martes, 28 de abril de 2026

Orestes di Lullo: El cartógrafo del alma santiagueña


 

Abordar la figura del Dr. Orestes di Lullo no es simplemente revisar una bibliografía académica; es internarse en el desvelo de un hombre que decidió traducir el pulso invisible de su tierra. Nacido en 1898 en la ciudad de Santiago del Estero, este hijo de inmigrantes italianos no solo abrazó la ciencia médica en la Universidad de Buenos Aires, sino que, al regresar a sus raíces, transformó el estetoscopio en una herramienta de auscultación social y cultural.

Di Lullo no fue un observador solitario. Junto a figuras como Canal Feijóo, integró “La Brasa”, aquel cenáculo intelectual que funcionó como el corazón pensante del NOA, donde se debatía la identidad de un Santiago del Estero que clamaba por ser comprendido más allá de sus carencias.

La ciencia al servicio del símbolo

Su carrera fue un viaje de ida y vuelta entre el laboratorio y el monte. Lo que comenzó como una tesis doctoral en medicina sobre el "paaj" (una dermatitis regional), terminó por abrirle las puertas del "saber popular". Allí comprendió que para sanar a un pueblo, primero había que conocer qué come, qué canta y en qué cree.

Su producción fue tan vasta como profunda, abarcando hitos que hoy son piedras angulares de nuestra identidad:

La alimentación popular (1935): Un estudio pionero sobre la nutrición y el rito de la mesa santiagueña.

El Cancionero Popular (1940): Una obra monumental nacida del pedido de su colega Juan Alfonso Carrizo, que rescató la lírica oral del olvido.

Viejos Pueblos y La Agonía de los Pueblos: Textos donde la historia y la sociología se tiñen de una nostalgia reflexiva sobre el paso del tiempo y la erosión de las comunidades.

"Santiago es el lugar donde aún florecen los espíritus de una cultura popular maravillosa: el folklore". — Orestes di Lullo.

Una mirada integral: Del rancho a la academia

El Dr. Augusto Raúl Cortázar señalaba que, si bien algunos de sus primeros trabajos carecían del rigor metodológico frío de la época, poseían algo mucho más valioso: la identificación absoluta del recolector con su medio. Di Lullo no estudiaba el folklore como un objeto inerte, sino como un organismo vivo.

Su curiosidad lo llevó a documentar desde las técnicas criollas de construcción en "La Vivienda Popular" (1969) hasta las inflexiones únicas de nuestra lengua en sus estudios sobre el habla popular. Esa labor incansable lo llevó a ocupar sitiales en cuatro academias nacionales y en prestigiosos institutos de Estados Unidos, México, Uruguay y Venezuela, proyectando la voz de Santiago al mundo.

El legado: La intimidad de un pueblo

Para Di Lullo, el folklore no era un conjunto de danzas o vestimentas pintorescas, sino el "acervo más precioso" de una comunidad; aquello que se guarda celosamente en la intimidad y que define la verdadera fisonomía de un pueblo.

Durante dos décadas dirigió el Instituto de Lingüística, Arqueología y Folklore de la UNT, dejando una huella imborrable en la gestión cultural. Hoy, releer a Di Lullo es volver a mirar a Santiago con ojos nuevos: con la pasión del investigador y la sensibilidad del artista que supo ver, bajo el polvo del camino, la gema brillante de nuestra identidad.

El significado de la autonomía santiagueña

Por: María Mercedes Tenti

 


Producida la revolución de mayo y realizado el pasaje del pacto de sujeción al pacto social para fundamentar el derecho a la emancipación, surgió otro conflicto en torno a la discusión sobre la existencia de una o de varias soberanías. Desde Buenos Aires, la afirmación de una única soberanía como depositaria del pacto social, llevó a la consolidación de una tendencia centralista o unitaria que se contraponía a la sustentada desde el interior del ex Virreinato, que argumentaba la existencia de tantas soberanías como pueblos interiores existían.

Teniendo en cuenta las categorías usadas en la época, la expresión ‘los pueblos’ hacía referencia a las ciudades convocadas por la Primera Junta a participar a través de sus cabildos. ‘Los pueblos’ designaban a las comunidades, a las futuras provincias y también a las ciudades, con sentido político, no territorial. En general implicaba la pertenencia a un grupo humano con lazos comunes, a una colectividad.

Desde el inicio de la revolución coexistieron conflictivamente las soberanías de las ciudades con la de los gobiernos centrales que trataban de delimitar una soberanía única. De allí es que resulta confuso discernir cuáles eran las pretensiones de los pueblos al autogobierno y cuáles procesos que podríamos denominar autonómicos.

En las luchas autonómicas en la provincia de Santiago del Estero podemos distinguir dos momentos. El primero, correspondiente al movimiento encabezado por Juan Francisco Borges, a partir de 1814, y el segundo el liderado por Juan Felipe Ibarra en 1820. Ambos en consonancia con dos etapas diferentes en los que distintos sectores de las élites dirigentes pujaban por conservar espacios de poder y afianzarse en ellos.

