwiches de mortadela. Ricardo estaba siempre de buen humor, aunque renegaba por el viaje eterno en tren hasta Liniers.

Cada tanto se sentaba a un costado del silo a escribir. Llevaba en el bolsillo una libreta chica que cerraba rápido cuando el viejo Trullenque pasaba a buscarlo en su Fiat 128 rojo. Juntos salían por toda la Avenida Santa Fe a repartir muñecos. En esas páginas Ricardo iba anotando letras, melodías, fragmentos de lo que vendría.

La noche en la peña

El restaurante de la calle Tellier también era punto de encuentro, escenario de peñas folklóricas. Fue en una de esas noches cuando Ricardo conoció a Cuti Carabajal, el menor de la familia Carabajal y tío de Peteco, su amigo de infancia.

Cuti era parte de los Manseros Santiagueños. Cuando escuchó la voz de Ricardo y sus canciones, lo invitó a tocar con ellos. El talento del muchacho no podía seguir escondido entre peponas y osos de peluche.

En 1979, cuando los Manseros celebraban sus 20 años de trayectoria en el Luna Park, Ricardo subió al escenario y brilló. Esa noche quedó claro: el pibe torpe del taller tenía algo especial cuando agarraba la guitarra.

Con Cuti Carabajal

Con Cuti las tardes pasaban rápido. Jugaban a componer, a arreglar chacareras. Cantaban con ganas. Nunca grabaron nada en serio. Quizá porque Ricardo seguía siendo, en el fondo, un niño cantor.

Cuti lo recuerda como un chico grande, divertido, despreocupado. Dice que tenía un estilo muy nuevo, distinto, y una voz que atraía: voz de indio. Una voz que venía de la tierra.

El nombre que lo hizo leyenda

Años después, cuando Horacio Guaraní lo escuchó cantar, supo que ese muchacho necesitaba un nombre a la altura de su voz. Lo bautizó Jacinto Piedra. Ricardo Manuel Gómez Oroná pasó a la historia con ese apodo que resonaba como el monte santiagueño.

Pero antes de ser Jacinto Piedra, antes de convertirse en referente del folklore argentino, hubo un pibe flaco que rompía muñecos de telgopor en un taller de Liniers. Un muchacho que viajaba en tren, comía sándwiches de mortadela y escribía a escondidas en una libreta.

Sin apuro

Ricardo llevó su talento sin preocupación, sin querer ser una estrella. Entre muñecos rotos y chacareras, entre el telgopor y el polvo santiagueño que nunca lo abandonó, construyó su camino sin prisa.

Jacinto Piedra nació en las peñas de Liniers, entre el telgopor y la mortadela, mucho antes de que tuviera ese nombre. Fue auténtico desde el primer día, incluso cuando fabricaba peponas que le salían mal.

Información extraída del libro “Que lo recuerden brillando” de Cecilia Rayen Guerrero Dewey

Juan Carlos "Canqui" Chazarreta: el poeta del folclore que llevó Santiago en el alma

 

Entre los ecos de las guitarreadas y el humo de los fogones, un nombre resuena con la fuerza de un legado: Juan Carlos Chazarreta, "Canqui", cuyo apodo evoca la rebeldía y la raíz indígena de Túpac Amaru, encarnadas en Gabriel Cóndor Canqui. Nacido un 5 de marzo de 1929 en Santiago del Estero, tierra de sol y bagualas, su vida fue un tejido de música, poesía y esa melancolía luminosa que solo el noroeste sabe criar.

Su infancia transcurrió entre las aulas del Colegio Nacional Buenos Aires y el "Absalón Rojas", donde cerró su bachillerato en 1948. Pero fue en los rincones íntimos del arte donde germinó su voz: en la casa de Marta Cartier, entre reuniones folclóricas donde ya despuntaba su talento, o bajo el techo del Achala Huasi, la mítica casona de la calle Esmeralda en Buenos Aires. Allí, guiado por su tío Francisco Cárdenas y junto al recordado Mario Arnedo Gallo, dio vida a sus primeras creaciones. "La Vuelta del Santiagueño", su zamba pionera, no solo lo consagró en los años 50, sino que se convirtió en un himno de identidad, un retorno simbólico a los pagos que lo vieron nacer.

La esquina de Jujuy y La Plata, ese "refugio de musiqueros" que inmortalizó en verso, y la entrañable "Zambita del musiquero" fueron coronadas en Cosquín como las canciones más cantadas de 1965 y 1969. Su pluma, afilada y sentimental, dio letra y música a piezas que Los Chalchaleros, Los Fronterizos y Los Hermanos Abalos llevaron a los escenarios: "La Mujer Santiagueña", "Canta, Cantarranas"... Versos que hablaban de tierra, de amores y de esa sabiduría popular que late en cada copla.

Más allá de la música, su arte se extendió al cine: compuso la banda sonora de El Loro de la Soledad (1967), filme de raigambre nacional rodado en los paisajes santiagueños, con actrices como Milagros de la Vega y Virginia Lago. Y aunque su libro La Ruta Redonda - un tesoro inédito de canciones, poesías y crónicas-  aguarda entre páginas dormidas, su espíritu creador nunca cesó. Tras una década en Buenos Aires (1951-1960), Mar del Plata lo acogió, y allí, entre la bruma costera, siguió sembrando cultura: fundando centros artísticos, integrando jurados y recibiendo el reconocimiento de una ciudad que admiró su efigie de poeta y troubadour.

El 22 de mayo de 2006, a los 77 años, el silencio se llevó su voz. Pero quedan sus canciones, heredadas por su hijo Juan Manuel - cantautor como él -, y ese rumor a zamba que persiste, como un monte sin tiempo, en la memoria del folclore argentino.

 

Claudio Ramiro Soria: El changuito que el monte nunca devolvió

 

Hay historias que duelen. Historias que se clavan en la memoria de un pueblo y, con el tiempo, se transforman en leyenda. Esta es una de ellas.

Corría el amanecer de la década del 80 cuando un niño santiagueño logró lo impensado: detener el pulso de toda una provincia con su ausencia.

