Los Cabezones: el bar donde Santiago latía al ritmo de la amistad y el arte

En la vereda de la bohemia perdida, un reducto en Independencia 187 se convirtió en el corazón cultural de una provincia. Fue bunker de poetas, refugio de músicos, estación de trenes para almas creativas. Esta es la historia del bar-café que nació sin nombre y se hizo leyenda.

 

Santiago del Estero, cuna milenaria de folclore y artistas, ha visto nacer y morir escenarios de leyenda. Primero fue el mítico "Bar Casino" o "Rincón de los Artistas", que durante casi tres décadas congregó a la bohemia. Pero cuando sus puertas se cerraron en 1976, un silencio incómodo se adueñó de las noches. Hasta que, en 1983, como respondiendo a un llamado de la tierra, dos hermanos encendieron las luces de un nuevo refugio en Independencia 187. Un lugar al que los propios parroquianos, con cariño y complicidad, bautizarían para siempre: "Los Cabezones".

No hubo cartel luminoso que lo anunciara, pero la fama del bar-café de los hermanos Alberto "Ari" y Ramón Paz se extendió como un reguero de pólvora cultural. Lo que comenzó como un local para leer el diario o compartir un café entre amigos, se transformó paulatinamente en el bunker indispensable de la cultura santiagueña y nacional. Sus mesas fueron testigos de la alquimia única que se da cuando el terruño se abre al mundo.

El reconocimiento oficial llegó en 2006, cuando el entonces Secretario de Cultura de la Nación, Jorge Núñez, lo eligió para lanzar el ciclo federal "Café, Cultura Nación". Ese sello fue el impulso que consolidó su epopeya. Por su pequeño escenario y sus rincones desfilaron un mosaico deslumbrante: la voz de Ernesto Sábato se mezcló con la guitarra de Liliana Herrero; la lucidez de Osvaldo Bayer y Juan Mascaró en cine-debate compartió espacio con los pasos de Juan Carlos Copes; el rock de David Lebón resonó junto al jazz de Pablo Tozzi. La plástica dejó su huella literal en las paredes, con obras de Rafael Touriño o el retrato de Alfredo Ábalos que el artista jujeño Guadalupe "Michi" Aparicio dibujó con ceniza y vino.

Era un lugar sin jerarquías, donde poetas como Selva "Pocha" Ramos o Alberto Tasso recitaban versos mientras sonaba una zamba de Chacho Echenique. Las noches de función completa eran leyenda: "Hubo noches que cerraban las puertas porque no cabía un alfiler", recuerda la crónica, y los rezagados escuchaban el recital desde la vereda, convertida en platea libre.

En 2008, como había ocurrido con su antecesor, "Los Cabezones" apagó sus luces definitivamente. Y con él, se fue un pedazo del alma colectiva. La metáfora popular lo dice claro: "Llora el kakuy en la rama, gime el crespín, la Salamanca cerró su cueva y el santiagueño quedó en orfandad cultural".

Pero los lugares que verdaderamente laten en el corazón de la gente nunca mueren del todo. Lo sabía bien el poeta Chilalo Jiménez, quien en una carta publicada en 2008 elevó un sentido homenaje al bar de los hermanos Paz. Para él, y para tantos habitués, "Los Cabezones" no fue solo un espacio público. Fue un "lugar interior", una "estación de trenes" de afectos, un "brasero crepitado de amigos" donde se ejercitaba, por sobre todas las cosas, la camaradería.

Hoy, en la puerta de Independencia 187, no hay una placa que recuerde la epopeya. Solo queda el reclamo silencioso de quienes extrañan "el cielo presto, el canto estable que incendia los sentidos". La historia de "Los Cabezones" es la prueba de que los verdaderos templos culturales no se construyen con ladrillos, sino con abrazos, versos sueltos, acordes y la calidez de un café compartido contra el olvido. Un fueguito que, aunque apagado, sigue ardiendo en la alacena del alma de toda una provincia.

Fuente: Información histórica y testimonial recopilada a partir de crónicas y la carta pública de Chilalo Jiménez (2/3/08, Tucumán), en referencia al bar-café cultural "Los Cabezones" de Santiago del Estero. Archivo de gráfico de Omar Sapo Estanciero.

La casa de don Arsenio Salazar

 

Bajo la sombra de un algarrobo de más de un siglo de vida, un grupo de folcloristas, desde 1996 hasta 2003, en el mes de julio, se reúne para celebrar el homenaje de: "La Fiesta del Árbol Folclórico" en la casa de don Arsenio Salazar (1895-1952) en calle La Plata 717, quien fue promotor social y cultural; dirigente de la Asociación Pro Fomento y Cultura del Barrio Norte (hoy Barrio Alberdi), cuyo Parque Norte, lleva su nombre.

El referente y promotor de este homenaje es Julio Rodríguez Ledesma, músico, autor, compositor, conferencista de folclore, quichuista.

"El algarrobo es el árbol del pan, de la vida; de él sacamos el patay y la aloja".

El hijo de don Salazar, lo alentó a Julio Rodríguez Ledesma para organizar este movimiento cultural que guarda en su memoria lo vivido en ese patio.

Ese añoso árbol guarda en sus entrañas el sonido de las guitarras de Atahualpa Yupanqui, Eduardo Falú, soco y cachilo Díaz, Jaime Dávalos, Horacio Guarany, las mudanzas de Santiago Ayala "el chúcaro", la celestial música del arpa de Baltasar Gallardo, del mandolín de Pecos Rodríguez, entre otros.

Fueron sus iniciadores: "el pibe" Gerez (presidente), Óscar Mario "pelao" navarro, juan Carlos Soria Paz, Nardo Roldán, los hermanos castañares, los hermanos Jiménez, Silvina Caloso (estos 2 últimos venían desde Buenos Aires), entre otros más.

Fuente: Omar sapo Estanciero

El jume y la mazamorra...

 

El Jume, arbusto de la forma de helecho gigante, crece en las zonas salitrosas. El sabor de sus hojas es algo salado e incita al ganado a comer los cogollos tiernos. —La carne de los animales de faeneo que se alimentan de este arbusto, es sabrosa en extremo—. En las faenas rurales la utilizan para tapar parvas y su leña a mucha exigencia, es empleada como combustible. —Sus hojas, reducidas a ceniza, son usadas para la preparación de la mazamorra. Toman un jarro donde echan la ceniza y agua caliente. Una vez que el agua está bien clarita, se le agrega a la mazamorra adquiriendo ésta un color amarillento y un sabor riquísimo. A esto llaman “legía de jume”—. Los gajos de jume, atados con cintas coloradas, formaban parte de la bolsa mágica de nuestros hechiceros quienes la usaban para causar “daño”. Eso sí, debían ser distribuidas dentro de una salamanca para que tuvieran “poder”.