En el primero, fueron las antiguas familias afincadas en la capital provinciana, funcionarios del nuevo cabildo surgido a partir de la revolución de mayo integrado por comerciantes y propietarios de tierras cercanas a la capital, con acceso al riego del río Dulce, cuya posesión les venía del pasado colonial. Fueron precisamente estas élites las que se vieron más afectadas, en la primera década revolucionaria, por las consecuencias de la revolución. Como lo señala Tulio Halperin Donghi en Revolución y guerra, su decadencia se precipitó como consecuencia de la ruina del comercio altoperuano, la escasez de mano de obra, por cuanto los hombres útiles eran reclutados por los ejércitos revolucionarios, y la falta de recursos para su reconstrucción.

Contrariamente, el sector ganadero, con propiedades cercanas a la frontera con el indio en las márgenes del río Salado, fue el que menos sufrió los avatares de la revolución. Si bien contribuía con su ganado a los ejércitos patriotas, la coyuntura económica le resultaba favorable como consecuencia de la apertura del puerto de Buenos Aires al comercio libre y la ruina de la ganadería del litoral que trajo como aparejada la demanda de cueros santiagueños.

Frente a esta situación imperante, el cambio del equilibrio político local era inminente ya que la hegemonía de la capital y de los sectores propietarios de las tierras irrigadas del Dulce y funcionarios del cabildo se veía seriamente amenazada.

Esto se agudizó cuando unificado el gobierno nacional en 1814 en la figura de un Director Supremo, el primero en ocupar este cargo, Gervasio Antonio de Posadas, el 8 de octubre suscribió un decreto por el que dividía la antigua Gobernación Intendencia de Salta en dos gobernaciones: Salta, con capital en Salta, e integrada por las provincias de Salta y Jujuy, y Tucumán con capital en San Miguel, conformada por Tucumán, Santiago del Estero y Catamarca. La consecuencia inmediata fue el comienzo de la lucha de Santiago del Estero -nuevamente considerada subalterna- por independizarse de la cabecera tucumana.

Desde enero de 1815 era teniente de gobernador de la provincia, Pedro Domingo Isnardi, simpatizante de la causa del denominado precursor de la autonomía santiagueña, Juan Francisco Borges. En abril, el gobernador de Tucumán, Bernabé Aráoz depuso a Isnardi de su cargo y designó jefe militar al comandante Antonio María Taboada, que apoyaba su gestión. Tanto el cabildo como las milicias locales no aprobaban esta designación y convocaron a un cabildo abierto que envió un petitorio al Director Supremo, expresándole que estaban dispuestos a sostener a su teniente gobernador ya que, decían “... no tuvimos un día más amargo que aquel aciago en que se estableció Tucumán en cabeza de provincia y se nos sometió a este Gobierno bajo el cual no hemos experimentado otra cosa que vejaciones, insultos y despotismos”. El nuevo jefe del ejecutivo, Álvarez Thomas, contestó al ayuntamiento solicitándole que tuviese resignación para esperar que, una vez que se reuniera el Congreso General -que iba a congregarse en Tucumán al año siguiente-, resolviese en forma definitiva la forma de gobierno que conviniera a todos los pueblos.

La sublevación de Borges

Al no recibir apoyo del gobierno nacional, Isnardi renunció a su cargo, hecho que fue aprovechado por los partidarios de Aráoz, que convocaron al Cabildo para elegir un teniente de gobernador provisorio. La elección recayó en Tomás Juan de Taboada, partidario de Aráoz. La reacción no se hizo esperar. El 4 de setiembre de 1815 Juan Francisco Borges, a la cabeza de unos setenta hombres, marchó rumbo a la casa de Taboada al que exigió la renuncia. Luego se dirigió hacia la plaza principal y mediante el tañido de las campanas del Cabildo convocó al vecindario, quien a viva voz lo proclamó gobernador provisorio. Aráoz mandó de inmediato tropas que se enfrentaron con las fuerzas rebeldes en la plaza principal. Borges fue herido y enviado prisionero a Tucumán, aunque al poco tiempo logró huir rumbo a Salta. Al año siguiente regresó a su ciudad natal.

Manuel Belgrano, jefe del ejército del Norte, propuso al Congreso, reunido en Tucumán en 1816, el nombramiento del sargento Gabino Ibáñez como teniente de gobernador y comandante de armas de Santiago del Estero. Ibáñez asumió el cargo ante la contrariedad de Borges y sus seguidores. El 10 de diciembre de 1816, Juan Francisco Borges inició su segundo movimiento emancipador. Apresó a Ibáñez, lo envió prisionero a Loreto, asumió nuevamente el cargo de gobernador provisorio y marchó al interior de la provincia a reclutar gente.