Claudio Ramiro Soria no era un personaje de fantasía, ni el protagonista de una antigua fábula. Era un changuito real, un niño de rostro moreno y sonrisa ingenua, que corría descalzo entre los quebrachales y se perdía en la inmensidad del monte, su casa.

Un día cualquiera, como tantos otros, salió junto a sus hermanitos a buscar leña. Pero esa jornada, el monte decidió no dejarlo regresar.

Sachayoj, el espíritu que habita en la espesura, lo llamó con el susurro de sus ramas, lo atrajo con su hálito misterioso y lo abrazó con su enredadera invisible. Y luego, el silencio. Un silencio profundo, pesado, asfixiante.

El pueblo entero lo buscó con desesperación. Día y noche, familiares, vecinos y curtidos vaqueanos recorrieron cada rincón del monte. Separaron ramas, rastrillaron cada sendero, gritaron su nombre hasta quedarse sin voz. Pero el monte, indiferente, permanecía callado.

Hasta que, una tarde, cuando el sol ya moría tras un viejo algarrobo, el monte habló. Y en su suelo, entre los tuscales y las flores silvestres, yacía Claudio Ramiro, en eterno descanso, fundido con la tierra que lo vio nacer.

Desde aquel día, su nombre dejó de ser solo un nombre. Se convirtió en un lamento que el viento arrastra entre los quebrachales, en un fulgor que brilla sobre las copas de los árboles cuando la noche cae sobre Santiago.

El poeta Marcelo Ferreyra lo inmortalizó en sus versos, asegurando que su esencia nunca se apagará:

"Porque hay almas que no mueren,
se hacen coplas y fulgores,
y en cada flor del monte
vuelven a abrirse en colores."

Fte: Miguel Coria

Jacinto Piedra: El artista que bajó el folclore a la calle

 De niño cantor a "Jacinto Stone", la vida de Ricardo Manuel Gómez Oroná fue un relámpago que transformó la música de Santiago del Estero. Entre el misticismo de la Salamanca y el pulso urbano, el "Cardenal" construyó una leyenda que sigue viva en cada patio de tierra.

La noche del 24 de octubre de 1991, Santiago del Estero no solo sufría su calor habitual. Había una tensión especial por el cierre de una campaña política que prometía cambios. Sobre el escenario estaba un tipo flaco, de pelo largo y pantalones rojos apretados, rompiendo con la imagen del folclorista tradicional. No era una postal de museo; era un artista que cantaba chacareras con la urgencia del rock y una voz que parecía venir de otro tiempo.

Pocas horas después, su Peugeot 504 amarillo terminaba destrozado en la ruta 34. Jacinto Piedra moría a los 36 años y pasaba a ser, de golpe, un santo popular. Pero para entender el vacío que dejó, hay que mirar atrás, hacia Ricardo Manuel, el chico que aprendió a andar en bicicleta y a cantar en equilibrio antes de que la vida se le complicara.

El origen: un niño en Tala Pozo

Ricardo Manuel Leguizamón nació el 25 de septiembre de 1955. Su historia empezó con la lucha de su madre, Haydee Leguizamón, quien enfrentó sola los primeros años de crianza. Su padre, Manuel Gómez Oroná -un bailarín con más ego que presencia—, tardó años en reconocerlo.

La infancia de Ricardo fue un ida y vuelta entre Santiago y Buenos Aires. En Morón, buscando un futuro que el norte no daba, empezó a armar su identidad. Pero fue en Tala Pozo, un caserío árido en las afueras de Santiago, donde descubrió su voz. Su padre, ya integrado a la familia, notó el talento del hijo. A los siete años, Ricardo ya era "Ricardito, el niño cantor", compartiendo escenario con figuras como Los Chalchaleros y Ramona Galarza.

Ese éxito temprano no lo estancó. La familia volvió a migrar a Morón escapando de la pobreza y del control político del juarismo. En el conurbano, Ricardo creció, le cambió la voz y, por un tiempo, se alejó de la música de su tierra.

De la vanguardia al bautismo de Guarany

A los diecisiete, Ricardo quería ser rockero. Influenciado por Spinetta y Piazzolla, formó Obelisco, una banda de rock progresivo. Era un tipo creativo: tallaba madera, pintaba carteles de cine y dominaba la guitarra con una facilidad asombrosa.

En esa época empezó a mezclar lo urbano con lo santiagueño. Tras un desamor que lo dejó roto, se fue a Bolivia. En las tierras altas, entre tinkus y morenadas, entendió que su voz pertenecía a la raíz latinoamericana. Allí también aparecieron las sombras: conoció la cocaína, una adicción que lo perseguiría hasta el final.

Al volver a Buenos Aires, un encuentro con Horacio Guarany le cambió el rumbo. El viejo caudillo lo escuchó cantar en una cena y quedó impactado.

- Chango, ¿cómo te llamás? - preguntó Guarany.

- Ricardo Gómez - respondió él.

- No, eso no. Vos vas a ser Jacinto Piedra.

El nombre resumía todo: la fragilidad de la flor (Jacinto) y la dureza del dolor y la tierra (Piedra). Acababa de nacer el mito.

MPA: la revolución de la "música de maíz"

En 1985, el folclore estaba estancado. Hacía falta aire nuevo y apareció Músicos Populares Argentinos (MPA). El grupo era un seleccionado de talentos: el Chango Farías Gómez, Peteco Carabajal, Verónica Condomí, el Mono Izarrualde y Jacinto.

MPA no hacía música para contemplar, hacía "música de maíz": algo que alimentaba y unía la raíz con instrumentos eléctricos y sonidos del jazz. Jacinto era el rebelde del grupo. Podía subir al escenario en condiciones precarias por los excesos, pero apenas abría la boca, no había quien pudiera cuestionarlo.

Santiago del Estero, sin embargo, fue duro con ellos. En el Club Juventud de La Banda los abuchearon. El público más conservador no aceptaba la batería ni el desparajo estético. El Chango juró no volver, pero Jacinto y Peteco sabían que su lugar estaba ahí.