Con sus cenizas, ricas en potasa, se elabora el “jabón de jume”. Cuentan que, en épocas ya lejanas, tal elaboración, así como la de velas de sebo, eran motivo de fiestas que prolongaban hasta el amanecer. Precisaban el sitio donde debían reunirse y allí se contaban entre los presentes al guitarrero, al bombisto y al violinista, al curandero, la “traviesa” o bruja, mozos y chinitas; las “maestras” en el jabón y sus ayudantes. Todos cobijados a la sombra de coposos algarrobos, demostraban sus habilidades y su ciencia. Grandes fogatas esperaban a las ollas y tarros, que cargados de agua, huesos y grasas, se afirmaban en trebes y comenzaban a hervir mientras que una chinita, con un mecedor de tala ancho, afectando la forma de una espumadera, batía el contenido a la vez que quitaba las impurezas que aparecían en la superficie. Poco a poco iban agregando cal y ceniza de jume, en proporción tal que no cortara las materias grasas.

Cuando se creía que todo estaba a punto, introducían en la olla un palito que al retirarse, si salía limpio, es porque debía retirarse la olla del fuego. —Le quitaban los huesos y vaciaban el contenido, que era espeso, en una batea de algarrobo donde se enfriaba hasta adquirir la consistencia del jabón-. El jabón medicinal “de vaca”, lo trabajaban en la misma forma, agregándole hediondilla que adquiriera el color verde y fuera más compacto. Lo empleaban en la medicina casera para lavar y jabonar con agua tibia las “almorranas” y los “chupos”. Hoy también lo emplean para suavizar la cara y el cabello.

Mientras las “maestras” en materia de jabón estaban entregadas a las atareas descriptas, los músicos hacían las delicias de los reunidos ya contando o gastando bromas chispeantes que la mozada celebraba de buen humor. La única que no participaba de éste jolgorio era la “traviesa”, que adoptaba pose circunspecta para hacerse respetar. A ésta la satisfacían en todo y de buen grado. Como los casos de brujería son frecuentes en estos lugares, todos tomaban las debidas precauciones para evitar cualquier “daño” impensado. —Las “maestras” del jabón se turnaban para servirla con asado, mate de leche o alojita fresca y en forma disimulada, evitaban que la “traviesa” se acercara a las ollas, para que no se cortara el jabón—.

—Este vapor hace mal Ña Fermina, le decía una.

—Siéntese y diviértase, tan cortita es la vida, agregaba otra

—Servile alguito a Ña Fermina, pedía una tercera.

—Préndele el cigarro, vociferaba una cuarta.

—Servile agua en el poronguito que trujo tu tata…

Y así, mantenían a raya a la bruja.

Los hombres, por nada del mundo se quitaban los sombreros y es el caso de “Pancho”, el último en llegar a una de estas fiestas después de saludar, puso su sombrero sobre un catre de lazo. Con el mayor disimulo le advirtieron al incauto la presencia de Ña Fermina, la bruja y… ¡Aquí te quiero ver para salvar la situación sin que se diera cuenta la “traviesa”!

Fuente: Víctor HugoSayago

Tedy Bur: un "bon vivant" por las calles de Santiago

Por Miguel Brevetta Rodriguez

 

Caminaba las calles del centro como un imperativo cotidiano y a su paso derramaba un sin fin de saludos, porque todos lo conocían y apreciaban al primer "mannequin" vivant que tuvo la provincia de Santiago del Estero.

Contaba mi padre que “el gringo” y sus amigos solían “chimpar” en las lagunas que - allá lejos y hace tiempo- se formaban en la esquina de Roca y Rivadavia, sin dejar de rememorar que, en sus continuos viajes a la Capital Federal, casi al final de la década del cuarenta, lo sorprendía la imagen de su amigo sonriendo desde un inmenso cartel al frente del Obelisco, cuando promocionaba los tradicionales cigarrillos Clifton.

Tedy Bur (Juan Carlos Burgos Peralta) modelo publicitario, vivía por entonces en esa convulsionada Buenos Aires que gestaba la segunda revolución popular en 1945 y anunciaba el ascenso del peronismo al poder.

Fue un verdadero pionero del oficio de modelar junto a su amigo, el reconocido Ante Garmaz, y son ellos quienes abonaron los cimientos para que veinte años después se pergeñara la creación de AMA (Asociación Modelos Argentinos) en donde abrevaron Hugo Puigrós (Palmolive), Jorge Lezama (Superuva Donati), Eduardo Murchio (Embajadores); Horacio Bustos (L.M.), Chunchuna Villafañe (Gillete), Marta Cerain (sastrerías Vega) y Karin Pistarini (vino Resero) entre los más conocidos.

Por entonces el “bon vivant”, volvió a Santiago y al poco tiempo lo designaron como administrativo en la planta permanente del Ministerio de Salud, igualmente continuó con su actividad de modelo publicitario para grandes casas de vestir de la época como la sastrería Sirena, New London y Ñaró. Desfiló en el Parque de Grandes Espectáculos, Los Bancarios, el Jockey Club y animó fiestas privadas con su caracterizado glamur distintivo.