Enterado Belgrano de los sucesos, mandó una expedición al mando del comandante Gregorio Aráoz de Lamadrid, para reprimir a Borges y a sus seguidores. Éste había acampado en Pitambalá donde fue localizado y derrotadas sus fuerzas. La orden del Congreso era fusilar a los cabecillas de cualquier rebelión armada y Belgrano como jefe del ejército la hizo cumplir. Juan Francisco Borges fue fusilado el 1 de enero de 1817 en el paraje de Santo Domingo. Sus compañeros, Lorenzo Lugones, Pedro Pablo Montenegro y Lorenzo Goncebat, fueron castigados con menos rigor.

Más que la lucha por un federalismo comunal como consideraba Ricardo Levene, la sublevación de Borges se trató de la disputa de la burguesía santiagueña por ejercer su soberanía, iniciando el camino de separación de las provincias que componían el antiguo régimen de intendencias. Fue, en consecuencia, un proceso de retroversión de la soberanía ya que los pueblos concebían la relación con la autoridad central en términos de acuerdos pactados entre ciudades. El imaginario pactista, según el modelo formulado por Artigas, era más bien confederal que federativo.

Las luchas por la autonomía

Los primeros meses de 1820 fueron decisivos para el futuro de las Provincias Unidas del Río de la Plata. La Constitución de 1819, centralista y monárquica, rechazada por los caudillos del litoral, Francisco Ramírez de Entre Ríos y Estanislao López de Santa Fe, fue el detonante que determinó la marcha de las tropas federales hacia Buenos Aires, con el propósito de derrocar al gobierno directorial de Rondeau. Los ejércitos se enfrentaron el 1 de febrero de 1820 en la batalla de Cepeda y terminó con el triunfo de las montoneras de López y Ramírez. Como consecuencia el directorio y el Congreso fueron suprimidos. No había ya autoridades nacionales. Sin embargo, ese cúmulo de odios y enfrentamientos que estallaron en el año 20 y que llevó a un proceso de descomposición y desorganización nacional, marcó el inicio de la organización de las provincias que, en definitiva, revitalizó el proceso revolucionario por la participación de todas y cada una de las partes integrantes de la nacionalidad.

A fines de 1819, en Tucumán se había producido una sublevación que puso nuevamente al frente de la gobernación a Bernabé Aráoz. Mientras las provincias del litoral trataban de organizarse firmando pactos entre ellas, en el norte, Aráoz quería conformar un núcleo territorial autónomo integrado por las provincias de Tucumán, Catamarca y Santiago del Estero, aunque reconociendo la inclusión en un todo, que era la propia nación. Por ello el gobernador tucumano instó a las provincias de Catamarca y Santiago para que enviasen sus diputados, a fin de constituir la denominada República del Tucumán. Para asegurarse una elección favorable envió tropas con el pretexto de escoltar al general Manuel Belgrano, con la salud sumamente quebrantada, en su viaje rumbo a Buenos Aires. Realizada la elección con la presencia coercitiva de las tropas tucumanas, los partidarios de la autonomía llamaron en auxilio al comandante de la frontera de Abipones, el general Juan Felipe Ibarra.

Ibarra pertenecía a una familia hegemónica en la zona fronteriza de Matará, aunque también tenía poder en la ciudad ya que algunos de sus miembros habían ocupado magistraturas en el cabildo. Era un caudillo que sustentaba su influencia en bases campesinas convertidas en montoneras criollas. Su poder se lo había ganado en su actuación en el Ejército del Norte, en las incursiones contra los indios que asolaban las fronteras y en el punto estratégico de la sede de su comandancia, situada en la unión de las rutas interprovinciales.

Si bien Ibarra no pertenecía a las familias capitulares de antigua raigambre virreinal y revolucionaria, estaba emparentado con ellas y su hegemonía política se sustentaba en las fuerzas armadas permanentes, custodias de la línea de fronteras, distintas a los grupos milicianos que se reclutaban en la ciudad en momentos de crisis. En consecuencia, su poder resultaba más independiente y menos compartido por las zonas que dominaba, con mayor equilibrio social y escasez de franjas en disputa.

Su poderío provenía de la militarización y asalarización de las tropas defensoras de la frontera indígena, que concentraban la mayor cantidad de la fuerza militar de la provincia. El impulso de la frontera como base del poder político procedía del predominio militar de ésta y de la crisis de poder de las burguesías urbanas.

Frente a la intromisión tucumana Ibarra marchó de inmediato rumbo a la capital santiagueña, con el apoyo de tropas santafesinas de Estanislao López. Enterado de su avance, el Cabildo encargó la protección de la ciudad al capitán Echauri e instó a todos los habitantes, mediante un bando, a alistarse para la defensa. En la madrugada del día 31 llegó al ayuntamiento una nota de Ibarra que decía: “No puedo ser ya más insensible a los clamores con que me llama ese pueblo en su auxilio por la facciosa opinión que sufre indebidamente de V. S. para cimentar de mucho su esclavitud. Me hallo ya a las inmediaciones de ese pueblo benemérito y si V.S. en el preciso término de dos horas desde el recibo de esta intimación, que desde luego lo hago, no le permite reunir libremente en un Cabildo abierto a manifestar su voluntad, cargo con toda mi fuerza al momento...”