Los Santiagueños: el regreso al pago y la danza de Juan Saavedra

En 1989, tras el cierre de la etapa de MPA, se terminó de armar el trío que cambiaría todo: Los Santiagueños. A Jacinto y Peteco se les sumó una pieza clave: Juan Saavedra. Juan era el bailarín que parecía llevar el monte bajo la piel; venía de vivir años en Europa y traía una técnica que mezclaba lo ancestral con lo contemporáneo.

La figura de Juan Saavedra no era solo un decorado para las canciones. Él le dio cuerpo y movimiento a la revolución estética que Jacinto y Peteco proponían. Juntos, se propusieron una misión: volver a la provincia para generar un cambio de conciencia. No buscaban festivales grandes, sino ir de escuela en escuela y de barrio en barrio, llevando talleres y una forma nueva de sentir la cultura propia.

El pico de esa locura fue el recital en el Río Dulce. Sin vallas y con entradas baratas, miles de personas se juntaron a escucharlos bajo la luna. Jacinto, con una voz que penetraba en la piel, se convirtió en el "Cristo del Río Dulce", mientras la danza de Juan Saavedra ponía mística a una noche que Santiago nunca olvidaría.

Pero la cima trajo desgaste. Las adicciones, los celos profesionales y la relación de Jacinto con la bailarina María Ruiz —a quien el propio Juan Saavedra preparó— terminaron separando al grupo justo después de ganar en Cosquín. Jacinto se quedó solo y la oscuridad se lo empezó a comer.

El Cardenal y el último brillo

En sus últimos años, intentó ordenarse. Volvió con Irene Cantos, su mujer de siempre, quien lo sostuvo en los peores momentos. Formó grupos como Causai y experimentó con la salsa y el rap, buscando siempre que el folclore no se quedara quieto.

Su compromiso social lo llevó a participar en la campaña política de José Luis Zavalía. No le interesaba la política partidaria; quería los fondos para crear una escuela de música popular. Quería que los chicos santiagueños no tuvieran que irse de su provincia para poder vivir del arte.

Días antes de morir, pareció presentir algo. En Tucumán, le pidió a su amiga Graciela:

- Vení, negra, vamos a comprar brillantina para el pelo. Quiero estar lindo esta noche, quiero que me recuerden brillando.

El legado del coyuyo

El 25 de octubre de 1991, Santiago despertó en silencio. El "Cardenal" se había callado para siempre. Su entierro fue una de las manifestaciones de dolor más grandes que se recuerden en la provincia; miles de personas caminaron kilómetros para despedirlo.

El Duende Garnica dice que Jacinto fue como un coyuyo (cigarra). Esos insectos pasan años bajo tierra para salir solo unas semanas a cantar con una fuerza que desgarra, y mueren para dar vida a los algarrobos. Jacinto fue eso: un artista que vivió rápido y quemó todo para dejar una marca imborrable.

Hoy, Jacinto Piedra es mucho más que un cantante. Es el símbolo de una identidad rebelde y de una voz que, como escribió en su cuaderno antes del final, vuelve a nacer cada mañana como una "florcita de tusca".

Nota del autor: Este artículo tiene como objetivo rescatar la humanidad que se esconde detrás del mito. Jacinto Piedra no era un santo perfecto; era un hombre marcado por las contradicciones de su época, un artista que transformó su dolor en luz para guiar a toda una generación. Que su música continúe siendo ese "incendio del poniente" que nos invita a mirar al cielo.

Fuentes:

* Guerrero Dewey, Cecilia Rayén. Jacinto Piedra: que lo recuerden brillando. Editorial Pixel, 2013.

* Testimonios de Peteco Carabajal, Duende Garnica, Irene Cantos y Graciela Gómez.

* Archivos del diario El Liberal.

Que lo recuerden brillando

 

La vida y muerte de Jacinto Piedra, el cantor que se volvió mito 

En la madrugada del 24 de octubre de 1991, sobre la ruta 34, cerca del cruce ferroviario camino a Fernández, un Peugeot 504 amarillo terminó incrustado contra el paredón del Vivero Municipal. Dentro del auto estaba Ricardo Manuel Gómez Oroná. Tenía 36 años. Para entonces ya era, para todos, Jacinto Piedra.

La escena está reconstruida con detalle en Que lo recuerden brillando, la investigación de Cecilia Guerrero publicada por Pixel Editora en 2013. El libro mezcla crónica y biografía sin solemnidad. En una línea seca se lee: “El cardenal está muerto. Jacinto Piedra ya no volverá a cantar”. Ahí termina una historia atravesada por el talento precoz, la migración, la política, las adicciones y el regreso a la raíz.

El niño cantor

Ricardo Manuel nació el 25 de septiembre de 1955 en Santiago del Estero. Creció en una familia marcada por carencias, pero también por la música. A los siete años ya cantaba en escenarios locales. El locutor Rodolfo Sili, de LU11, lo escuchó una noche y sentenció frente al público: “Hoy ha nacido un artista”. Desde entonces fue “Ricardito, el niño cantor”.

Compartió escenario con Los Chalchaleros y Los Cantores del Alba. Ramona Galarza lo escuchó y dijo: “¿Quién es el que grita tanto? Ah… ¡Con esa voz no trabajas más!”. El reconocimiento llegó temprano.

La familia migró a Buenos Aires en plena expulsión económica santiagueña. En Morón, el niño cantor dejó la chacarera y se metió en el rock. Integró la banda Obelisco, empezó a componer y se dejó influir por Luis Alberto Spinetta y Astor Piazzolla. Se afilió al Partido Comunista. Eran los años setenta. Nada era liviano.

Bolivia, la caída y el regreso

Una ruptura amorosa lo empujó a Bolivia. El viaje fue una mezcla de aprendizaje y exceso. Incorporó sonoridades andinas, nuevos instrumentos y también la cocaína. El libro no esquiva esa parte.

Volvió distinto. Más flaco, más golpeado, pero reconciliado con el folklore. Guerrero lo resume con una frase clara: “En el fondo, y ahora a la luz, era santiagueño”. Ahí empezó a construirse Jacinto Piedra.

