La “santiagueñidad” de la chacarera

 Por Domingo A. Bravo.

Todo hecho folclórico es la afloración de un sustrato etnocultural que emerge, en un momento dado, desde los hontanares profundos de la raza por vías de la tradición.

Por eso tiene un contenido de pueblo y de cultura que le permite, en sus vivencias anímicas, estar presente siempre.

A ello se debe que el folklore esté, esencialmente, en el alma sensible del pueblo capaz de emocionarse hasta el entusiasmo o conmoverse hasta la angustia o el asombro ante los hechos típicos de su ámbito regional. Y en lo referente a la explicación intelectual de estos casos no re basa su saber los límites de lo empírico, adquiridos en la experiencia di recta de los aconteceres naturales u originados por entes que mueven funciones esotéricas anímicas las que se aceptan sin análisis de causas y efectos, en tanto, cuando son realizados por el hombre el pueblo los acepta y los hace suyos sin preguntar por el autor que los produjo. De ahí resulta que una de las condiciones básicas para que un hecho sea folklórico es su anonimato. Por eso el pueblo los modifica, los recrea, en la medida de su capacidad creadora dentro del ámbito sociocultural de su época.

Los hechos que escapan a estas condiciones básicas no serán folklóricas sino proyecciones folklóricas.

Todas estas condiciones se cumplen en la chacarera, dentro del ámbito geosociocultural de Santiago del Estero, contenida en la amplitud etnolingüística de su origen y evolución. Sobre esa base elaboramos nuestra tesis de la santiagueñidad de la chacarera.

CONTENIDO DE SU NOMBRE

Toda palabra es un significado que trae en sí mismo su significado contenido en el sistema morfofonético de su composición que encierre, como vehículo de comunicación, el mensaje del hombre con sus semejantes.

Para captar en todo su alcance el mensaje necesitamos conocer el étimo base y los morfemas significativos que estructuran el vocablo con arreglo a la lengua a que estos elementos lingüísticos pertenecen en toda su dimensión de tiempo, cultura y espacio.

Planteado así el problema veamos primero el étimo base: En quichua peruano, lengua madre, tenemos (dic. Lira, 1-, p. 86): "Chahra, f. Tierra o terreno labrantío... Lugar sembrado. Hacienda, predio rústico , estancia, finca."; en el quichua boliviano (Urioste-Herrero, 2, p. 184) leemos: "Chajra. Sembradío. Parcela. "; en el quichua ecuatoriano (Luis Cordero, 3-, p. 21): "Chagra, n. Sementera, especialmente maíz". y en el quichua colombiano (Arturo Pazos, 4-, p. 17):, "Chagra, chahra: sementera".

Por su parte, el quichua santiagueño registra así esta voz (Dic. Bravo, 5-, tres ediciones): "Chacra, s. Bot. Zee Mays. Planta de maíz. // Por ext. aunque poco empleada, la plantación de maíz Oh maíz".

Como vemos, todas las formas quichuas, tanto la lengua de origen como sus derivaciones dialectales, registran el vocablo en su categoría de sustantivo; pero no así en su derivación adjetival puesto que ninguno de los diccionarios de esta lengua, a excepción del quichua santiagueño, registra el adjetivo chacarero y su femenino chacarera. Ello prueba, sin lugar a dudas, que en la extensa dimensión de la geografía lingüística del quidhus andino no existe el vocabulario y por lo tanto el objeto de referencia.

En cambio, en el quichua santiagueño tenemos el vocablo, en sus dos acepciones de sustantivos y adjetivos, consignado así (Dic. Bravo, 5- ): "Chacarera, s. Danza folklórica ampliamente conocida en sus tres aspectos constitutivos: coreografía, música y canto..." y "Chacarero, га, adj. Trabajador rural de la chacra u oriundo de ella".

Solo en el quichua básico tenemos un equivalente al adjetivo chacarero, inserto así en el Dic. Lira, pág. 87: "Chahrá-yokk, f. Hacendado, terrateniente, propietario de fundos o parcelas". Y "Chahrákukk, adj. y s. Persona que se ocupa en menesteres agrícolas, que es el que hace sus faenas".

En ninguno de estos dos vocablos y sus respectivas acepciones asoma la chacarera como danza, música o canción y, más aún, ni siquiera en el diccionario de "Peruanismo" de Marte Hildebrandt aparece esta voz. Prueba evidente de su inexistencia en el Perú y su ámbito quichua andino.

NACIMIENTO DE LA DANZA

¿Cuándo habría nacido esta danza?

Para nosotros, con fecha imprecisable, en los tiempos de la minga, sistema primitivo de cooperativismo americano, probablemente más efectivo que nuestras mutuales, puesto que descansaba en el concepto que podríamos sintetizar con esta conocida fórmula: "uno para todos y todos para uno" .

Con este método incaico, introducido al Tucumán desde el Perú por la conquista, se construyeron las viviendas, se efectuaban las siembras y se levantaban las cosechas.

Hasta muy entrado este siglo, en ambiente rural del NO y Centro argentinos, y muy especialmente en Sgo. del Estero, se cosechaba el trigo en "en tiempo de las segadas", faenas que terminaban con una fiesta ofrecida por el dueño de la finca a sus voluntarios ayudantes, en la que se bebía como bebida ritual "caña compuesta", se comía en abundancia y se celebraba el acontecimiento con música, baile y canto. Y no dudamos que, antes como ahora, había en "las chacras" bellas chacareras a las que la galantería masculina les habría ofrecido el homenaje de la danza y el canto en la fiesta, las que no podrían haber sido la jota ni el taquirari puesto. que los actores no eran españoles ni peruanos sino un nuevo tipo humano surgido de la conquista.

Y le habrían cantado a la donosa de entonces, en alegre son de guitarra andaluza, bilingües coplas octosílabas de galantería y amor.