El combate se dio en las inmediaciones de la iglesia Santo Domingo y concluyó con el rotundo triunfo de Ibarra. Inmediatamente un cabildo abierto lo eligió por unanimidad teniente de gobernador interino y proclamó un nuevo cabildo adicto a la causa de la autonomía. El 17 de abril, y sustentándose en teorías de derecho público similares a las sostenidas en la Revolución de Mayo, Ibarra y el Cabildo fundamentaron la reasunción de la soberanía ante la disolución del Congreso Nacional.

El nuevo gobernador juró su cargo el 25 y finalmente, el 27 de abril de 1820, los electores, reunidos en el cabildo, proclamaron solemnemente la autonomía de la provincia, para lo cual se labró el Acta correspondiente. En ella se especificaba que no se reconocía otra autoridad más que la del Congreso de todos los estados provinciales y se auspiciaba la reunión de una Junta Constitucional, que debía redactar una constitución provisoria según el sistema federal.

El movimiento autonómico invocaba los derechos del pueblo de auto gobierno, aunque manteniendo relación de dependencia con un poder central fruto de la organización nacional a partir de la reunión futura de un congreso general constituyente. La emergencia de las soberanías locales fue la respuesta de los pueblos del interior a las pretensiones centralistas de Buenos Aires. La cuestión de la soberanía pasó a ocupar el lugar protagónico al reasumirla los pueblos del interior, entre ellos, Santiago del Estero.

Las provincias, en consecuencia, no surgieron como parte constitutivas de un Estado central sino como Estados independientes, autónomos, con un nuevo régimen representativo. La antigua estructura virreinal fue disgregándose y surgieron soberanías autónomas que constituyeron nuevas provincias con nuevas jurisdicciones. A pesar de ello, se buscó reorganizar un orden social a través de la firma de pactos interprovinciales.

Los gobiernos provinciales conformados a partir de 1820, fueron al decir de Juan Bautista Alberdi, gobiernos de “carácter nacional por el rango, calidad y extensión de sus poderes”; consecuencia de la resistencia a la usurpación de atribuciones soberanas de la nación por parte de Buenos Aires. La cuestión de la soberanía provincial aparece, así, relacionada íntimamente con la de la ciudadanía. La emancipación de los poderes de base regional o provincial, a partir de 1820, pudo concretarse gracias a la disolución del poder central. Sin embargo, fueron estos gobiernos locales los que hicieron posible la constitución del poder central en 1853 con la sanción de la Constitución Nacional.

Bibliografía

- Alen Lascano Luis (1992): Historia de Santiago del Estero; Plus Ultra; Buenos Aires.

- Chiaramonte, José Carlos (1997): Ciudades, provincias, Estados: Orígenes de la Nación Argentina; Ariel, Buenos Aires.

- Goldman, Noemí (directora) (1998): Revolución, república, confederación; Sudamericana, Buenos Aires.

- Halperin Donghi, Tulio (2005): Revolución y guerra; Siglo Veintiuno. Buenos Aires.

- Tenti de Laitán, María Mercedes (1997): Santiago del Estero, desde los primitivos habitantes hasta el período ibarrista; Santiago del Estero.

Fuente: historiacriticammt.blogspot.com.ar

lunes, 27 de abril de 2026

Víctor Manuel Ledesma, un músico santiagueño que se radicó en el Alto Valle


Recorrió América del Sur y actuó en la Casa Rosada. En una gira por Río Negro y Neuquén decidió radicarse en la región, en la que fue declarado ciudadano ilustre.

Un representante legítimo del sentir popular lo constituyó don Víctor Manuel Ledesma, autor e intérprete de música folklórica argentina, la que aprendiera en el campo de su provincia natal.

Nació en Loreto Santiago del Estero en el año 1909. A los 16 años se fue a Buenos Aires y trabajó en un varieté cantando, tocando la guitarra y bailando. Se integró al conjunto nativo que dirigía el folklorista Saúl López Figueroa y posteriormente se unió a la compañía teatral que representaba obras gauchescas en el Teatro Ópera.

Fue integrante de un dúo de danzas con el primer bailarín de la compañía de Andrés Chazarreta, Pedro Jiménez. Posteriormente trabajó en el teatro Nacional con la Compañía Muiño-Alippi, junto al maestro julio de Caro, cerrando cada actuación con un número de malambo.

En el año 1932 actuó en Uruguay y conoció al escritor Claudio Martínez Paiva que estaba exiliado ahí y junto con Fernando Ochoa formaron un conjunto folklórico. Asimismo, conoció a Rodolfo Martínez y allí nació el dúo con el que recorrieron caminos argentinos por 45 años.

En el año 1935 fueron a Buenos Aires y participaron de la inauguración de LR 1- radio El Mundo, en la que actuaron durante nueve años.