Por los años setenta la juventud santiagueña lucia las corbatas “sicodélicas”, comercializadas, distribuidas y firmadas por nuestro personaje, como diseños exclusivos de su autoría. Otra de sus habilidades destacadas, las mostraba en las pistas de los bailes de entonces: “También lo anuncian a: Tedy Bur ese modelo que baila en el centro de la pista, una suerte de zapateo americano, a quien todos le hacemos una especie de círculo para observarlo de cerca, lo bueno es que siempre lo acompañan dos bellas muchachas que, me dijeron, serían de apellido Arias, (que viven cerca del Club Piquito) no tengo más datos”. (1)

Entrados los años noventa era común encontrar a Tedy en las misas vespertinas de la Iglesia San Francisco recolectando las ofrendas o saludando a la feligresía en la puerta de entrada del templo. Los fines de semana asistía como parte de un ritual a compartir un café con nuestro grupo en las mesas del Barquito Bar o el Jockey Club. Siempre elegante, locuaz y distinguido. Falleció a los 88 años, un 19 de agosto del 2008.-  Fuente: brevetta.blogspot.com.ar

Tata Nachi

 

Vuelve, vuelve Tata Nachi con tu bombito aparcero, para curarlo de antojo zapateando en entreveros. Aún se me hace que lo veo con su rastra y su ponchito, soñador dándose al viento con su bombo al infinito. Hecha flor a su recuerdo que le pongan yo quisiera en su Huaico Hondo querido una cruz de chacarera. Dale, dale Tata Nachi repicando allá en Huaico Hondo que a tu bombo camorrero de la banda le respondo. Zamba nochera es su zamba, se fue al galope de un sueño, por un camino de estrellas, en el corcel de su dueño. Se hizo carne de misterio porque su alma fue la tierra y en los retumbos te nombra por valles campos y sierras. Ronda que ronda la noche de los viejos carnavales se van vidalas y cajas borrando penas y males. Dale, dale Tata Nachi......que con su bombito vive en la piel y en las estofas del enorme, Cristóforo Juárez, tercer hijo de Vicente Juárez y Rosario Páez.

 A los 16 años se recibió de maestro en la Escuela Normal de La Banda e inmediatamente comenzó a trabajar como tal en Salavina. Su carrera fue brevemente interrumpida por el servicio militar obligatorio, luego de lo cual, a los 22 años se casó con Clara Rosa Caporaletti, y juntos fueron a enseñar a Suncho Corral. Luego pasó a La Isla, departamento Banda, donde se jubiló como director en 1955. Fue presidente del Consejo de Educación y también vocal. De su matrimonio nacieron cuatro hijas Nilda Rima, Selma Ruth (ya fallecida), Clara Rosa y Alba Alicia.

Se lo recuerda como un hombre inquieto y poco afecto a pasear en reuniones sociales: tuvo inquietudes artísticas, como que pintaba con el profesor Luis Schettini, publicó artículos periodísticos y poemas en la revista Picada, fue asiduo concurrente al Tiro Federal de La Banda: tiraba con fusil y carabina y obtuvo algunos premios e hizo saltos hípicos con un recordado caballo oscuro.

Publicó “Reflejos del salitral”, libro del que se hicieron tres ediciones, la primera en 1939. En ese tiempo halló en sus líneas el disparador de la soledad, el dolor que comenzaba con su papel protagónico en la literatura y la poesía del bandeño: “Me he bañado en la luz de sus lunas nevadas y he pasado corriendo, como sombra ligera de una nube lejana, sin dejarle mis rastros, sin dejarle mis lágrimas, tan salobres y amargas, que se estancan en mi alma como un gran salitral”.

En 1972 editó su libro “Cantares” que sirvió como fuente para muchos músicos que rescataban las viejas letras del folclore poético del Norte. Allí dice: “El hombre santiagueño está identificado con el paisaje que lo rodea por la copla, expresión simple y llana; madura de elocuencia y de honda raigambre sentimental”.

En 1974 apareció su libro Llajtay, de narraciones y poemas, en el que describe misterios y curiosidades de La Banda,  desde sus personajes más relevantes, hasta las costumbres, sus paisajes, sus árboles, quebrachos, anécdotas de niño con el risueño tren real que une Buenos Aires con el norte argentino en una demostración de la valorización e instrumento vital de la unión de los pueblos y en 1979, “La Vara Prodigiosa”.

Un detalle poco conocido de su vida; era primo de Julio Argentino Gerez, considerado uno de los más grandes cultores de la música tradicional argentina, pues sus madres eran hermanas.

Su hija Alba Alicia lo recuerda como un hombre centrado, callado y muy ordenado, de trato afable pero firme con las hijas y con un hogar bien constituido y sólido.

Entre sus creaciones más originales y conocidas se cuentan “A la sombra de mi mama”, “Achalay tierra mojada”, “Quishcaloro, quishcaloro”, “Pancho Raco”, “Taruca Pampa”, “Qué más se puede pedir”, “Tata Nachi”, “Pampa de los Guanacos”, “Rubia Moreno”, “Pockoy pacha”, zambas y chacareras a las que músicos acreditados de Santiago y de la Argentina pusieron música para hacer que perdure su memoria en el pueblo que las sigue cantando. Escribió un ensayo sobre el folklore en Santiago del Estero y su familia conserva todavía versos inéditos que redactaba con su particular letra en prolijos cuadernos que el tiempo ha vuelto amarillentos, entre ellos, “Cartas de Cruz a Martín Fierro”, en décimas y otros.

Fue amigo de casi todos los cantores populares santiagueños de su tiempo, como Agustín y Carlos Carabajal, Alfredo Abalos y otros, que pusieron música a sus versos o los cantaron en noches al sereno, cuando las estrellas se marchan del cielo dando lugar a la alborada feliz del pago.

Falleció en Santiago, el 10 de marzo de 1980, en su casa de la calle Urquiza, a metros del parque Aguirre donde una placa todavía lo recuerda.

Extraído de una nota sin firma, del 27 de febrero del 2011, de Nuevo Diario. Extraida del blog de Juan Manuel Aragon, "Santiagueños".

Duthu: "Agustín Carbajal si bien integro el conjunto los cantores de Salavina, no lo formo

 

A sus casi 80 años, el último testigo de la tragedia que marcó al folclore santiagueño corrige, con documentos y memoria viva, dos mitos arraigados sobre la formación del legendario grupo y el fatídico accidente de 1963.

El pasado, especialmente el de las leyendas musicales, a menudo se teje con anécdotas que, de tanto repetirse, se dan por ciertas. Pero a veces, la historia recibe un ajuste necesario desde la voz más autorizada: la de quien estuvo allí. En un gesto de rectificación histórica y tras ser silenciado en redes sociales, Osvaldo Duthu –único sobreviviente del trágico accidente que en 1963 segó la vida de tres integrantes de Los Cantores de Salavina– tomó la palabra. A través de una nota pública en Facebook, Duthu, próximo a cumplir 80 años, busca enmendar el registro sobre dos puntos cruciales que involucran a su amigo y colega, el gran Agustín Carabajal.