Hasta no hace mucho la música para esta danza era siempre cantada, costumbre que se conserva aún hoy en ambiente rural.

Y esa danza alegre, dinámica, de letra querendona y picaresca, en directa alusión a su destinataria, de elementos musicales españoles y nombre criollo, en simbólica hibridación quichua castellana, se llama chacarera.

ANTIGÜEDAD HISTÓRICA DE LA CHACARERA

¿Cuándo nació esta danza? No lo sabemos, ni creemos que nos sea dable saberlo alguna vez porque los hechos folklóricos no son históricos sino tradicionales, lo que no quita que andando el tiempo y de acuerdo con la importancia que cobre el hecho, puede éste ascender a los niveles históricos.

A uno de esos hechos pertenece la chacarera. Y ya en el plano histórico tenemos lo siguiente: El registro más antiguo del que tenemos noticia documental la debemos a la musicóloga Isabel Aretz, quien en su enjundiosa obra "Folklore musical argentino", p. 202, dice: "La trayectoria antigua de esta danza es muy difícil de seguir, en cuanto no se menciona en documentos de la primera mitad del siglo pasado, al menos con el nombre de chacarera, y sólo en las "Memorias" de don Florencio. Sal, que exhumé en Tucumán, aparece entre las danzas que se usaban hacia 1850. En Buenos Aires la menciona ya en 1883, don Ventura R. Lynch, quien cree por error que se trataba de una danza puramente local, de dolores.

El vocablo, que el nombre de nuestra danza nació en los primeros tiempos de la conquista española cuando aún se escribía chacara, sin acento, de cuya derivación nació el adjetivo: chacarero y su femenino chacarera que, andando el tiempo, alcanzó la categoría. de sustantivo para el nombre de nuestra danza.

Creando el vocablo, fácil es conjeturar que en aquella época se habría creado una danza a la que se aplicó el calificativo derivado del mismo en hibridación quichua-castellana y se la llamada chacarera. No pudo haber sido antes porque la danza jamás se llamó chahráyokk (forma quichua) ni después porque porque tampoco adoptó las formas inexistentes del esdrújulo chácarera ni del grave chacrera.

ÁMBITO GEOGRÁFICO DE LA CHACARERA

Toda creación de un hecho folklórico lleva Involucrada en sí misma el espíritu del pueblo. Lo que no lleva esta esencia popular, pierde arraigo y desaparece por falta de fuerza telúrica para su vivencia, pero los hechos que tienen esta esencia perduran a través del tiempo hasta convertirse en tradición, leyenda o mito. Eso, exactamente, ha ocurrido con la chacarera en Sgo. del Estero.

En tanto en el litoral argentino, a donde llegó, no cabe duda, por el "Camino del Perú", no ocurrió lo mismo. Allá ha perdido vigencia, ha desaparecido como desaparecen, paulatinamente, las especies de trasplante cuando llevadas a un medio extraño les falta el clima propicio para su adaptación y desarrollo. Eso mismo ocurrio a la chacarera en el litoral argentino.

La aseveración de Isabel Aretz (Ob. cit. p. 202) cuando dice: "La chacarera, lo mismo que la zamba y el gato se baila en gran parte del país, aun- que, excluido el litoral", es prueba concluyente al respecto.

De que la chacarera no es danza típica del folklore litoraleño se ha confirmado en el gran Festival Folklórico de Cosquín (Córdoba) tanto en el Ateneo como en el escenario de la Plaza Próspero Molina, al que asistimos, salvo circunstancias ausencias, desde 1962 hasta 1977 , donde integramos, casi siempre, el jurado que discernía, entre los conjuntos presentados, sobre la autenticidad de las representaciones. Más aún, ningún conjunto folklórico, representativo de las provincias argentinas, presentó jamás la chacarera como danza típica regional.

Cabe agregar, confirmando el aserto, que tampoco la chacarera es danza típica en sus respectivas regiones, según la fehaciente información dada por los folkloristas destacados: Dr. Ramón Viveros (Corrientes), Teófilo C. Marcado (Catamarca y La Rioja), Hugo Alcides Ifrán (Santa Fe) y Florencio López (Entre Ríos), entre otros.

En cambio, en la representación santiagueña jamás faltó la chacarera como danza o como canto, encendiendo de entusiasmo a la multitudinaria concurrencia por el alma que ponían los protagonistas en sus interpretaciones.

LA EMOCIÓN DE LA CHACARERA

Ninguna pieza folklórica, danza o canción, enciende los ánimos del santiagueño como la chacarera. A la vidala se la escucha con reconcentrada atención porque su música y su letra le hablan de recónditas cultas de amor y de ausencias en. esta tierra del éxodo; a la zamba porque es la danza del donaire señorial y del mensaje galante en los pañuelos; el gato, el escondido y el malambo pueden encender el entusiasmo por la dinámica de su danza y la vivacidad de su música; inclusive hasta puede gustar en silencio la ejecución de estas piezas, pero cuando se ejecuta una chacarera desbordan los entusiasmos, estalan los aplausos, se acompaña la música y hasta se entonan las letras cuando éstas son conocidas. como las del eminente cultor de esta danza Julio Argentino Jerez.

Así es la chacarera en Santiago, hace vibrar el alma santiagueña con el estímulo de su mensaje nativo.

LA MÚSICA DE LA CHACARERA

No podía faltar a esta profunda raigambre anímica la música que la representará como una afloración estética del alma nativa. Y entonces nació con la espontaneidad de las cosas naturales que florecen en el alma del artista como un mensaje de la raza. Por eso la chacarera no tiene autor, es del acervo folklórico del pueblo como el cancionero quichua-castellano de su riquísima poesía anónima. A esa chacarera anónima, la creada por el pueblo y recogida por Andrés Chazarreta nos referimos en el presente trabajo.