En el año 1939 fueron contratados por la empresa Toddy para actuar en varios países de América del Sur e Islas de las Antillas para difundir la música folklórica argentina.

De regreso en Buenos Aires actuaron en varias emisoras radiales y en la compañía de Florencio Parravicini junto a los actores Santiago Arrieta, Luisa Vehil y Mecha Oritz, entre otros; y grabaron para la RCA Víctor.

En toda la trayectoria artística del dúo Martínez Ledesma fueron acompañados musicalmente por los pianistas Juan Polito, Carlos García, Horacio Salgan, Enrique Villegas, Juan Carlos Correa y Cesar Orlando.

Don Víctor actuó para Igor Stravinsky con Atahualpa Yupanki y Martha de los Ríos, con quienes luego trabaría una gran amistad.

En sus actuaciones en la Casa Rosada varios presidentes se deleitaron con sus actuaciones: Ortiz, Castillo, Perón y Evita y hasta Alfonsín.

En el año 1963 el dúo Martínez Ledesma fue contratado para actuar en las provincias de Río Negro y Neuquén. Es así que un año después don Víctor se radicó en Neuquén se dedicó a la enseñanza del folklore a niños, jóvenes y adultos toda la experiencia en danzas y música folklórica.

En 1970 regresó a Buenos Aires y grabó por última vez el dúo Martínez-Ledesma con Carlos García. Además, participaron en la película “El canto cuenta su historia” y grabaron una larga duración titulado “El Regreso de Martínez Ledesma y Carlos García”.

Don Víctor formó su segundo matrimonio con Amalia Cassataro, -hermana de la reconocida cantante Blanca Cassataro-, con la que tuvo dos hijas Fabiana y Amalia.

Cuando regresó definitivamente a Neuquén, Ledesma creó y dirigió en el año 1971 el Ballet Folklórico Juvenil auspiciado por la Dirección de Cultura del Neuquén.

Fue autor de composiciones de música folklórica. Decía que los temas le salen del corazón, que las ideas nacían, aunque no las busque, son una necesidad “de adentro”.

Hice una zamba para Neuquén, ‘Zambita del Neuquén’; la letra es de mi amigo locutor y poeta Juan Carlos Passalacqua…” contaba Víctor. También recordó que desde la zamba “Que no me vea la luna”, que tiene más de 40 años, Juan Carlos es quien le escribía las letras. Entre su autoría tenemos: Chacal Manta, Chacarera del adiós, La última chacarera del dormido, La Añoradora, No soy tan fiero, Zambita del Neuquén, Que no me vea la luna, entre otros.

En 1995 don Víctor fue honrado por el Concejo Deliberante de Neuquén con la designación de Ciudadano Ilustre. La Sociedad de Autores y Compositores de Música (S.A.D.A.I.C.) lo galardonó por su tarea en la difusión de la música argentina.

En el año 2000, la Asociación Personajes de mi Ciudad distinguió a don Víctor quien cantó, bailó y tocó con una ex -alumna.

Fuente: Victor Hugo Sayago

¿La Chacarera nació en Bolivia? El enigma musical que une y divide al Gran Chaco

 


La chacarera es un género coreográfico y musical de ritmo binario de subdivisión ternaria (6/8) y compás de amalgama (3/4), considerado un pilar de la identidad cultural del Noroeste Argentino (NOA), con epicentro en Santiago del Estero. Sin embargo, dada la porosidad de las fronteras coloniales y republicanas, ha surgido el debate sobre su posible génesis en territorio boliviano, específicamente en la región del Gran Chaco. Este informe examina dicha hipótesis bajo el rigor de la etnomusicología comparada y la historiografía regional.

1. El Argumento de la Continuidad Geocultural (Gran Chaco)

La hipótesis del origen boliviano se sustenta primordialmente en la unidad cultural del Gran Chaco, una ecorregión que abarca partes de Bolivia, Argentina y Paraguay.

Evidencia Etnográfica: En el Chaco boliviano (Tarija, Chuquisaca y Santa Cruz), la chacarera es una expresión viva. Los defensores de esta tesis sostienen que el género nació en las misiones jesuíticas o en las haciendas coloniales de la Real Audiencia de Charcas (actual Bolivia) y descendió por el cauce de los ríos Pilcomayo y Bermejo hacia las llanuras santiagueñas.

Contrapunto Académico: La musicología tradicional (Vega, 1944) sostiene que la chacarera es una evolución local de danzas picarescas europeas que ingresaron por el Perú. La presencia de la chacarera en Bolivia se interpreta, bajo el consenso predominante, como una expansión centrífuga desde Santiago del Estero hacia el norte durante el siglo XIX y principios del XX, vinculada a las rutas comerciales y el movimiento de peones rurales.

2. Análisis Musical y Organológico

Para determinar un origen, es crucial analizar la estructura rítmica y la instrumentación.