Todo comenzó con una publicación conmemorativa por los 50 años de Los Carabajal, que recordaba la trayectoria de Agustín Carabajal, “el primer mojón” de ese linaje musical. Entre los muchos comentarios de figuras como Peteco Carabajal y Jorge Rojas, una réplica llamó la atención del autor del blog: la de Osvaldo Duthu. Intrigado, visitó el perfil del músico y encontró una entrada titulada “Aclaración sobre Agustín Carabajal”, escrita por el propio Duthu este mismo mes.

Con tono respetuoso pero firme, Duthu explica que intentó aclarar dos errores directamente en la publicación original de “Chaca” Carabajal, pero su comentario fue eliminado a los pocos minutos. Fue esa censura lo que lo impulsó a dar su testimonio completo, “para que los acontecimientos de ese momento se transmitan tal cual sucedieron”.

El primer punto que corrige es fundacional. La publicación afirmaba que Agustín Carabajal, “siendo muy joven formó Los Cantores de Salavina junto a Antonio Ramírez y los Hnos. Duthu”. Duthu desmiente esto categóricamente: “‘Los Cantores de Salavina’ fue un grupo que formamos en mi casa junto con mi hermano Luciano Duthu”, escribe. Y agrega: “Para la formación probamos varias voces, una de las cuales fue la de Agustín. Él, como así también Antonio Ramírez, vino recomendado… Por lo tanto Agustín, si bien integró el conjunto NO lo formó”.

El segundo punto es aún más doloroso y desarma un mito dramático. Según el texto de Chaca Carabajal, “a los 5 años de vida del grupo tuvieron un accidente y murieron todos menos él [Agustín]”. Aquí, Duthu aporta datos precisos que cambian la narrativa: “Agustín se retiró del grupo 4 meses antes del accidente. En su reemplazo ingresó Víctor Quinteros. Es por eso que en el auto y el día en el que se produjo el fatal accidente, no viajaba Agustín Carabajal”. Y remata con el dato crucial que lo sitúa como testigo excepcional: “Y no murieron todos. Yo, Osvaldo Duthu, fui el único sobreviviente del conjunto”. Los fallecidos, precisa, fueron su hermano Luciano Duthu, Antonio Ramírez y Víctor Quinteros. Para respaldar su relato, Duthu adjunta un recorte de diario de la época.

La aclaración de Duthu no busca opacar la impresionante trayectoria de Agustín Carabajal –bailarín de Chazarreta, fundador del primer grupo familiar Carabajal, co-creador del Festival de la Chacarera y compositor de temas hoy clásicos–, sino precisar los hechos. Su intervención es un recordatorio poderoso de que la historia oral, la que da vida al folclore, necesita a veces del rigor de la memoria de sus protagonistas para no perder su verdad. En vísperas de su octogésimo cumpleaños, Osvaldo Duthu no solo reclama su lugar como único sobreviviente de una tragedia que marcó a fuego la música santiagueña, sino que ejerce, con dignidad y documentos, el oficio último del testigo: asegurarse de que el relato sea justo, incluso cuando duele. En el eco de sus palabras queda una lección sobre el respeto a la memoria y la importancia de escuchar a quienes quedaron para contarla.

Fuentes citadas:

Publicación de Facebook y testimonio escrito de Osvaldo Duthu, miembro fundador y único sobreviviente de Los Cantores de Salavina (publicado en septiembre de 2024).

Publicación original de “Chaca” Carabajal en Facebook (7 de mayo de 2017), citada por Duthu para su aclaración.

Recorte de diario de la época (no especificado), aportado por Osvaldo Duthu como documentación.

La apología de la chacarera

 

El amigo Alberto Bravo de Zamora, un estudioso de nuestro folclore, santiagueño y gran bombisto, escribió sobre la obra inconclusa de Julio Argentino Jerez, "Apología de la chacarera". La misma en una de sus estrofas fue modificada, en su primera versión decía: "Sos más criolla que ninguna/Tan noble como Jesus". Esto con el tiempo fue cambiado por los recitadores quedando definitivamente: "Sos más criolla que ninguna/ Y aquí te quiero cantar". Pero además tenemos que señalar que Gerez es el autor de cuatro estrofas, por eso dicen que la "Apologia..." es una obra inconclusa. De la última estrofa el autor seria el doctor José Antonio Faro.

También Bravo Zamora cuenta como Julio Argentino Jerez logra uno de sus sueños, la consagración musical en su provincia. Esta es la nota:

Qué tiene la chacarera
Qué tiene que hace alegrar
A los viejos zapatear
Los mudos la tararean
Y los sordos se babean
Cuando la sienten tocar.
 
Es tristeza, es alegría
Es una danza es canción
Es alma de una región
Que evoca la raza mía
Ella es rara melodía
Nacida del corazón.
 
Su cuna fue un humilde rancho
Un bombo la bautizó
Y un paisano la cantó
Con versos improvisados
Salavina ha reclamado
Diciendo que allí nació.
 
Ella nació como yo
En el pago del mistol
Donde quema mucho el sol,
Se pita cigarro i chala
Donde se cantan vidalas
Y ser criollo es un honor.

Hasta aquí lo escrito por Julio Argentino; el autor de la estrofa que sigue, es decir de la última, sería el Doctor José Antonio Faro, según nos comentaran a Leandro “Meneco” Taboada y a mí, los amigos de los mencionados más arriba.

• Veamos la última parte:

Chacarera, chacarera
Melodía montaraz
Sos arrullo de torcaz
Bramido de tigre y puma
Sos más criolla que ninguna
Tan noble como Jesús.

El último verso “Tan noble como Jesús”, fue modificado por alguno de los recitadores y en la actualidad es el elegido por el público:

Chacarera, chacarera
Melodía montaraz
Sos arrullo de torcaz
Bramido de tigre y puma
Sos más criolla que ninguna
Y aquí te quiero cantar.

De estatura común, algo corpulento, rostro blanco y ojos rasgados, solterón empedernido, no tan bien parecido, pero, paradójicamente, exitoso con las mujeres y, según se decía, “ellas adivinaban los tesoros líricos que aquel hombre llevaba en su interior …” Conversador amenísimo, bohemio absoluto, hermano de la noche y del vino, el que habitualmente lo alegraba, aunque a veces lo ponía nostálgico y otras un tanto alborotador. Gastó su vida en la tertulia amable, rodeado de amigos queridos en los que volcaba su ternura, pero supo dejar para sí el espacio de soledad necesario que le permitió cristalizar su bellísima obra.