RITUAL DE DANZA LA CHACARERA

Tan santiagueña es la chacarera que en Sgo. del Estero ha llegado hasta la sublimación del mito en el alma popular que la ha convertido en danza ritual para sus fiestas tradicionales como en la "telesiada", por ejemplo. En esta fiesta folklórico-pagana se prenden velas en homenaje a esta diosa de la selva, se bailan 7 (siete) chacareras y la fiesta dura "hasta que las velas no ardan". También el reza-baile se inicia con la chacarera lo mismo la fiesta de las comadres.

LA ORIUNDEZ DE LA CHACARERA

Dentro del ámbito noroesteño la chacarera, danza agrícola, debió nacer en las riberas del Dulce donde los españoles de la "Primera Entrada", expedición descubridora de Diego de Rojas, según su cronista D. Gonzales de Prado, encontraron "maizales en berza".

Sobre la base de lo expuesto, sostenemos que la chacarera es santiagueña.

Artículo publicado originalmente en Revista Folklore.-

La verdadera historia de "Los del Rio"

 

Santiago Querido buscó desentrañar una verdad olvidada o tal vez oculta, respecto a uno de los grupos folklóricos más influyentes en la historia musical de la Provincia: Los del Río. En tal marco, logró contactarse con el cantautor Justo Matías Orellana, quien develó el origen de una fórmula que en los últimos 30 años se replicó de la mano de diversos artistas.

 “En 1977 yo cantaba en el restaurante Swippy, ubicado a la vera del Río Dulce, en Santiago Capital. Era de Juan Carlos Cremaschi, que a su vez tenía otros dos locales llamados Popeye y Olivia”, comenzó relatando.

Y continuó mencionando que, a sus 17 años, formaba parte de la orquesta estable del lugar junto a cinco músicos, entre los que se encontraba Cacho Lora, “un artista destacado tanto en Argentina como en Brasil”, ya fallecido.

 “Después llegó otro muchacho de mi misma edad a cantar como solista melódico, Walter ‘Coco’ Gómez. Una noche nos invitaron a cantar en la casa del entonces intendente, Alcides Muñiz Duhalde”, recordó el entrevistado.

E indicó: “Nos llevó Cremaschi, y nos preguntó durante el asado si nos animábamos a cantar juntos algo de folklore. Cantamos improvisadamente y en el siguiente ensayo del conjunto de Swippy, nos pidió que preparáramos un repertorio folklórico como dúo”.

“Cantábamos principalmente los fines de semana, muchas figuras relevantes visitaban el restaurante, como el entonces gobernador de la Provincia. Teníamos todo, salvo el nombre del conjunto. Un día le preguntamos a Juan Carlos cual podía ser el mejor, y como Swippy estaba a la orilla del Dulce dijo ‘pónganle Los del Río’”, confirmó.

Se completa el trío

Seguidamente, repasó: “A Coquito Gómez lo habían apadrinado Los Cantores del Alba, porque imitaba el falsete de Javier Pantaleón y en una oportunidad cantó con ellos, a quienes les gustó mucho. Coco conocía a Hugo ‘Bombacha’ Corvalán y una noche, meses después de conformar el dueto, nos invitó a comer los tres y a ‘cantar un poquito’ en el club Red Star, de la calle Rivadavia”.

“Huguilo tiene una voz muy especial, un registro natural alto. Esa noche cantamos los tres por separado, al principio era medio competitivo el asunto”, recordó entre risas y con mucha emoción.

Entonces analizó: “Esa primera etapa hasta el año 1983 fue tremenda, sin tener un disco grabado, sin tener representante artístico, hemos trabajado en muchas provincias, por lo menos en la mitad del país; la gente nos llamaba”.

“Hacíamos covers pero también teníamos temas nuestros como ‘Canta río, nuestro canto’ escrito por mi hermano, Antonio ‘Tony Francs’ Orellana, tema emblemático que hizo para nosotros”, destacó el músico.

Retrospectiva

En tal marco, evaluó que aquella banda “fue una orientación folklórica para muchos artistas. Los Nocheros mismos dijeron que en una época en la que no eran conocidos, eran teloneros del grupo ‘Los del Río’. Periódicamente se celebra el aniversario del grupo en Santiago, y se llena el Teatro ‘25 de mayo’”.

Incluso Julio Mahárbiz, histórico fundador y conductor del Festival de Cosquín, tras una entrevista con show acústico en Radio Nacional, había llegado a la conclusión, según les dijo Pedro Favini (integrante del Trío San Javier) de que aquel era el “mejor grupo de folklore de la Argentina”.

 “Estuvimos en los programas de Quique Dapiaggi (‘De lo nuestro, con humor’) y de Moria Casán, en los ’80; hicimos pequeñas giras con Horacio Guarany y con Osvaldo Pugliese, también cantamos con Alberto Castillo”, enumeró.

Finalmente, Justo Matías, hoy en día radicado en la ciudad de La Plata donde continúa su carrera musical, rememoró la culminación de aquella gloriosa etapa inicial: “En el 83, con un mes de anticipación avisé a los muchachos que quería emprender un camino como solista y en mi lugar entró Daniel Astorga”.

Fuente: Santiago Querido y patio santiagueño

 

Rodolfo Ovejero; Una grata realidad

 

NACIÓ en un pequeño pueblo santiagueño llamado Tunas Punco. Cuando cursaba los estudios primarios tuvo como compañero a Hugo Díaz, magnífico intérprete de la armónica. "Integrábamos un conjunto infantil, en el que los dos hicimos las primeras incursiones dentro del folklore". Más tarde Hugo Díaz intenta la gran aventura: Buenos Aires. Y conquista esta ciudad. enorme cuyo público le brinda su afecto y su aplauso. En cierta oportunidad realiza una gira por Santiago del Estero y necesita la colaboración de un elemento netamente local. Es entonces cuando se produce el reencuentro de dos amigos a los que había separado las exigencias propias de la vida diaria. Rodolfo Ovejero recuerda aquel momento decisivo. "Corría 1954, y Hugo me apalabró para integrar definitivamente su conjunto. Lo pensé dos veces, pues dejar a Santiago me dolía tanto o más que ver una guitarra rota.