Ritmo y Estructura: La chacarera comparte la célula rítmica fundamental con otros géneros del cono sur, como el gato o el escondido. No presenta rasgos estructurales que la vinculen de manera exclusiva con la rítmica andina boliviana (predominantemente pentatónica o de metros distintos).

La Influencia Afro: Investigadores modernos como Gómez (2010) sugieren una fuerte raíz afro en el "repique" del bombo legüero. Si bien Bolivia tiene una rica tradición afro (Saya), los patrones rítmicos de la chacarera guardan mayor similitud con los desarrollos del área tucumano-santiagueña.

3. Evidencia Lingüística e Histórica

Etimología: El término "chacarera" deriva de chaca (chacra), voz quichua para "granja" o "campo de cultivo". Si bien el quichua fue lengua franca en el Tucumán colonial y parte del Alto Perú, su consolidación como nombre de género musical tiene registros históricos más tempranos y densos en la actual Argentina.

Fuentes Primarias: No existen partituras o crónicas de viajeros previas a 1850 que ubiquen a la "chacarera" nominalmente en Bolivia. Las primeras menciones documentales sólidas aparecen en salones y zonas rurales de las Provincias Unidas del Río de la Plata.

4. Difusión Transfronteriza: El Caso de Tarija

El departamento de Tarija es el epicentro de la chacarera en Bolivia. La apropiación es tan profunda que se considera parte esencial de su folclore regional.

El fenómeno de la re-territorialización: La etnomusicología sugiere que la chacarera no "nació" en Bolivia, sino que fue adoptada y adaptada con una identidad propia (Chacarera tarijeña), que difiere de la santiagueña en la cadencia del violín y el estilo del zapateo. Esta adopción fue facilitada por la trashumancia de trabajadores golondrina y el comercio de ganado entre el NOA y el sur boliviano.

Conclusión Fundamentada

Tras el análisis de las evidencias, se concluye que la hipótesis de un origen geográfico en el actual territorio boliviano carece de sustento documental y musicológico suficiente.

La chacarera es, con mayor probabilidad, un fenómeno de génesis regional en la llanura santiagueña (Argentina), producto del sincretismo entre la rítmica española, la influencia africana y la cosmovisión criolla-quichua. Su presencia en Bolivia no debe verse como una prueba de origen, sino como un exitoso ejemplo de difusión transfronteriza, donde el género fue abrazado por el pueblo boliviano, dotándolo de matices locales que hoy enriquecen el patrimonio sudamericano.

Bibliografía Consultada 

Vega, Carlos (1944). Las danzas populares argentinas. Buenos Aires: Instituto de Musicología.

Aretz, Isabel (1952). El folklore musical argentino. Buenos Aires: Ricordi.

D’Orbigny, Alcide (1835-1847). Voyage dans l'Amérique méridionale.

Gómez, Rubén (2010). La raíz africana en el folclore del NOA. Revista de Investigaciones Folclóricas.

Paredes Candia, Antonio (1976). La danza folclórica en Bolivia. La Paz: Ediciones Isla.


La Chacarera: Origen Compartido, Tradición sin Fronteras / Un ritmo con dos patrias y una sola raíz

  Por el equipo de redacción

Detrás del zapateo y el bombo legüero se esconde una historia de idas y vueltas que pocos conocen. Especialistas afirman que la chacarera nació en el Gran Chaco, una región que desdibuja fronteras y abraza dos países. Acá te contamos por qué.



Si alguna vez bailaste o escuchaste una chacarera, seguramente sentiste esa mezcla de energía y nostalgia que brota del bombo y la guitarra. Pero si te preguntamos dónde nació… ¿qué responderías? ¿Argentina? ¿Bolivia? La respuesta, como suele ocurrir con las tradiciones vivas, es mucho más fascinante que una simple casilla en un mapa.

Porque la chacarera —ese género que late fuerte en peñas, festivales y reuniones familiares— no tiene una única cuna. Al menos no en el sentido político del término. En cambio, los expertos en folclore señalan una región compartida como su verdadero origen: el Gran Chaco, esa inmensa llanura que abraza el norte argentino, el sur boliviano, Paraguay y una parte de Brasil.

Un origen con dos versiones

La historia más conocida —y también la más difundida— pone las coordenadas en Santiago del Estero, más precisamente en el paraje de Salavina. Allí, hacia mediados del siglo XIX, los trabajadores de las chacras (de ahí el nombre del género) habrían comenzado a dar forma a este ritmo. La investigadora Isabel Aretz encontró documentos que ya mencionaban la chacarera hacia 1850, y el uso del quichua santiagueño en algunas letras parecía sellar el origen argentino.

Pero la otra orilla del charco tiene su propia memoria. En Bolivia, especialmente en Tarija, Santa Cruz y Chuquisaca, la chacarera también late con fuerza. Y no es una copia tardía: los investigadores han rastreado variantes locales que se desarrollaron en paralelo, con una diferencia clave: la chacarera boliviana, a diferencia de la santiagueña, nunca se cantó en quichua. Ese detalle delata un camino evolutivo propio.