 “Birilli” Sánchez una de las personas que más estuvo a su lado, me dijo: “Muchas veces cuando creía que estaba solo, sin advertir mi presencia, lo he visto silbar bajito, abstraído, como buceando en su memoria y tengo para mí el convencimiento de que, en aquellas circunstancias, él recordaba a la bandeña de su desengaño”. Lucila Bravo se llamó la musa inspiradora de sus temas “La Engañera”, “Ya me voy” y “La Despedida”.

¡Qué inolvidables noches de bohemia aquellas en que participaba Jerez, que comenzaban en la antigua churrasquería “El Pensamiento” en la Plaza Lorea y terminaban en el “Berna”, de generala corrida, en el estruendo de los dados”.

Sus contertulios de siempre eran Félix Pérez Cardoso, Hilario Cuadros, Buenaventura Luna, Miguel Ángel Miranda, “Lito” Bayardo, José Luis Padula, “Atuto” Mercau Soria, Dardo Félix Palorma y excepcionalmente algunos más jóvenes, como Ariel Ramírez y Pedro Pascual Sánchez.

En cuanto a su material discográfico, pese a mi búsqueda incesante, solamente he conseguido dos discos de 78 revoluciones, con dos temas cada uno: el primero tiene en una faz “Coro Pampa” y en la otra “La Torcacita”. Los músicos que lo secundaron, fueron: los hermanos Andrés, Antonio y Luís Ríos en bandoneón, Raúl Infante en violín, Werfil Maldonado (guitarra), Julio Carrizo (guitarra), Pedro Pascual “Birili” (guitarra y 2ª voz) y José Antonio Faro en el bombo; en el segundo “La Candelaria” (zamba de E. Falú y Jaime Dávalos) y “La Huella”. (Danza Tradicional). En esta oportunidad lo acompañan, José Gerez y Leopoldo Díaz (bandoneón), Segundo Gennero (piano), Raúl Infante (violín), Benito Gerez (guitarra), Julio Carrizo (guitarra) y Pedro Pascual “Birilli” Sánchez (guitarra y 2ª voz) y Aníbal “Ani” Gerez, (hijo de José Gerez, en bombo).

Después de muchos años sin regresar como músico a su tierra natal, lo hace al frente de una orquesta nativa de diez ejecutantes, contratado para tres recitales en el “Parque de Grandes Espectáculos. El anuncio de su presencia causó una extraordinaria expectativa y su debut, el jueves 26 de marzo de 1953, constituyó un verdadero acontecimiento amistoso-musical. La orquesta estaba integrada por los Hnos. Andrés, Antonio y Luis Ríos (bandoneón), Pedro Pascual “Birili Sánchez, Julio Carrizo, Werfil “Catingo” Maldonado, Benito “El fiero” Gerez y Miguel Faro (Guitarra y Coro), “Atuto” Mercau Soria, (guitarra, quena y coro) y finalmente José Antonio Faro (bombo). Todos ellos habían venido de Buenos Aires, acompañados por Santiago Adamini, en ese entonces directivo y luego presidente de Sadaic. Para dar aún mayor brillo, complementaron el espectáculo el recitador Sixto Cortinez y la pareja de bailarines integrada por Carlos Saavedra, ganador de varios concursos provinciales, y Clara Rosa Ramírez, clasificada como la mejor bailarina del año anterior.

Al día siguiente la pareja de danzas estuvo formada por Aldo Camaño Ramírez y el último día, es decir el sábado 28, por Miguel Ángel Navarro y Clara Ramírez.

Julio Jerez tenía programada una extensa gira por el norte que finalizaría en la ciudad de La Paz, Bolivia. La fuerte emoción del reencuentro y el calor y entusiasmo de sus coterráneos, le hicieron cambiar su hoja de ruta, quedando en Santiago mucho más tiempo del previsto. Esta circunstancia motivó que varios de sus músicos no pudieran acompañarlo durante toda su permanencia. Se sumaron entonces a la orquesta, Justo Marambio Serrano, Héctor Carabajal, Pedro Aparicio “Apalo” Villalba, “Chori” Paz, Rulo González y N. Maidana.

En La Banda se presentó el domingo 29 de marzo en el Centro Recreativo; el 4 de abril en Club Olímpico y en fecha no precisada, en “La Salamanca” de “Tilo” Argañaraz.

A fines de abril se presentó nuevamente en la ciudad de Santiago en “El Tinguilo”, y en el baile de “Grazziani”.

Más allá de lo profesional, cantó “de puro gusto nomás” … en clubes, bares y bodegones de aquel entonces; tal es el caso del almuerzo en el “Centro de Viajantes”, organizado en su homenaje por la comisión provisoria del “Instituto de Folklore”. Estuvieron presentes los Dres: Mariano R. Paz, Horacio G. Rava, Emilio Christensen, Juan Delibano Chazarreta, Marcos J. Figueroa, Guillermo Helman y Alfredo Gargaro; Sres. Julián Díaz (Cachilo), Hipólito Noriega, Domingo Bravo, Napoleón Únzaga, Ramón I. Soria, Alejandro Bruhn Gauna, Raúl F. Monti, Nabor Barrionuevo Justo Marambio Serrano y el “Duro” García, su cuñado. Esa misma noche y luego de una recordada jornada, Julio Jerez y el Dr. Mariano Roberto Paz se trasladaron al viejo edificio del Jockey Club, ubicándose en el salón que da a la calle.

El aplauso de los presentes y su buena disposición, crearon el clima propicio para que se improvisara rápidamente la orquesta. Acompañado por la recordada Sra. Juanita Martínez de Viaña en el piano y por el Dr. Mariano Roberto Paz en el bombo. Julio Jerez comenzó a cantar entre las mesas, convirtiendo en mágica esa noche.

 “El Rincón de los Artistas”, inigualado refugio de don Pedro Evaristo Díaz, situado en calle Tucumán 62, Bar “Los Tribunales” de Marcelo Contreras, en calle Libertad 477, pegado al entonces Tribunales, hoy Municipalidad de la Capital, y “Jaime Roldán”, avenida Moreno y Libertad, fueron algunos de los reductos visitados por Julio Jerez en nuestra ciudad capital.

En La Banda estuvo guitarreando en el boliche de “Los Bravo”, calle Besares al frente de la Estación Central Argentino, lugar en el que se reunían espontáneamente cantores y poetas y por supuesto que visitó “El Tenemelo” de “Tino Morales”.