El nombre se lo sugirió Horacio Guarany. En el prólogo, Sergio Pujol sostiene que lo suyo fue “una expresión del folklore hecho por jóvenes y para jóvenes”. No era una pose. Los pibes lo tomaron como propio.

En barrios como El Palomar, en La Banda, su figura se volvió ritual. Siete chacareras, alcohol, invocación. No era nostalgia turística. Era identidad.

Política, tensiones y final

Su último recital fue en un acto de campaña de José Luis Zavalía. Aceptó cantar. Según el libro, le dijo: “Yo te ayudo, pero te cobro porque soy peronista”. Había ironía, pero también necesidad. Soñaba con fundar una escuela de música popular en Santiago.

Ahí aparece una tensión que el libro no oculta: el artista rebelde cantando en un acto partidario en una provincia marcada por el caudillismo. No hay justificación ni condena. Solo el dato. Jacinto necesitaba plata. Cantó.

Horas después volvió a salir. Subió al Peugeot 504 con amigos. Tomaron la recta hacia Fernández a gran velocidad. No vieron el cruce ferroviario. El auto voló. El impacto fue directo.

Los bomberos sacaron los cuerpos. Un fotógrafo reconoció primero la melena. La noticia se expandió rápido. Santiago amaneció en shock.

Lo que quedó

Pujol define a Jacinto como una “amalgama de voces perfecta, ancestral y nueva al mismo tiempo”. Más allá de la fórmula, lo cierto es que logró algo concreto: devolverle presente a la chacarera. Sacarla del molde repetido y llevarla otra vez a los jóvenes.

No fue un santo. El libro no lo maquilla. Muestra al artista potente y al hombre frágil. Al militante y al músico que aceptaba contratos incómodos. Al que brillaba y al que se estaba consumiendo.

 “Que lo recuerden brillando”, dice el título. En Santiago no hace falta insistir demasiado. Jacinto Piedra sigue apareciendo en las guitarras de otros. No como estampita. Como referencia viva.

Libro: Jacinto Piedra,Que lo recuerden brillando

Argentina, tierra de recursos | Extractivismo, desarrollo y las tensiones que no se resuelven

Desde la colonia hasta hoy, la explotación de los recursos naturales fue una pieza central de la economía argentina. Cambiaron los gobiernos, los discursos y los contextos internacionales, pero el extractivismo sigue marcando el rumbo, ahora bajo nuevas formas y con viejos dilemas que vuelven a aparecer.

 

La historia económica argentina se puede contar, sin demasiados rodeos, como una relación persistente con la naturaleza. Minerales, tierras fértiles, petróleo, gas. Siempre hubo algo para extraer, vender y convertir en dólares. Y casi siempre, también, una promesa: que esa riqueza iba a servir como base para un desarrollo más amplio, más justo, más duradero.

Esa promesa se repite desde hace siglos. A veces con entusiasmo, otras con resignación. En los últimos años volvió a ocupar el centro del debate, empujada por el aumento del precio internacional de los commodities y por el peso que actividades como la soja, la minería o los hidrocarburos tienen en la economía nacional.

El extractivismo, lejos de ser un tema del pasado, sigue funcionando como una de las claves para entender el presente argentino. No solo por su impacto económico, sino también por sus consecuencias sociales, territoriales y ambientales. Este texto recorre ese proceso desde una mirada histórica y crítica, siguiendo el análisis de Jorge Ignacio Frechero y otros autores, para entender por qué el modelo extractivo sigue vigente y qué tensiones deja abiertas.

Una historia larga: América Latina entra al mundo como proveedora de recursos

La incorporación de América Latina a la economía mundial no fue el resultado de un proceso gradual ni equilibrado. Fue violenta, forzada y profundamente desigual. Desde fines del siglo XV, los territorios americanos quedaron integrados a un sistema global como fuente de metales preciosos, materias primas y alimentos destinados a abastecer a Europa.

La riqueza que permitió el crecimiento del capitalismo europeo tuvo su contracara en la explotación de los territorios coloniales. El oro y la plata extraídos de América financiaron guerras, industrias y sistemas financieros del otro lado del océano, mientras acá dejaban poblaciones sometidas, economías dependientes y territorios devastados.

Argentina se insertó en ese esquema incluso antes de consolidarse como Estado nacional. Durante el siglo XIX, el país se organizó alrededor de un modelo agroexportador que combinaba crecimiento económico con una fuerte dependencia externa. Se exportaban carnes y cereales, se importaban manufacturas. El resultado fue una economía dinámica, pero desequilibrada, con una estructura productiva poco diversificada y muy sensible a los vaivenes del mercado internacional.

Ese patrón dejó marcas que todavía pesan: concentración de la tierra, escaso desarrollo industrial autónomo y una inserción internacional subordinada.

Qué entendemos por extractivismo

Cuando se habla de extractivismo no se habla simplemente de extraer recursos. Todas las sociedades lo hacen para sobrevivir. El concepto apunta a algo más preciso: actividades orientadas a la explotación intensiva de grandes volúmenes de bienes naturales, con destino principal en la exportación y con bajo nivel de procesamiento local.

Este tipo de actividades suele organizarse en economías de enclave. Espacios productivos que están más conectados con el mercado global que con el resto del país. Minas, yacimientos petroleros o monocultivos extensivos que generan divisas, pero pocos encadenamientos productivos internos.

Históricamente, el extractivismo en América Latina estuvo asociado a una serie de rasgos bastante claros: dependencia de los precios internacionales, fuerte presencia de capital extranjero, impactos sociales y ambientales importantes y una baja capacidad para generar desarrollo diversificado.

Durante buena parte del siglo XX, especialmente después de la crisis de 1930, este modelo empezó a ser cuestionado. La industrialización por sustitución de importaciones buscó reducir la dependencia externa y fortalecer el mercado interno. En países como Argentina, el Estado asumió un rol central como planificador, regulador y empresario.

Sin embargo, el extractivismo nunca desapareció. Se combinó con otros modelos, cambió de forma y se adaptó a cada contexto histórico.