Entonces, ¿quién tiene la razón?

La respuesta más honesta que puede dar un folclorólogo es esta: la chacarera nació en el Gran Chaco, pero encontró su forma definitiva en Santiago del Estero. Esa región compartida fue el verdadero crisol. Allí se mezclaron tres herencias: la indígena (sobre todo quichua), la africana (marcada en el bombo legüero) y la europea (en la guitarra y la estructura armónica).

El género, en sus inicios, no respetaba fronteras porque las fronteras —al menos las que conocemos hoy— no existían. Lo que existían eran chacras, cosechas, peones que se trasladaban de un lugar a otro y, con ellos, la música.

La misma danza, dos países

Lo fascinante del caso es que, al observar las dos tradiciones, las similitudes pesan más que las diferencias. Tanto en Argentina como en Bolivia, la chacarera se baila en pareja suelta, dentro de un rectángulo imaginario, con zapateo firme y ese castañeo de dedos que parece anticipar el redoble del bombo. El compás de 6/8 —con esa cadencia que a veces se siente como 3/4— es idéntico. Y el instrumento insignia, el bombo legüero, suena igual al sur que al norte de la frontera.

No es casualidad: durante décadas, campesinos, músicos y bailarines cruzaron la región del Chaco sin pedir permiso. La chacarera viajaba con ellos.

Hoy, el género vive un momento de renovación. Bandas jóvenes de ambos países la recuperan, la mezclan con otros ritmos y la suben a escenarios internacionales. Y aunque cada tanto alguna discusión en redes sociales reclama la “pureza” del origen (como ocurrió en noviembre de 2025 con un video viral de una artista boliviana bailando con los colores de su país), la mayoría de los especialistas prefiere mirar hacia atrás con una mirada menos nacionalista y más realista.

 “Si alguien puede quejarse de apropiación cultural —escribió un usuario en aquella polémica— sería un peruano, porque la chacarera viene de la zamacueca”.

Un comentario provocador, sí, pero que recuerda algo esencial: el folclore latinoamericano es un enorme tejido de influencias mutuas. La chacarera le debe tanto a la zamacueca peruana como a las músicas indígenas del Chaco, al igual que le debe al bombo africano y a la guitarra española.

Ningún género nace en el vacío.

Un cierre con ritmo de bombo

Entonces, ¿la chacarera es argentina o boliviana? La respuesta académica, serena y quizás un poco incómoda para los nacionalismos de ambos lados, es esta: las dos cosas a la vez.

Santiago del Estero le dio forma, la sistematizó y la difundió al mundo. Pero el corazón del género late más fuerte en la memoria del Gran Chaco, esa tierra sin pasaporte donde los peones compartían faena, idioma y música antes de que los mapas los separaran.

Quizás lo más sabio, cuando suene el bombo y se levante la tierra en una peña, no sea preguntar de dónde viene la chacarera, sino celebrar que —por suerte— todavía nos sigue juntando.

Referencias

Aretz, Isabel. Hallazgo en "Memorias de Florencio Sal" (Tucumán, 1913)

Vega, Carlos. Estudios sobre la chacarera y su presencia en Bolivia

Gutiérrez, Miguel Ángel. "Técnica Básica de Rasgueo"

domingo, 26 de abril de 2026

Don Manuel Augusto Jugo: El latido eterno del Barrio Chino

 A más de un siglo de su nacimiento, recordamos al hombre que llevó la esencia de Santiago del Estero a los grandes escenarios y cuya obra, forjada junto a los patriarcas del folklore, sigue siendo el refugio de nuestra identidad musical.



Un 26 de abril de 1912, en el corazón del Barrio Chino santiagueño, nacía Manuel Augusto Jugo. La calle Unzaga, a metros del Regimiento 18, fue el escenario de sus primeros pasos, pero su destino estaba marcado por el sonido de las cuerdas y el canto que brota de la tierra misma.

Su trayectoria no fue producto del azar, sino de un deambular persistente por las provincias del Norte, donde su voz y su guitarra empezaron a cobrar renombre. Ese talento no pasó inadvertido para el patriarca Don Andrés Chazarreta, quien lo convocó para integrar su prestigiosa Compañía de Arte Nativo. Fue el inicio de un ascenso meteórico que en 1936 lo llevaría a las luces de la gran ciudad, actuando en Radio El Mundo y dejando sus primeras huellas grabadas en los surcos de RCA Víctor junto a Miguel Acuña.

Sin embargo, la historia grande de nuestra música guarda un rincón especial para su alianza con Leónidas del Jesús “Nono” Corvalán. El dúo Corvalán-Jugo fue mucho más que una sociedad musical; fue un matrimonio artístico que duró 45 años. Juntos recorrieron cada rincón de la Argentina, integrando las formaciones más emblemáticas de la época: desde la orquesta de Chazarreta hasta los conjuntos de Bailón Peralta Luna y José Gómez Basualdo.