En este viaje recibe la consagración musical en su propia provincia. ¡Había logrado su sueño!

Por Gringo Bravo de Zamora | Publicado en FBK por patio Santiagueño

La obra inconclusa

Por Alberto Bravo Zamora

 

En la obra inconclusa de Julio Argentino Jerez, "Apologia de de la chacarera". La misma en una de sus estrofas fue modificada, en su primera version decía: "Sos más criolla que ninguna/Tan noble como Jesus". Esto con el tiempo fue cambiado por los recitadores quedando definitivamente: "Sos más criolla que ninguna/ Y aquí te quiero cantar". Pero además tenemos que señalar que Gerez es el autor de cuatro estrofas, por eso dicen que la "Apología..." es una obra inconclusa. De la última estrofa el autor seria el doctor José Antonio Faro.

 

Qué tiene la chacarera
Qué tiene que hace alegrar
A los viejos zapatear
Los mudos la tararean
Y los sordos se babean
Cuando la sienten tocar.
 
Es tristeza, es alegría
Es una danza es canción
Es alma de una región
Que evoca la raza mía
Ella es rara melodía
Nacida del corazón.
 
Su cuna fue un humilde rancho
Un bombo la bautizó
Y un paisano la cantó
Con versos improvisados
Salavina ha reclamado
Diciendo que allí nació.
 
Ella nació como yo
En el pago del mistol
Donde quema mucho el sol,
Se pita cigarro i chala
Donde se cantan vidalas
Y ser criollo es un honor.

 

Hasta aquí lo escrito por Julio Argentino; el autor de la estrofa que sigue, es decir de la última, sería el Doctor José Antonio Faro, según nos comentaran a Leandro “Meneco” Taboada y a mí, los amigos de los mencionados más arriba.

 

• Veamos la última parte:

 

Chacarera, chacarera
Melodía montaraz
Sos arrullo de torcaz
Bramido de tigre y puma
Sos más criolla que ninguna
Tan noble como Jesús.

 

El último verso “Tan noble como Jesús”, fue modificado por alguno de los recitadores y en la actualidad es el elegido por el público:

 

Chacarera, chacarera
Melodía montaraz
Sos arrullo de torcaz
Bramido de tigre y puma
Sos más criolla que ninguna
Y aquí te quiero cantar.

De estatura común, algo corpulento, rostro blanco y ojos rasgados, solterón empedernido, no tan bien parecido, pero, paradójicamente, exitoso con las mujeres y, según se decía, “ellas adivinaban los tesoros líricos que aquel hombre llevaba en su interior…” Conversador amenísimo, bohemio absoluto, hermano de la noche y del vino, el que habitualmente lo alegraba, aunque a veces lo ponía nostálgico y otras un tanto alborotador. Gastó su vida en la tertulia amable, rodeado de amigos queridos en los que volcaba su ternura, pero supo dejar para sí el espacio de soledad necesario que le permitió cristalizar su bellísima obra.

 “Birilli” Sánchez una de las personas que más estuvo a su lado, me dijo: “Muchas veces cuando creía que estaba solo, sin advertir mi presencia, lo he visto silbar bajito, abstraído, como buceando en su memoria y tengo para mí el convencimiento de que en aquellas circunstancias, él recordaba a la bandeña de su desengaño”. Lucila Bravo se llamó la musa inspiradora de sus temas “La Engañera”, “Ya me voy” y “La Despedida”.

¡Qué inolvidables noches de bohemia aquellas en que participaba Jerez, que comenzaban en la antigua churrasquería “El Pensamiento” en la Plaza Lorea y terminaban en el “Berna”, de generala corrida, en el estruendo de los dados”.

Sus contertulios de siempre eran Félix Pérez Cardoso, Hilario Cuadros, Buenaventura Luna, Miguel Ángel Miranda, “Lito” Bayardo, José Luis Padula, “Atuto” Mercau Soria, Dardo Félix Palorma y excepcionalmente algunos más jóvenes, como Ariel Ramírez y Pedro Pascual Sánchez.

En cuanto a su material discográfico, pese a mi búsqueda incesante, solamente he conseguido dos discos de 78 revoluciones, con dos temas cada uno: el primero tiene en una faz “Coro Pampa” y en la otra “La Torcacita”. Los músicos que lo secundaron, fueron: los hermanos Andrés, Antonio y Luís Ríos en bandoneón, Raúl Infante en violín, Werfil Maldonado (guitarra), Julio Carrizo (guitarra), Pedro Pascual “Birili” (guitarra y 2ª voz) y José Antonio Faro en el bombo; en el segundo “La Candelaria” (zamba de E. Falú y Jaime Dávalos) y “La Huella”. (Danza Tradicional). En esta oportunidad lo acompañan, José Gerez y Leopoldo Díaz (bandoneón), Segundo Gennero (piano), Raúl Infante (violín), Benito Gerez (guitarra), Julio Carrizo (guitarra) y Pedro Pascual “Birilli” Sánchez (guitarra y 2ª voz) y Aníbal “Ani” Gerez, (hijo de José Gerez, en bombo).

Después de muchos años sin regresar como músico a su tierra natal, lo hace al frente de una orquesta nativa de diez ejecutantes, contratado para tres recitales en el “Parque de Grandes Espectáculos. El anuncio de su presencia causó una extraordinaria expectativa y su debut, el jueves 26 de marzo de 1953, constituyó un verdadero acontecimiento amistoso-musical. La orquesta estaba integrada por los Hnos. Andrés, Antonio y Luis Ríos (bandoneón), Pedro Pascual “Birili Sánchez, Julio Carrizo, Werfil “Catingo” Maldonado, Benito “El fiero” Gerez y Miguel Faro (Guitarra y Coro), “Atuto” Mercau Soria, (guitarra, quena y coro) y finalmente José Antonio Faro (bombo) . Todos ellos habían venido de Buenos Aires, acompañados por Santiago Adamini, en ese entonces directivo y luego presidente de Sadaic. Para dar aún mayor brillo, complementaron el espectáculo el recitador Sixto Cortinez y la pareja de bailarines integrada por Carlos Saavedra, ganador de varios concursos provinciales, y Clara Rosa Ramírez, clasificada como la mejor bailarina del año anterior.