Pero el lógico deseo de superación me dio el impulso que faltaba". Su meta es una sola. Destacarse como intérprete de d la guitarra. Pero aquí se encuentra con dos figuras difíciles de superar. Atahualpa Yupanqui y Eduardo Falú. De los cuales, Rodolfo Ovejero dice ser alumno, "no porque haya tomado clases personales, sino porque los dos a pesar de sus estilos disimiles, constituyen dos escuelas maravillosas de las que hay mucho que aprender".

En 1957 se desvincula amigablemente de Hugo Díaz, para proseguir su carrera como solista. El camino resulta ahora mucho más difícil. Pero no se amilana. Comprende que la única forma de vencer las dificultades, es luchando. Y lucha. Y estudia. Y espera. En la lucha, en el estudio, en la espera, gana nuevos amigos. "Pero hay uno por el que siento afecto y admiración. Al cual estará eternamente agradecido. Me refiero a Horacio Guarany, a quien considera un amigo verdadero". Este popular cantante folklórico fue quien convenció a los directivos de la empresa grabadora "Record" para que le tomaran una prueba a Ovejero. Inmediatamente comenzó a grabar hasta completar un disco de larga duración.

Debuta como solista en Radio del Pueblo. El público lo recibe con agrado. Pasa a Radio El Mundo. Entra en una línea francamente ascendente. Es contratado por Ideas Publicidad para actuar en el programa. "Aquí está el folklore" que se difunde por Radio Belgrano los domingos a las 11 horas. Simultáneamente se presenta en un programa folklórico de Canal 11. Y hace pocos meses realiza una gira por Santa Fe, Córdoba, Bahía Blanca y Mendoza. Comienza a paladear las primeras mieles del éxito. Pero no se envanece. Piensa que si algo sabe es mucho más lo que le queda por aprender.

Publicada originalmente en Revista Folklore (12/1/1961)

Patrocinio Díaz (1905 – 16 de enero de 1969)

 

Considerar a esta intérprete santiagueña como tanguera es un despropósito, sólo se permite por el hecho de haber grabado con la orquesta de Filiberto tres tangos y una milonga: “El pañuelito”, “Clavel del aire”, “La canción” y “Porteñita”, de Raúl Fernández Siro y José Cánepa. El resto de sus registros fonográficos fueron canciones nativas, temas folclóricos.

Fue una delicada cancionista, una “estilista”, como la calificó en varias oportunidades el mismo Filiberto. El escritor Ricardo Güiraldes —autor del libro “Don Segundo Sombra”—, una verdadera pintura de época sobre el campo y sus personajes, dijo sobre ella: “Para mí fue la más grande folclorista criolla que he escuchado”.

Por el año 1937, la revista "Radiolandia" la entrevistó: «Nací en la propia capital de la provincia, en una casa de la calle Belgrano. Al fondo había una planta de tunas y un algarrobo centenario. Tengo ascendencia muy argentina, hasta mis abuelos lo eran. Me eduqué en el colegio de Belén, de hermanas, y una monjita me enseñó canciones litúrgicas, luego ella se quedaba horas escuchándome. ¿No se cansa? —le pregunté un día. Y me contestó que las canciones de Dios cantadas por un ángel no podían cansarla. Ya más grande estudié solfeo y piano, mi profesor era Manuel Gómez Carrillo, un alma grande. Después volví a la música para aprender guitarra, ya en tiempos de Chazarreta.

 “Me inicié con el canto lírico. Actué en festivales de aficionados dirigidos por profesionales que se encontraban eventualmente en Santiago. Bajo la dirección de José Osés interpreté la opereta “De Madrid a París”. Luego, con la colaboración del maestro Paride Grandi, hicimos “La Geisha” y más tarde nos atrevimos con “Cavallaria rusticana”, yo hice de Lola. Pero defraudé a todos, porque me pedían que siguiera con el canto lírico y las circunstancias me arrimaron a Chazarreta. Muy pronto intervine en un festival por él organizado e interpreté varias canciones populares. Fue cuando Don Andrés me propuso formar parte del conjunto con el que viajaría a Buenos Aires.»

 “Cuando llegamos, para nuestra sorpresa, ningún empresario nos quería contratar, no podían concebir que pudiera interesar un conjunto proveniente de mi provincia. Humberto Cairo, importante hombre de teatro, nos rechazó. Pero medió Joaquín de Vedia y así pudimos debutar en el Teatro Politeama, el 18 de marzo de 1921. Toda la actuación fue envuelta en una ola de aplausos. Por supuesto estaban todos los coprovincianos presentes, pero también personalidades de la intelectualidad porteña. Lo primero que canté fue “La vidala del santiagueño”. Cuando terminó la función todos querían saludarme. La prensa se ocupó de nosotros y en el diario La Nación, el prestigioso Ricardo Rojas escribió: «Era el coro de la selva y las montañas”, y de mí: “Cuando inició el canto hizo temblar el corazón argentino”. También fue parte de su repertorio la popular zamba, “La López Pereyra”.

 

«Todas nuestras canciones fueron de inmediata repercusión y pasaron a integrar diversos repertorios. Fuimos la primera compañía de arte popular argentino que actuó en el Teatro Colón. Luego pasamos al Teatro Solís de Montevideo, donde no sabían nada del repertorio que llevábamos. Los bailarines llamaron la atención. Recuerdo que en el debut después de cantar, un espectador me gritó: “Cantás lindo gaucha de manos negras”, se refería al color oscuro de mi piel... claro. Al día siguiente en un diario tomaron esa frase y salió publicado: “Es la primera vez que llega a nuestro teatro una criolla legítima de la patria hermana. Una gaucha de manos negras.”