Manuel fue un hombre de una sencillez que conmovía. A pesar de los aplausos y de haber compuesto himnos como la “Zamba para mi luna”, nunca perdió esa amabilidad propia de los "pagos". Ese reconocimiento a su integridad y talento cristalizó en 2005, cuando el Ateneo Cultural Folclórico de Cosquín le rindió un emotivo homenaje, devolviéndole en afecto todo lo que él le entregó a la cultura popular.

Un Legado Imprescindible

·         Qué lindo se ha puesto el pago

·         Ciudad madre de ciudades (con Leocadio Torres)

·         Quiscaloro, quiscaloro (con Cristóforo Juárez)

·         Violincito santiagueño (con Fortunato Juarez)

·         Zamba para mi luna

·         Yacu Misky

Porque mientras haya una guitarra en un patio santiagueño, la voz de Don Manuel seguirá contando historias.


El hombre que le puso música a la nostalgia: Una tarde con don Manuel Jugo

 A sus 94 años, el legendario guitarrista y compositor santiagueño nos abre las puertas de su hogar para desandar el camino de una vida entre cuerdas, trenes de carga y el nacimiento de himnos populares como “Añoranzas”.



La tarde caía con esa pesadez típica de la humedad tras la lluvia en el barrio Jorge Newbery. Pero dentro de la casa de don Manuel Jugo, el clima era otro. Allí, el tiempo parece haberse detenido para dar lugar a la memoria. Manuel, con la lucidez de quien ha vivido cada segundo con intensidad, nos esperaba rodeado de sus hijas y de recuerdos que huelen a madera de guitarra y a viajes infinitos.

Manuel Augusto Jugo nació un 26 de abril de 1913, y aunque hoy diga con humildad que su memoria ya no responde, sus anécdotas fluyen con una precisión asombrosa. Su romance con la música comenzó casi como un acto de rebeldía: “Debo haber agarrado la guitarra a escondidas”, confiesa entre risas, recordando el instrumento de su padrastro, quien supo acompañar al mismísimo Andrés Chazarreta.

"En 1938 fuimos a Radio Belgrano y Julio Jerez nos trajo una chacarera. Tuvimos que ensayarla toda la noche, tomando algo, seguro. Era 'Añoranzas'".

Aquel encuentro en Buenos Aires marcaría la historia del folklore argentino. Junto a su compañero de ruta, el "Nono" Jesús Corvalán, integró el legendario Dúo Jugo-Corvalán. Fueron tiempos dorados donde el talento santiagueño conquistaba la capital, no por azar, sino por el peso de su arte. En 1936, Chazarreta ya lo había llevado a debutar en Radio El Mundo y a grabar en los míticos estudios de RCA Víctor.

Su vida fue un desfile de figuras icónicas. Compartió transmisiones con Agustín Magaldi, a quien recuerda como un hombre "muy buen mozo", y cruzó miradas en un rincón de la radio con la mismísima Libertad Lamarque. “Su mismo nombre la llevaba a eso, a la libertad”, reflexiona hoy Manuel, con una sonrisa pícara al recordar su exilio posterior.

Pero Jugo no fue solo un hombre de escenarios y radios elegantes. Fue, ante todo, un buscador. Un viajero que recorrió el norte argentino en trenes de carga, compartiendo vagones con inmigrantes polacos, con la guitarra como único equipaje y el horizonte como destino. “He andado tanto, hermano”, repite, rememorando aquel espíritu libre que incluso lo llevó a enrolarse en Salta antes de que el maestro Chazarreta lo mandara a buscar para traerlo de vuelta al redil de la música.

Su legado creativo es inmenso. De su inspiración nacieron clásicos como “Qué lindo se ha puesto el pago” y la inolvidable “Zamba para mi luna”, compuesta una noche de verano en el patio de su casa. Esta última, grabada por Los Cantores de Salavina y rescatada por el Dúo Coplanacu, sigue emocionando hasta a los propios intérpretes; Roberto Cantos no pudo evitar las lágrimas en un reciente homenaje al maestro.

Hacia el final de nuestra charla, a pesar de que la salud ya no le permite abrazar la guitarra como antes, Manuel no se priva de regalarnos su voz. Se pone de pie en el living y entona un valsecito inédito dedicado a los 450 años de Santiago del Estero. Su vitalidad es contagiosa, su espíritu, inquebrantable.

Cierre reflexivo:

Al despedirnos, queda la sensación de haber transitado por un puente hacia un pasado de sacrificios y grandes satisfacciones. Don Manuel Jugo representa esa estirpe de artistas para quienes la música no era un negocio, sino una forma de caminar la vida. Se va uno con el corazón lleno, sabiendo que mientras existan hombres como él, la esencia de nuestro suelo seguirá vibrando en cada acorde de una chacarera o en el silencio de una zamba bajo la luna.

Nota basada en la entrevista publicada el 9 de mayo de 2007 en el semanario Notiexpress, considerada la última gran crónica realizada al maestro en su tierra natal.