Al día siguiente la pareja de danzas estuvo formada por Aldo Camaño Ramírez y el último día, es decir el sábado 28, por Miguel Ángel Navarro y Clara Ramírez.

Julio Jerez tenía programada una extensa gira por el norte que finalizaría en la ciudad de La Paz, Bolivia. La fuerte emoción del reencuentro y el calor y entusiasmo de sus coterráneos, le hicieron cambiar su hoja de ruta, quedando en Santiago mucho más tiempo del previsto. Esta circunstancia motivó que varios de sus músicos no pudieran acompañarlo durante toda su permanencia. Se sumaron entonces a la orquesta, Justo Marambio Serrano, Héctor Carabajal, Pedro Aparicio “Apalo” Villalba, “Chori” Paz, Rulo González y N. Maidana .

En La Banda se presentó el domingo 29 de marzo en el Centro Recreativo; el 4 de abril en Club Olímpico y en fecha no precisada, en “La Salamanca” de “Tilo” Argañaraz.

A fines de abril se presentó nuevamente en la ciudad de Santiago en “El Tinguilo”, y en el baile de “Grazziani”.

Más allá de lo profesional, cantó “de puro gusto nomás” … en clubes, bares y bodegones de aquel entonces; tal es el caso del almuerzo en el “Centro de Viajantes”, organizado en su homenaje por la comisión provisoria del “Instituto de Folklore”. Estuvieron presentes los Dres: Mariano R. Paz, Horacio G. Rava, Emilio Christensen, Juan Delibano Chazarreta, Marcos J. Figueroa, Guillermo Helman y Alfredo Gargaro; Sres. Julián Díaz (Cachilo), Hipólito Noriega, Domingo Bravo, Napoleón Únzaga, Ramón I. Soria, Alejandro Bruhn Gauna, Raúl F. Monti, Nabor Barrionuevo Justo Marambio Serrano y el “Duro” García, su cuñado. Esa misma noche y luego de una recordada jornada, Julio Jerez y el Dr. Mariano Roberto Paz se trasladaron al viejo edificio del Jockey Club, ubicándose en el salón que da a la calle.

El aplauso de los presentes y su buena disposición, crearon el clima propicio para que se improvisara rápidamente la orquesta. Acompañado por la recordada Sra. Juanita Martínez de Viaña en el piano y por el Dr. Mariano Roberto Paz en el bombo. Julio Jerez comenzó a cantar entre las mesas, convirtiendo en mágica esa noche.

 “El Rincón de los Artistas”, inigualado refugio de don Pedro Evaristo Díaz, situado en calle Tucumán 62, Bar “Los Tribunales” de Marcelo Contreras, en calle Libertad 477, pegado al entonces Tribunales, hoy Municipalidad de la Capital, y “Jaime Roldán” , avenida Moreno y Libertad, fueron algunos de los reductos visitados por Julio Jerez en nuestra ciudad capital.

En La Banda estuvo guitarreando en el boliche de “Los Bravo”, calle Besares al frente de la Estación Central Argentino, lugar en el que se reunían espontáneamente cantores y poetas y por supuesto que visitó “El Tenemelo” de “Tino Morales”.

En este viaje recibe la consagración musical en su propia provincia. ¡Había logrado su sueño!

Fuente: Patio SantiagueñoII

Las achuras, “comida de esclavo” y el aporte Afro a la gastronomía argentina

Las achuras, que representan quizás aquello más característico del asado argentino, son una herencia de la esclavitud. En diálogo con el antropólogo Pablo Cirio, buscamos en la historia los aportes afroargentinos a la comida nacional.

 Por Esteban Lleonart

 

Contaba Jorge Luis Borges que allá por la década del ’20, cuando comenzó a frecuentar a los compadritos de Buenos Aires, que un día al regresar a su casa luego de haber comido con ellos, su madre lo increpó: “¿No habrás comido esas porquerías que comen los esclavos?” Se refería a los chinchulines, mollejas y otras partes de la vaca que la sociedad “bien” no consumía y que, a pesar de que la esclavitud quedó abolida definitivamente con la constitución de 1853 (y que Buenos Aires debió aceptar en 1860), seguía estando en aquellos comienzos del siglo XX asociada a los negros argentinos.

En Buenos Aires el primer ingreso de esclavos fue en 1585, aunque el comercio de seres humanos traídos de África en el actual territorio nacional es anterior. Si tomamos 1860 como fecha final, estamos hablando de al menos 275 años de esclavitud en las provincias del Virreinato del Río de la Plata, sin contar que, como los indemnizados fueron los amos esclavistas pero no así los negros que habían sido víctimas, muchos debieron seguir trabajando en una condición de servidumbre que no difirió mucho de la dominación anterior. Esa servidumbre – antes y después de la abolición – tuvo mucho que ver con la cocina. A partir de la década de 1880 empieza la “moda” de las sirvientas francesas, o al menos europeas, pero antes de eso, era muy común que preparar la comida fuera providencia de los negros.

 “Los negros acá tuvieron que hacer todas las comidas para el amo, además de cocerle la ropa, plancharle, todo… hasta trabajo sexual, obviamente no consentido, del que viene mucho del mestizaje actual, muy poco reconocido”, explica Pablo Cirio, antropólogo y Director de la Cátedra Libre de Estudios Afroargentinos y Afrolatinoamericanos de la Universidad de La Plata. Cirio cuenta que, al tener que hacer tantas tareas al mismo tiempo, se popularizó una cocina de en base a guisos y cocciones lentas, ya que esto permitía a los esclavos desarrollar varias actividades al mismo tiempo. En tantos siglos de cocinar guisos y pucheros, puede suponerse que haya habido aportes a las cocciones y condimentaciones hechas por los negros en nuestro territorio, aunque claro, al ser un tema poco estudiado, no existan grandes evidencias de ello. Sí la hay, sin embargo, de que los eran muy hábiles con los dulces, y ya en la época de Rosas había libertos (o sea, hijos de esclavos que debían pagarle una renta a sus amos) que vendían mazamorra y pastelitos para generar ese ingreso.

Volviendo al asado, en épocas en que no había métodos de conservación de las carnes y con abundancia de vacas para comer, los blancos consumían la carne asada, pero no así las achuras, que se tiraban a la basura. “La tripa gorda, los chinchulines, las mollejas…  todo eso es un aporte de la cultura del desperdicio, de los negros que consumían lo que sus amos desperdiciaban, a la culinaria argentina, y que hoy es como el ABC de la argentinidad”, sostiene Cirio.