Después de una gira por el interior, Patrocinio se separó de Chazarreta y no actuó por tres años. Fue cuando se casó con el empresario teatral Juan T. Mauri, —que estaba asociado con Chazarreta— y tuvieron un hijo a quien llamaron Ángel, quien a los tres años salió a escena durante las actuaciones de su madre, para bailar malambo.

Fue en 1930, cuando se estableció definitivamente en Buenos Aires. Su nombre real era Patrocinio, pero en su provincia se hacía llamar Patrocinia, los medios de nuestra Capital no siguieron esa decisión y quedó como corresponde, pese a ello en la etiqueta de uno de sus discos figura con a final.

Tenía opiniones propias sobre la música popular y, con referencia al tango, dijo que lo consideraba, pero era un fruto regional porteño. Para ella, la canción nacional había que buscarla en el folclore, en la vidala, por ser la que en esencia refleja el espíritu nacional.

Prosigue diciendo en la entrevista: “Para el retorno preparamos con mi esposo una gran compañía de arte americano. Colaboró el pintor Alfredo Guido, autor de bocetos y decorados. Seleccionamos bailarines, cantores y músicos de Santiago y, sobre la base de un plan orgánico que encerraba las distintas manifestaciones del cancionero del norte, hicimos un espectáculo completo. El debut también fue en el Politeama. Fue un éxito artístico, pero no económico. Queríamos llegar a Europa, no pudimos.”

 “Retorné a Buenos Aires en 1927 para actuar en los espectáculos inaugurales del cine París, allí participaba Filiberto con su conjunto.” En oportunidad de un reportaje al músico, este manifestó con respecto a la primera función: “Estuvo en la platea el Presidente Alvear y el Intendente de la ciudad, yo actué con mi conjunto de arte nativo y con Patrocinio Díaz, maravillosa estilista y con Julia Puigdéngolas, inimitable bailarina de danzas autóctonas.”

Y sigue Patrocinio: “Filiberto era la voz de la pampa y de la ciudad y yo, la voz del norte argentino. Allí por primera vez canté canciones porteñas. Luego tuve muchas actuaciones, hasta que de pronto me encuentro en la radio donde descubro la definitiva labor de mi vida. Debuté en Splendid, donde estuve un año. Después Radio Prieto, donde estuve un año y medio. Luego y hasta el presente (1937) en Radio Belgrano que me brindó mucho. Intervine en la primera transmisión realizada para Europa junto a Enrique Delfino, Canaro, Ada Falcón y otros. En Belgrano integré el elenco para la primera transmisión en directo para Brasil.”

 “Hoy tengo amistad y me visito periódicamente con Santiago Rocca, Delfino, Gómez Carrillo, Homero Manzi. Y Filiberto se me enoja si paso una semana sin compartir un rato con él.”

 “Si me preguntan por la mejor cancionista de folclore, respondo sin dudar Marta de los Ríos, porque interpreta lo norteño con gran propiedad y sencillez. El folclore hay que conservarlo en estado puro, sin detener el progreso. Hay que progresar madurando. Somos un país nuevo, pero tenemos una tradición musical con más años que la Patria misma. Lo norteño tiene siglos. Yo no soy amiga de la estilización, pero los que estilizan deben aclarar que escriben creando para evitar deformaciones. En eso, estimo que hay que seguir la medida de pulcritud que persigue el compositor Sebastián Piana.”

En 1937, fue elegida la mejor folclorista argentina, en un teatro colmado de público. En 1938 decidió incluir en su repertorio canciones nativas de los países de Latinoamérica.

En el cine su imagen quedó plasmada en el film “Juan Moreira”, estrenado el 7 de septiembre de 1936, dirigido por Nelo Cosimi, donde intervinieron los cantores Alberto Gómez, Néstor Feria y Antonio Podestá. Fuente:  www.todotango.com/

Patrocinio Díaz, la dulce calandria santiagueña

 

Me gustas, Patrocinio, porque cuando cantas, pintas.

Así decía "Don Montiel" -aquel gran criollo entrerriano a nuestra gran Patrocinio Díaz, cuando la sensible cancionista de cosas de la tierra prestigiaba "Cenizas del Fogón", la recordada y digna audición de otros tiempos.

Y Germán de Elizalde-maestro de canto se dirigía también a la artista santiageña para expresarle:

-Hace años que enseño canto. Me esfuerzo en perfeccionar la voz de quienes acuden a mí. Usted, a su modo, canta sin sujetarse a algunas leyes, pero canta bien. Canta como los pájaros. A los pájaros, nadie les ha enseñado a cantar, y, sin embargo, cantan bien....

Estaba todo dicho. Pero podemos agregar algo aún. Mieles del Norte trae Patrocinio Díaz en su garganta. Mieles perfumadas de flores humildes, como la "miel de palo" de su solar santiagueño. Su voz es un milagro de la canción popular. Dulzura profunda, gentileza respetuosa y entrañable, fidelidad a la letra y su sentido, delicadeza de expresión.

Patrocinio Díaz es un alto valor del canto folklórico argentino, de la canción nacional. Decimos es y no afirmamos ha sido, porque, por otro milagro venturoso, su voz se mantiene intacta, pura y entera. Quienes la admiran y son muchos desean ansiosamente que ese otro milagro se produzca: su reaparición en nuestras ondas radiales, en las que duran- te tanto tiempo deleitó a sus oyentes.