El giro neoliberal y el regreso del modelo primario

A partir de la década de 1970, el avance del neoliberalismo volvió a colocar a las actividades extractivas en un lugar central. Privatizaciones, apertura comercial y desregulación facilitaron el ingreso de grandes empresas transnacionales, especialmente en sectores como la minería, el petróleo y el agro.

En Argentina, este proceso fue particularmente profundo en los años noventa. La privatización de YPF, la liberalización del sector minero y la apertura indiscriminada de la economía consolidaron un esquema orientado hacia la exportación de recursos naturales, con escasa intervención estatal.

La promesa era conocida: inversión, crecimiento y derrame. El resultado fue un aumento de las exportaciones, pero también una fuerte extranjerización, concentración económica y mayor vulnerabilidad frente a las crisis externas. Cuando el ciclo se agotó, la crisis de 2001 dejó en evidencia los límites de ese modelo.

El posneoliberalismo y el surgimiento del neoextractivismo

El colapso del neoliberalismo abrió un nuevo ciclo político en América Latina. A comienzos del siglo XXI llegaron gobiernos que se presentaron como alternativas al modelo anterior. En Argentina, el kirchnerismo impulsó una estrategia basada en crecimiento económico, políticas sociales y mayor presencia del Estado.

Sin embargo, como señalan varios autores críticos, este giro no implicó el abandono del extractivismo. Por el contrario, se produjo una profundización del modelo bajo nuevas formas. A este proceso se lo denomina neoextractivismo.

¿Qué cambió? El Estado pasó a tener un rol más activo en la captación de la renta y en su redistribución a través de políticas sociales. El discurso se volvió más soberano, más ligado a la idea de desarrollo nacional.

¿Y qué se mantuvo? La dependencia de los commodities, la inserción internacional subordinada y los impactos sociales y ambientales de las actividades extractivas.

El extractivismo dejó de ser presentado como un problema y pasó a ser defendido como una herramienta necesaria para combatir la pobreza y sostener el crecimiento. Esa es una de las paradojas centrales del período.

El caso argentino: minería, agronegocio y energía

En Argentina, el neoextractivismo se expresa con claridad en tres grandes sectores.

El primero es el agronegocio. La expansión de la soja transgénica transformó el mapa productivo del país. Millones de hectáreas se destinaron a un monocultivo orientado casi exclusivamente a la exportación. El complejo sojero se convirtió en la principal fuente de divisas, pero también profundizó la concentración de la tierra, desplazó economías regionales y aumentó el uso de agroquímicos.

El segundo es la megaminería. Desde los años noventa, la minería metalífera a gran escala creció de manera sostenida. Provincias como San Juan, Catamarca o Santa Cruz concentran proyectos operados mayoritariamente por empresas transnacionales. Aunque generan exportaciones y empleo localizado, estos emprendimientos enfrentan una fuerte resistencia social por sus impactos ambientales y su escaso aporte al desarrollo local.

El tercero es el sector hidrocarburífero. El petróleo y el gas siguen siendo estratégicos. La recuperación parcial de YPF y el desarrollo de Vaca Muerta reforzaron la apuesta energética, aunque bajo esquemas que combinan control estatal y asociación con grandes empresas internacionales.

¿Reindustrialización o reprimarización?

Uno de los debates centrales del período 2003–2012 gira en torno a la estructura productiva. ¿Hubo una verdadera reindustrialización o una vuelta al modelo primario?

Los datos muestran una situación ambigua. La industria creció después de la crisis de 2001 y recuperó parte del terreno perdido, pero sin modificar su perfil estructural. Gran parte del crecimiento estuvo ligado al procesamiento de recursos naturales y a sectores altamente concentrados y extranjerizados.

Al mismo tiempo, aumentó el peso relativo de la agricultura y otras actividades primarias. Esto refuerza la idea de una reprimarización que convive con una industrialización incompleta y dependiente.

Comercio exterior: exportar recursos, importar industria

El patrón comercial argentino refuerza esta lectura. Las exportaciones crecieron con fuerza, impulsadas por productos primarios, manufacturas de origen agropecuario y algunos sectores industriales, como el automotriz.

Pero las importaciones crecieron todavía más rápido, especialmente las de bienes de capital, insumos y piezas industriales. Esto revela una economía que exporta recursos naturales y depende del exterior para sostener su propio aparato productivo.

Brasil y China se consolidaron como socios clave, profundizando relaciones comerciales asimétricas que refuerzan la especialización primaria.

Inversión extranjera y concentración económica

La inversión extranjera directa sigue ocupando un lugar central en la economía argentina. Aunque el Estado recuperó protagonismo en algunos sectores, la estructura empresarial continúa siendo altamente concentrada y extranjerizada.

Las grandes empresas exportadoras, vinculadas a la minería, el agro y la energía, concentran la mayor parte de las divisas. Mientras tanto, miles de pequeñas y medianas empresas tienen una participación marginal en el comercio exterior.

Este esquema refuerza la transferencia de excedentes hacia el exterior y limita las posibilidades de un desarrollo más equilibrado.

Territorios en disputa y conflictos sociales

El avance del extractivismo no ocurre sin consecuencias. Afecta territorios concretos y formas de vida específicas. De ahí surge una creciente conflictividad socioambiental en distintas regiones del país.

Asambleas vecinales, comunidades indígenas y organizaciones sociales cuestionan un modelo que consideran incompatible con el cuidado del ambiente y con un desarrollo a largo plazo. Estas resistencias ponen sobre la mesa un límite claro: el desarrollo no puede imponerse sin consenso social.

Cierre: una discusión que sigue abierta

Argentina vuelve, una vez más, a enfrentarse al mismo dilema. El extractivismo ofrece ingresos rápidos en un contexto global que demanda alimentos, energía y minerales. Pero también reproduce dependencias estructurales y conflictos que se arrastran desde hace siglos.

El desafío no pasa solo por decidir qué se extrae, sino para qué, para quién y bajo qué condiciones. La historia muestra que los ciclos extractivos son finitos. La pregunta es si, cuando este ciclo termine, el país habrá logrado algo más que repetir el mismo camino.