Patrocinio Díaz que se llama, en realidad, Patrocinia (y así lo dicen sus documentos, a despecho de que la gramática expresa que su nombre no tiene fe- menino) nació en la ciudad de Santiago del Estero, en la calle Belgrano nº 212, antigua casona de la esquina de Belgrano y Salta, llena de plantas y flores. Patrocinio viene de antigua gente criolla. Santiagueños son sus abuelos. También sus padres, Rosario Valdez y Domingo Díaz. De las seis mujeres y un varón que compusieron la descendencia, ella vino a ser la única cantora, pero los justificó a todos... De niña le decían cariñosamente "La Mochita", por su pelo crespo y ondulado. Cantó prácticamente desde su niñez. Era requerida para festivales y beneficios. Estudió en Santiago, en el Colegio Belén (atendido por religiosas), y luego en la Escuela Normal, pero no finalizó sus estudios. "Me tiraba demasiado el canto", nos confiesa. Empezó a aprender solfeo entonado sin piano con el maestro Manuel Gómez Carrillo y la es- posa de éste, "Después, como en mi casa eran pobres y no podían comprar el piano que necesitaba para mis estudios -nos dice, ya con conocimientos musicales, opté por la guitarra, instrumento que aprendí con don Andrés Chazarreta". "Toda la vida he cantado, desde jovencita, con esa audacia de la edad -continúa diciéndonos, y antes de integrar el conjunto de Chazarreta yo ya había hecho, como mezzosoprano, el papel de "Lola" en "Cavallería rusticana" y el de "Mimosa" en "Geisha", en una compañía de aficionados. Mi voz es de soprano lírica".

En 1921 el 19 de marzo Patrocinio Díaz hace su debut en Buenos Aires, en el Teatro Politeama, con la compañía de Andrés Chazarreta, que es traída por el animoso empresario Juan Teodoro Mauri. Fue un verdadero impacto, una sorpresa de auténtico mensaje norteño en la ciudad distraída. Ricardo Rojas publicó en "La Nación" un artículo altamente laudatorio, titulado "El coro de la selva". En el mismo había palabras de enconio para la gracia y la fineza de Patrocinio Díaz. Como recuerdo de aquella temporada memorable, conserva Patrocinio Díaz sus largos vestidos de paisana, adornados con volados, y piadosa- mente guarda también sus trenzas de criolla...

"Yo tengo mi manera de ser. Si no siento una canción, no la canto. Para cantar una canción, hay que sentirla y hay que vivirla" Está dicho todo en estas palabras de la intérprete, que añade a la sensible fineza de su voz una expresividad y autenticidad que viene de la convicción con que canta. "Cuando empecé a cantar en Buenos Aires -nos agrega ahora- yo quería hacer conocer la vidala, que era mi fuerte. No siempre podía hacerlo. Para penetrar en los programas debía alternarla con otras composiciones: una vidala, un estilo. Y hasta no pocas veces un tango- canción, de esos líricos y finos como "Caminito" o "Aquel nocturno". Mucha gente me recuerda toda- vía por la parte en que, en este tango, yo hacía vocalmente del solo de violín. Siempre preferí las canciones, sin interesarme lo típicamente bailable. Así, me reduje a la canción, sin cantar chacareras, zambas ni gatos, por ejemplo". Todavía se recuerdan las exitosas y brillantes presentaciones de Patrocinio Díaz, sus temporadas en Radio Splendid donde comenzó a cantar en 1928- v casi inmediatamente en Radio Belgrano, y después hacia 1938 en Radio El Mundo.

En 1922 contrajo enlace con don Juan T. Mauri, su compañero de siempre, empresario esforzado de dignísimos espectáculos folklóricos, cuando éstos no prometían buenos resultados financieros.

Patrocinio Díaz abordó por única vez el cine, en "Juan Moreira", película que protagonizó Domingo Sapelli. Con Filiberto que había formado entonces un coro magnifico participó en el estreno del Teatro París. Formó parte de la admirable compañía "Arte de América", en la que cantó, siempre como solista. Grabó para él sello "Odeón", y sería magnífico regrabar esos discos, hoy totalmente agotados. Hizo, no hace mucho, unas audiciones especiales para Radio Municipal. Ahora esperamos que su voz, que tiene la pureza de una "flor del aire" y el lírico encanto de las calandrias norteñas, vuelva a deleitarnos otra vez, con su intacta frescura como cuando sus vidalas santiagueñas eran un rocío de belleza y sosiego en la ciudad a la que su voz conquistó. Fuente: revistafolklore.com.ar

Publicada originalmente en Revista Folklore

Pablo Trullenque, el poeta que puso al ser humano como paisaje

 Nació sin padre, sobrevivió con los zapatos de los demás en la mano y terminó escribiendo versos que hoy recorren la piel de toda la Argentina. Pablo Raúl Trullenque - el coplero que transformó el barro santiagueño en poesía eterna - prueba que, a veces, los grandes artistas no bajan de un palco: suben desde la calle.

El 5 de septiembre de 2000, en la cálida ciudad de La Banda, se apagó la voz de quien mejor supo cantar “el color de la chacarera”. Pablo Raúl Trullenque, el poeta existencialista del folclore santiagueño, dejó este mundo a los 66 años, pero su obra —intima, terrenal y cargada de raíces— sigue resonando en cada guitarreada, en cada festín de pueblo, en cada grito de quien siente a Santiago del Estero como patria viva. Huérfano de padre a los cuatro meses, lustrabotas, vendedor de diarios y ayudante de sastre… jamás imaginó que sus palabras, forjadas entre trapicheos y humo de taller, se convertirían en clásicos inmortales. Hoy, cuando escuchamos “Entre a mi pago sin golpear” o “El coyuyo y la tortuga”, no estamos oyendo una canción: estamos escuchando el aliento mismo de un hombre que nunca se movió íntimamente de donde empezó.

Pablo Raúl Trullenque llegó al mundo el 13 de enero de 1934, en el corazón árido y fértil de Santiago del Estero. A los cuatro meses, la vida le dio su primer golpe: perdió a su padre. La infancia transcurrió entre la escasez y el trabajo infantil. Con apenas ocho años, sus manos ya conocían el cepillo de pelo y la cera: fue lustrabotas en las esquinas polvorientas de su pueblo. Luego, vendió diarios al grito de “¡La Prensa!” y, ya adolescente, encontró refugio en la oscura habitación de un sastre. Ese oficio - el de ayudante -  le dio pan diario y, sobre todo, tiempo para observar. Porque Trullenque no solo cosía telas; cosía historias. Escuchaba a los viejos sentados al pie del taller, absorbía sus refranes, sus penas, sus amoríos… y allí, entre hilos y tijeras, nació el poeta.

En 1957, como tantos jóvenes de provincia, emigró a Buenos Aires. Pero, a diferencia de quienes se diluyen en la gran ciudad, él llevó Santiago en la maleta. Nunca perdió el acento, nunca olvidó el olor del monte después de la lluvia, nunca traicionó su “pago”. De regreso - o sin siquiera irse del todo -  comenzó a escribir versos que no eran simples letras, sino mapas del alma santiagueña.

 “Trullenque no escribía sobre Santiago; vivía Santiago”, recuerda el escritor bandeño Felipe Rojas, amigo íntimo del autor. “Una vez le pregunté cómo encontraba tantas historias. Él me miró, sonrió y me dijo: ‘Felipe, la sabiduría está en el borracho del rincón, en el niño que vende empanadas, en el árbol que se resiste al viento… solo hay que pararse a escuchar’”.

Su pluma, sencilla y profunda, unió la tradición oral con una sensibilidad moderna. De su pluma surgieron títulos que hoy son himnos: “Argentino hasta la muerte”, “Chacarera del patio”, “Tradiciones santiagueñas” y esa joya existencial, “La pucha con el hombre” (publicada en 1996). Pero fue con los músicos cuando su voz alcanzó dimensión nacional. Grandes del folclore como Carlos Carabajal, Peteco Carabajal, Cuti Carabajal, Los Chalchaleros, Mercedes Sosa y hasta Horacio Guaraní musicalizaron sus palabras. ¿Quién no se estremece al escuchar a Peteco entonar “El coyuyo y la tortuga”? O a Mercedes Sosa gritar “Entre a mi pago sin golpear”?

Los reconocimientos, tardíos pero justos, llegaron. En 1993 recibió el Premio Ricardo Rojas de la Municipalidad de Santiago del Estero; años más tarde, la misma provincia lo declaró Ciudadano Distinguido y, finalmente, Ciudadano Ilustre. La Diócesis le otorgó el Premio Eslabón; la Fundación Estampas y Memorias de La Plata, el Cóndor; y hasta la Legislatura provincial le rindió homenaje. En julio del 2000, SADAIC lo celebró en vida con el Premio Chango. Hoy, una biblioteca popular lleva su nombre: porque Trullenque no solo dejó versos… dejó lectores.

Pero más allá de los galardones, su mayor tesoro fue la gente del campo. Hay una anécdota - contada una y otra vez por su otro gran amigo, el periodista Oscar Díaz-  que lo define por completo. Tras una larga guitarreada en un rancho de los alrededores de La Banda, Trullenque, con los ojos desorbitados de preocupación, recorría las calles buscando a Samuel, un humilde “borracho propio” del pueblo, un personaje del monte al que él consideraba un sabio. “Me robaron a mi borracho”, repetía angustiado. “¡Samuel sabe más de Santiago que todos los libros juntos!”. Pasó horas enseñándole al hombre las historias del pago; perderlo de vista era, para él, perder un trozo de su propia identidad. Esa fue su brújula: la sabiduría del pueblo, no la de los libros.

La profesora Ada Umbides, quien compiló y estudió su obra integral, lo resume con precisión académica y emotiva: “Trullenque puso al ser humano como paisaje absoluto. Sus versos no describen la tierra; describen al hombre que la trabaja, que la sufre, que la ama”.

Incluso su adiós fue poético. Sabiendo que la muerte se acercaba, él mismo escribió la inscripción para su lápida. Allí, en piedra sencilla, se lee hoy:

«Por qué he vivido la vida ya no le temo a la muerte… vivir tiene un alto precio».

Pablo Trullenque nunca necesitó un palco ni un título universitario. Su aula fue la vereda, su biblioteca la plaza del pueblo, sus maestros los “borrachos propios” como Samuel. Desde el lustrabotas hambriento de los años ’40 hasta el Ciudadano Ilustre de los ’90, trazó un camino que demuestra que la grandeza no está en la altura desde la que miras, sino en la profundidad con que miras desde abajo.

Hoy, cuando un joven santiagueño canta “Cuando me abandone mi alma” con la garganta apretada, no está repitiendo una letra: está continuando la voz de Trullenque. Porque él, el poeta que nació en el barro y murió con el verso en los labios, logró lo imposible: que Santiago del Estero, con sus polvos, sus chacras y sus borrachos sabios, respirara para siempre en la memoria de la Argentina.

“Vivir tiene un alto precio”, escribió. Pero, gracias a él, ese precio se transformó en el más hermoso legado folclórico que tenemos.

Fidel Lucero, el bandoneón que nunca dejó de sonar

El músico ciego que atravesó teatros, radios y patios de guitarras, y cuya historia sigue latiendo en la música popular de Santiago del Estero

 

La historia de la música santiagueña suele recordar a sus figuras más conocidas. Pero también está hecha de músicos que trabajaron durante años en radios, teatros y reuniones de amigos, y cuyo nombre quedó un poco al margen del relato principal. Uno de ellos fue Fidel Antonio Lucero, bandoneonista no vidente que formó parte de una etapa muy activa de la vida musical de la provincia.

El recuerdo de una noche inolvidable

Orlando Gerez hijo guarda una escena que describe bien el carácter de Fidel Lucero.