Cuando el extractivismo llega al hielo: glaciares, agua y un límite en disputa

El sol de la mañana ilumina la cordillera y el hielo brilla como un mar congelado. Bajo ese brillo, los glaciares se derriten poco a poco, formando ríos que bajan por los valles y alimentan acequias, napas y canales que sostienen pueblos desde hace generaciones. Es ahí, en ese agua que corre entre la montaña y los campos, donde el extractivismo deja de ser un concepto abstracto y se vuelve tangible. Por eso, cuando el gobierno de Javier Milei envió al Congreso un proyecto para reformar la Ley de Glaciares, la reacción fue inmediata: no se discutía solo una norma ambiental, sino el acceso al agua en un país cada vez más seco.

 “Los glaciares son las reservas de agua del mundo”, dice Marta Maffei desde Cipolletti, Río Negro. No como consigna, sino como advertencia. Ex diputada nacional, ex dirigente de Ctera y una de las impulsoras de la ley sancionada en 2010, Maffei conoce cada artículo que hoy se busca modificar. También conoce los intereses que presionan para hacerlo.

La Ley 26.639 nació tras años de movilización social, vetos presidenciales y negociaciones tensas. Estableció algo básico y a la vez incómodo para el extractivismo: que los glaciares y los ambientes periglaciales son bienes estratégicos, porque de ellos depende el agua. Y donde hay agua, hay vida. Y donde hay vida, hay límites.

Quince años después, ese límite vuelve a correrse. El proyecto oficial propone que sean las provincias las que decidan qué glaciares proteger y cuáles no. En términos simples, habilita a cada jurisdicción a definir si un glaciar estorba o no a un emprendimiento minero. Para las organizaciones socioambientales y numerosos juristas, se trata de un retroceso inconstitucional. El artículo 41 de la Constitución es claro: los presupuestos mínimos de protección ambiental los fija la Nación.

La Corte Suprema ya se había pronunciado en 2019. Ratificó la constitucionalidad de la ley y rechazó la demanda de la minera Barrick Gold, que buscaba seguir operando en zonas protegidas de San Juan. Aun así, las actividades en áreas prohibidas no se detuvieron del todo. Investigaciones recientes identificaron más de medio centenar de emprendimientos mineros sobre campos de hielo, con maquinaria, caminos y piletas de lixiviación.

Para Maffei, la reforma no apunta a ordenar el territorio, sino a blanquear esas infracciones. “Quieren una ley que los cubra”, dice. Convertir en legal lo que durante años fue ilegal. Borrar del inventario nacional lo que resulta incómodo para la rentabilidad.

El conflicto se vuelve más áspero en un contexto global de crisis hídrica. Informes internacionales advierten que el mundo ya entró en una suerte de quiebra del agua: acuíferos agotados, ríos que no llegan al mar, glaciares que retroceden a un ritmo acelerado. En Argentina, esos hielos alimentan 39 cuencas hídricas que hacen posible la vida y la producción en provincias enteras. Mendoza, San Juan, parte de la Patagonia: sin glaciares, no hay oasis. Sin oasis, no hay nada.

A este escenario se suma el Régimen de Incentivos para Grandes Inversiones (RIGI), que promete reglas estables y beneficios excepcionales para proyectos extractivos de gran escala. Para las comunidades cordilleranas, la cuenta es simple: menos controles, más presión sobre el agua, menos margen para decidir cómo y para quién se usa el territorio.

Así, el debate por la Ley de Glaciares condensa, en el presente, todas las tensiones del extractivismo argentino. Desarrollo y ambiente, divisas y derechos, urgencia económica y futuro. Pero también algo más profundo: la pregunta por quién decide. Porque cuando el agua entra en negociación, no se discute solo un recurso. Se discute la posibilidad misma de seguir habitando esos lugares.

Fuente: Extractivismo en la economía argentina. Categorías, etapas históricas y presente. (Jorge Ignacio Frechero)

El día que un gobernador le cerró las puertas del teatro 25 de mayo a don Andrés Chazarreta

En los primeros meses de 1911 Chazarreta insiste en la difusión por la imprenta y publica seis danzas sueltas; la zamba de Vargas —nueva edición-Mañana de mañanita, chacarera; El Gato (sin título particular); Flor del aire zamba; El Triunfo; El Escondido.

 

 

En esos primeros meses de 1911 Chazarreta se ha puesto a trabajar con ardor. Quiere presentar, como base del espectáculo, un gran conjunto de instrumentistas. Las dificultades no son mayores porque, desde algunos años atrás, Chazarreta está organizando y encabezando reducidos conjuntos orquestales para bailes de sociedad

Chazarreta conocía ya casi todos los músicos más aptos y, a base del arpista ciego Domingo Aguirre, y de Baltasar Gallardo, también arpista y ciego, y con el concurso capital de Eusebio More, cantor y violinista, y de Segundo Juárez, formó un conjunto de diez o doce músicos que, por reemplazos o alternancia, llegaron a diez y siete, en total, durante las actuaciones de ese primer año de 1911.

Había dos arpas, tres violines, un par de mandolines, tres guitarras, un cajoneador...

Chazarreta ha sido consagrado de antemano y la moral de sus artistas es muy elevada. El hermoso y flamante Teatro 25 de Mayo abrirá sus puertas, y él imagina en el amplísimo escenario a la humilde doña Narcisa, al humilde cieguito Aguirre, al humilde Nachi, a todos los humildes del suburbio cantando y bailando chacareras y zambas. Pide por nota el teatro al Poder Ejecutivo de la provincia y comprueba que los augurios eran palabras y las facilidades pura ilusión, vano optimismo. El señor Gobernador le negó el teatro porque la compañía santiagueña no era digna de su ilustre sala. Para colmo —¡qué duro golpe, con todo hecho! — los diarios publicaron la amarga negativa: "El Poder Ejecutivo de la Provincia no ha hecho lugar a la solicitud"... "manifestando que dicho coliseo está destinado para que actúen las compañías de primer orden solamente" —reprodujo El Liberal.