Cuenta que el bandoneonista era amigo cercano de su padre, el músico Orlando Gerez. En los últimos años de su vida, cuando se encontraba internado en el Hogar de Ciegos de la ciudad de Santiago del Estero, solía visitar la casa familiar en fechas especiales. Navidad, cumpleaños o cualquier reunión servía como excusa para compartir una mesa y, casi siempre, algo de música.

Una de esas noches quedó especialmente grabada en la memoria de quienes estuvieron allí.

Fue durante un asado organizado en la casa del "Pelao" Navarro, en el barrio 8 de Abril. Esa vez, el músico Cacho Lobo y Orlando Gerez decidieron sorprenderlo con un regalo poco común: una chacarera compuesta especialmente para él. La titularon "Fuelle Santiagueño".

Cuando la canción empezó a sonar, Lucero se emocionó. Lloró, brindó y, después de ese momento, tomó el bandoneón y tocó para los presentes.

En esa chacarera aparece un verso que resume el homenaje:

"Su fuelle dulce instrumento, injustamente olvidado, Fidel Lucero te nombro, bandoneón mayor del pago."

Tiempo después, Orlando Gerez lo invitó a participar en uno de sus trabajos discográficos. Lucero grabó tres temas: "Sábado inglés", un tango; "Lágrimas y sonrisas", un vals; y "Che ruvichá", un chamamé. Tres géneros distintos que muestran la amplitud de su repertorio.

Infancia entre Cejolao y Añatuya

Fidel Antonio Lucero nació en 1918 en Cejolao, un pequeño poblado del departamento Moreno, en el este santiagueño. Desde su nacimiento fue no vidente.

Poco tiempo después su familia se trasladó a la ciudad de Añatuya, donde pasó su infancia y adolescencia.

La música apareció temprano. Su padre, Tomás Lucero, notó que el niño tenía facilidad para los sonidos y decidió regalarle una armónica. Ese fue el primer instrumento que tocó.

Con los años llegaron otros. Primero el acordeón y, más tarde, el bandoneón, que terminaría convirtiéndose en su instrumento principal.

El primer escenario

En 1928 comenzó a estudiar música con el maestro Segundo Ruiz. Aprendía con rapidez y tenía buena memoria musical.

Para 1934 ya estaba preparado para presentarse en público.

Su debut fue en el Teatro Empire de Añatuya, donde interpretó tangos y valses. En esa época los teatros del interior eran espacios importantes para la música popular. Allí muchos músicos daban sus primeros pasos frente al público.

La radio y el ambiente musical santiagueño

En 1937 Lucero se trasladó a la ciudad de Santiago del Estero. Con el tiempo logró incorporarse a la orquesta estable de LV11 Radio del Norte, una de las emisoras más importantes de la provincia.

La radio era entonces un espacio central para la difusión musical. Desde sus estudios se transmitían actuaciones en vivo y se acompañaba a cantores que recorrían el país.

En ese ambiente Lucero compartió trabajo con músicos muy conocidos de la época: Rosario "Chori" Paz, Pedro "Apalo" Villalba, Héctor Carabajal, Justo Marambio Serrano y José Alberto Pérez. También acompañó a cantores como Orlando Ávila, Luis Moqui y Sergio Díaz.

Además del trabajo musical, en la radio había un clima de camaradería donde las bromas entre colegas eran parte de la rutina.

"¡Qué lo parió! ¿Y mi fuelle?"

Una de esas historias quedó en la memoria de quienes frecuentaban los estudios de LV11.

El productor artístico de la emisora era Alberto "Huesito" Pérez, muy amigo de Fidel Lucero. Según contó Antonio "Tony" Loto en un relato incluido en el libro inédito "Anécdotas de folcloristas santiagueños" de Omar "Sapo" Estanciero, Lucero tenía la costumbre de gastarle bromas.

A menudo le escondía el saco o la corbata. A veces en un armario, otras detrás del piano del estudio.

Un día Pérez decidió devolverle la broma.

Lucero tenía una actuación y tomó el estuche de su bandoneón como siempre. Cuando llegó el momento de tocar, abrió el estuche delante de todos. Adentro no estaba el instrumento. El estuche estaba lleno de piedras. El bandoneón había desaparecido.

Desde el escenario se escuchó su reacción, mitad sorpresa, mitad enojo:

"¡Qué lo parió! ¿Y mi fuelle?"

La broma había sido de "Huesito" Pérez, que poco después apareció con el bandoneón verdadero. La escena quedó como una de las tantas historias que todavía se recuerdan del viejo edificio de la radio.

Un músico de una generación clave

Fidel Lucero integró una generación que ayudó a consolidar el lugar del folclore santiagueño dentro de la música argentina.

Parte de su trabajo quedó registrado en la obra integral "Santiago del Estero desde sus coplas al país", publicada a comienzos de la década de 1970. Ese material conserva interpretaciones que reflejan el sonido de una época en la que la radio y los músicos locales sostenían el crecimiento del folklore.

Los últimos años y el silencio de la memoria

Fidel Antonio Lucero falleció el 23 de julio de 1997. Sus restos fueron sepultados en el cementerio La Misericordia, en la ciudad de La Banda.

Con el tiempo su nombre fue quedando fuera de los relatos más difundidos sobre la música santiagueña. Sin embargo, entre músicos y familias vinculadas al ambiente artístico todavía circulan recuerdos, historias y grabaciones que mantienen viva su presencia.

Cuando un nombre vuelve a escucharse

La historia de la música popular no está hecha solo de figuras conocidas. También se construye con artistas que trabajaron durante años en radios, escenarios del interior y reuniones de amigos.

Recordar a Fidel Lucero es volver sobre esa parte menos visible de la historia musical de Santiago del Estero.

Su vida muestra el recorrido de un músico que encontró en el bandoneón una forma de expresión y un lugar dentro de la cultura popular de su tiempo. Y también recuerda que la identidad musical de la provincia se fue construyendo así: músico por músico, historia por historia.