Se presenta la Compañía de Danzas

El sábado 15 de julio de 1911 la tensión llega hasta los extremos de la angustia en el teatro "Pasatiempo del Águila". Don Andrés Chazarreta está resuelto a lanzar su compañía de bailes criollos contra el desaire del señor Gobernador —que le negó el nuevo teatro— y desafiando los sombríos pronósticos del fracaso y la silbatina. Un diario ha dicho —repetimos— que "no hubo una sola opinión emitida con franqueza sobre su éxito". Chazarreta le dijo al autor de estas líneas en 1935: "Algunos profesionales me aconsejaban que desistiera, porque el público me iba a silbar."

Si concurrían pocos y los pocos silbaban se produciría a un tiempo mismo el desastre artístico y el desastre económico. El abono a las tres funciones había dado incierto resultado. Ahora, sábado, la boletería estaba abierta desde la mañana. Chazarreta no pudo más y fue al teatro. ¡Gran Dios! No cree lo que ven sus ojos ni lo que oyen sus oídos. Palidece, se transfigura... Cada hora que pasa...

Dejemos que lo diga el diario El Siglo del día 17:

"El sábado a medio día ya se podía ver claro, teniéndose en cuenta las numerosas localidades que hasta esa hora se habían vendido; pero aun los mismos que estaban al tanto de la venta de localidades, han experimentado una verdadera sorpresa a la hora de la función, viendo el teatro Totalmente lleno, así como suena, con T mayúscula, desde el paraíso hasta el último rincón de la platea, donde habían algunos espectadores parados por falta de asiento, que querían presenciar el debut a toda costa."

Por fin —término de tantos trabajos y de tantas desazones— a las 21.20 se levantó el telón del "Pasatiempo del Águila" y apareció la compañía en cuadro vivo. Los diez y seis bailarines en traje de carácter, formaban en parejas, algunas sentadas, en dos filas; atrás, de pie, la dilatada hilera de músicos. Al fondo, la escenografía a base de un rancho, la "troja" y el quimilí santiagueño, creación del pintor Luis Fraternalli.

Apenas el telón asciende lo necesario para que se reconozca el cuadro se produce "una estruendosa manifestación de aplausos y vivas". El entusiasmo había caldeado el ambiente a tal extremo, que se oyeron oleadas de aplausos aun antes del comienzo. El público quiso ver de nuevo el cuadro, pero ya se habían desorganizado adentro.

Parece que se altera el plan y la velada se inicia con las películas que debían complementar los actos.

Después empiezan el esperado programa. La orquesta toca la "Zamba de Vargas" y ejecuta la coreografía una pareja no identificada. "En la primera vuelta de baile, la pareja se notaba un tanto cohibida y dudosa del desempeño de su papel —dice el cronista de El Siglo—; pero las salvas de aplausos y palabras de aprobación que le tributó el público al terminar, hicieron que en la segunda vuelta "largara el rollo"... "El público aplaude y grita: ¡Bien! ¡bien! ¡repita! ¡que repita! y siguen los aplausos hasta que otra pareja baila la misma zamba terminando cada vuelta en medio de delirantes manifestaciones de júbilo."

Hacemos notar que, en la ciudad de Santiago del Estero, en 1911, la más elemental nomenclatura del baile criollo era casi desconocida. El cronista cree que no puede decir simplemente "la primera", sino "La primera vuelta del baile"; y no "la segunda", sino la "segunda vuelta".

El número siguiente fue la Firmeza. Entra el arpa, cantan y baila otra pareja "que arrancó también numerosos aplausos y palabras de aprobación. La sala está enteramente conquistada. Sigue Mañana de mañanita "una chacarera evocadora, ejecutada admirablemente por la orquesta, nos mostró dos parejas notables en ese baile que parece una muda exteriorización de todos los sentimientos, pensares y quereres del alma del paisano"... Y estas palabras inauguran la emocionada literatura del segundo período del tradicionalismo. Baldes de tinta correrán por esos cauces literarios.

Una cuarta pareja ejecuta el Bailecito, "un número de baile verdaderamente novedoso, pues no es aventurado decir que entre todo el público no había cinco personas que lo conocieran" —dice el cronista—. Sí; ya lo hemos dicho: en el ambiente europeizado de las ciudades provinciales los bailes criollos —salvo tres o cuatro— son novedades.

Ahora sale don Andrés Chazarreta a tocar el Miserere de II trovatore. Creemos que entre todas las cosas inadecuadas que pudieran habérsele ocurrido a cualquiera en tales circunstancias, ninguna tan disparatada como la elección de un trozo de ópera italiana. Pero Chazarreta hacía su política artística. Quería demostrar, primero, que era un hombre culto en música "clásica", y segundo, que era un concertista. Además, pretendía agradar a una supuesta minoría de filarmónicos europeizantes y elevar el nivel de su espectáculo. En nuestra opinión, no acertó en ninguno de los casos.

Los críticos de aquella noche lo trataron con benevolencia. El de El Liberal dijo que "gustaron los números de guitarra del empresario acompañado por don Alejandro Ledesma". En cambio, el cronista de El Siglo parece haber sido más sincero, si nos imaginamos una sala caldeada por el entusiasmo y por la aglomeración indisciplinada y ruidosa. Dice: "El número de guitarra a cargo del señor Chazarreta, no ha producido el efecto que se esparaba. El instrumento resultó malo y la ejecución deficiente, amén de que el amplio local no se prestaba para audiciones de una sola guitarra".

Después de la segunda sección de cinematógrafo, se ofrecieron El Sombrerito, La Media Caña y Los Aires, que "también gustaron muchísimo, siendo las parejas aplaudidas con entusiasmo delirante" (El Siglo). "El baile que más gustó, fue la Media Caña, por su originalidad." (El Porvenir.)

El "debut" se produjo el sábado 15 y la segunda función, el día domingo 16. Debido al descanso, la crítica resumió el lunes sus notas sobre ambas funciones, poco diferentes, por cierto. En esta función del lunes 16 se ejecutaron casi todas las danzas de la primera y, además, la Zamba Alegre. Otra vez el público llenó la sala y aplaudió con gran entusiasmo.

El Liberal del día 17 anotó: "El suceso provocó dos llenos, dos enormes llenos, como no se ha visto nunca en el Pasatiempo del Águila"... Entre los diez y seis danzantes sobresalen "un criollo, ya maduro, de Atamisqui, que hace prodigios en el arte del zapateo, y una mantorne sesentona de Clodomira"... "Todos los bailes ejecutados"... "provocaron el encanto de la sala, que estallaba en cada baile en aplausos ruidosos." El martes 18 se dio el tercer y último recital y su plan fue el siguiente:

PROGRAMA (18 de julio de 1911)

PRIMERA PARTE

1. Biógrafo.

2. Zamba de Vargas.

3. Chacarera "La Centenario", cantada.

4. El Cuando.

5. Escondido.

6. Gato en cuatro parejas.

SEGUNDA PARTE

7 . Orquesta.

8 . Marote.

9 . El Sombrerito.

10 .Malambo, mudanzas por el célebre zapateador santiagueño Antonio Salvatierra.

11 .Chacarera por la orquesta.

12. El Palito

13. Media Caña.

 

El teatro "El Pasatiempo del Águila" fue de nuevo concurrido y hubo algunas novedades: se bailó el Gato de cuatro parejas; se decidió que la orquesta tocara primero la música sin que bailaran y que repitiera para el baile; se anunció especialmente el célebre zapateador. Sobre las consecuencias de este malambista volveremos más adelante.

El balance artístico. En su tiempo y circunstancias el éxito artístico de la compañía de bailes criollos fue muy grande. La música tradicional, sumamente agradable; el conjunto orquestal, bien ajustado, rítmicamente exacto, gustó a todos por sí mismo. La coreografía pareció elemental y primitiva a muchos —incluso se negó a la serie de danzas valor suficiente para constituir un espectáculo— y entusiasmó a otros tantos, a los menos exigentes y a los menos distanciados espiritualmente. Los factores no estéticos —tradicionalismo, patriotismo, costumbrismo, añoranza— contribuyeron más o menos en todos los casos. La pura crítica general se encuentra entre las muchas líneas de la crónica y puede extractarse aquí.

El Siglo del día 17 dijo: "A nadie se le oculta que la inspiración del señor Chazarreta al organizar esta Compañía ha tenido un éxito colosal, por lo que merece felicitaciones; pero debemos anotarle también deficiencias en la organización. Por más que se haya querido representar nuestras tradiciones, según las cuales es frecuente ver bailar en la campaña a personas de edad avanzada, en el escenario produce mal efecto la presencia de ancianos de verdad que puedan ser muy bien reemplazados por medio del arte. Las Compañías Teatrales son tanto más interesantes cuanto mayor sea la juventud, lozanía y belleza de sus componentes; y aquí tenemos elementos que reúnen todas estas condiciones y no debe prescindirse de ellos en detrimento de la fama de los santiagueños y del buen gusto artístico".

"El traje es otra cosa a la que el público le otorga mucha importancia."

"Está bien que se quiera representar una tradición —continúa El Siglo—, una costumbre que ya no existe. El personaje representativo lleva el traje característico de la época, de la costumbre, de la tradición; pero presentado con lucidez, con brillo, con lujo si se quiere, para no chocar con el adelanto estético del día en que vivimos."

"Se dirá tal vez que este debut ha sido un ensayo, una tentativa, una exploración. Perfectamente. Anotamos la excusa, haciendo constar que esta Compañía, presentada en la forma del debut, podrá despertar simpatía por el aspecto primitivo y sencillo de sus componentes; pero este será un sentimiento fugitivo, porque en el fondo de él no hay otra cosa que una tendencia del público a divertirse a costa del prójimo festejando la faz grotesca y ridícula de la caricatura."

"Las parejas de baile deben ser designadas también con sus nombres respectivos para que el público conozca a los artistas y sepa distinguirlos en su actuación."

"Salvadas éstas y otras deficiencias de detalle —concluye El Siglo— en la organización de la Compañía del señor Chazarreta, podemos augurarle éxitos importantes aquí y en donde quiera que trabaje." Mucho más parco, El Porvenir anotó lo siguiente:

"El amplio local del «Pasatiempo del Águila», estaba repleto."

"Aparecido en los carteles el anuncio del debut, despertó la curiosidad pública, pues, si la danza criolla es conocida muy pocos la ejecutan correctamente y con la habilidad característica de nuestros paisanos que, en el momento de la Mudanza, saben caligrafiar el suelo con admirable compás, desgranando en los movimientos de su cuerpo, las sonrisas de una gracia exquisita."

"La música criolla, llena de ternuras, aves y languideces, tiene, pues, en nuestros paisanos, una fiel interpretación."

"Los elementos de la Compañía, vistieron a la manera antigua, y se desempeñaron debidamente."

El cronista añade que era simpático ver a los de chiripá quebrarse en movimientos; dice que notó "la presencia de señores de avanzada edad, quienes asistieron quizá, para evocar las remembranzas del pasado, de aquel entonces, cuando desleían sus alegrías juveniles, ya en las suaves notas de una Zamba, ya en los agitados pasajes de una Chacarera en cuarto, o cuando festejaban el sí de la joven adorada bajo una salva de triunfos"; afirma que el "baile que más gustó, fue la Media Caña, por su originalidad" y opina sobre los músicos: "La orquesta estuvo feliz, ejecutando con buen gusto las diferentes piezas."

El Liberal del día 17 comentó: "Todos los bailes ejecutados"... "provocaron el encanto de la sala, que estallaba en cada baile en aplausos ruidosos."  "Contribuía a acentuar el colorido de los bailes la buena orquesta dirigida por Chazarreta, de índole netamente criolla." El día 19 añadió: "Además, la orquesta del señor Chazarreta, que es en su mayor parte de instrumentos de cuerdas, es un factor si se quiere superior al espectáculo criollo que se ofrece en las tablas."

(Carlos Vega- Apuntes para la historia del movimiento tradicionalista argentino”) Fbk Patio santiagueño