Esta puede relacionarse también al caso de Antonio Gonzaga.  Autor de “El Cocinero Práctico Argentino” en 1931, Gonzaga fue un negro correntino que se destacó en alta cocina y que trabajó para el Congreso Nacional y diversos hoteles de lujo.  En sus recetarios hay descriptas muchas técnicas para la preparación del asado, y se lo considera responsable por haber difundido en la alta sociedad porteña el consumo de las achuras, el chorizo o las criadillas, por las que fue célebre. También fue famoso su puchero, otra comida relacionada a las cocinas de esclavos durante la época colonial. E incluso Cirio imagina que quizás las salsas que Gonzaga creaba y bautizaba con nombres de fantasía bien podrían ser antiguas salsas africanas, nombradas al gusto de los blancos.

 “Hubo una clase alta negra, de gente muy preparada intelectualmente, como Gonzaga, que todavía existe, y que generalmente ascendió socialmente ya en la época de Rosas a costa de desentenderse de su africanía, abrazando los valores eurocentrados, entre ellos la comida, obviamente.  Eso lo obligaba a vestirse de determinada manera, a no ir a los candombes, a no reproducir nada que no sea de desagrado del blanco, como las lenguas africanas o la religión… muchos empezaron a estudiar abogacía, medicina, y artes plásticas europeas, viajar a Europa para perfeccionarse… y en este caso, bueno, las cocinas”, asevera Cirio. De hecho Gonzaga se describía en los libros como “criollo”, que quiere decir “hijo del país”, pero no como negro.

Sin embargo, y más allá de estos aportes, no puede hablarse propiamente de una cocina afroargentina (ya que, entre esclavitud y pobreza, su cocina se basó más en rescatar desperdicios y comer lo que se pudiera), y ni siquiera ser muy específicos sobre el aporte de esa comunidad a la gastronomía nacional. Junto con la invisibilización de la comunidad afrodescendiente de la argentina (a partir de 1887 se dejó de contar a la población negra en los censos, y se empezó a utilizar el término ambiguo “trigueño”) vino también una falta de estudio sobre sus aportes, en general reducidos a estereotipos coloniales, sin considerar su presencia continua y actual, muchas veces identificada con la pobreza, a la que quedaron relegados quienes mantuvieron su identidad afro, en general puertas adentro, para evitar la discriminación.

Incluso en muchos casos el “blanqueamiento” cultural ha llevado a que muchos afrodescendientes no se perciban como tales. Eso complica, según Cirio, saber cuál es la cantidad actual descendientes de negros que hay en el país. Algunas estimaciones han dicho que son unas 2 millones de personas, o el 4% de la población. Según el censo de 2010 habría 149.493 afrodescendientes en el país, el 0,37% de la población, pero de acuerdo a Cirio, está mal medido: “Porque en primer lugar depende de quién se auto percibe como afrodescendiente, lo que requiere un trabajo de autopercepción previo. Son culturas lastimadas históricamente, como en una época podía ser reconocerse gay”.

Fuente: comunicacionpopular.com.ar

Juan Milburg | Primer rector del Colegio Nacional de Santiago del Estero

 

La creación del Colegio Nacional de Santiago del Estero en 1869, bajo la presidencia de Domingo Faustino Sarmiento y durante la segunda gobernación de Manuel Taboada, se inscribió en la política nacional de fundar instituciones educativas en el interior del país. Ese mismo año se realizaba el primer Censo Nacional, signo de un Estado que buscaba organizarse y expandir la educación como herramienta de modernización.

El proyecto fue fruto de un trabajo conjunto entre nación y provincia: el gobierno nacional aportaba recursos y autoridades, mientras que la provincia ofrecía el edificio y los profesores. La antigua sede del gobierno provincial, hoy Teatro 25 de Mayo, fue destinada a albergar la institución.

En este marco, se designó como primer rector a Juan Milburg, intelectual formado en la Universidad de Heidelberg (Austria), acompañado por el vice-rector Dr. Federico E. Malbrán. La presencia de Milburg simbolizó el esfuerzo por instalar en Santiago del Estero una educación de nivel internacional, capaz de formar a las futuras élites profesionales. Entre los primeros docentes se encontraban Augusto Bruchman, José Hildebrand y el Dr. Luis Silvetti, figuras vinculadas al entramado político-cultural del “taboadismo”.

El colegio inició con 82 alumnos externos, 20 becados por el gobierno provincial y 5 internos. A pesar de las dificultades, en 1883 egresaron los primeros bachilleres, entre ellos nombres que marcarían la historia provincial y nacional: el higienista Dr. Antenor Álvarez, el abogado Dr. Ramón Cornet, y el primer inscripto en el colegio, Dr. Manuel Argañaráz, quien llegaría a ser gobernador de Santiago del Estero.

La labor de Juan Milburg como rector fundacional dejó una huella profunda: consolidó la enseñanza secundaria en la provincia y abrió el camino para que generaciones de santiagueños se integraran al proyecto nacional. Su figura se recuerda como la de un educador pionero, que aportó rigor académico y visión humanista en los albores de la educación moderna en el Noroeste argentino.

Fuente: Santiago delEstero, Historia y Cultura

Perfume de Carnaval: El legado de una zamba y su aura de controversia

Imagina por un momento que el tiempo se pliega y te transporta de vuelta a 1982. El aire de Buenos Aires está impregnado del aroma a café recién hecho, del asfalto caliente tras la lluvia, y de una historia que resuena en cada esquina. Por esas calles caminaba un joven de 26 años, Peteco Carabajal, con su guitarra al hombro y el corazón repleto de canciones que ya comenzaban a convertirse en himnos: “Mi abuela bailó la zamba”, “Puente Carretero”. En ese entonces, vivía en la casa de su prima Norma, en el barrio de Constitución, rodeado de paredes que atesoraban risas, mates compartidos y el vaivén de amores que dejaban huella. En medio de esa vida llena de música, algo burbujeaba en su interior.

Un mundo de colores, sonidos y aromas

La vida de Peteco en esos días era como una paleta de sensaciones vibrantes. Por un lado, el amor: una mujer austríaca de sonrisa serena, que trabajaba en la Embajada de Austria y con quien tuvo a su primer hijo, Juan. Ella vivía frente al Jardín Botánico, en la calle Malabia, y era la dueña de una discoteca donde se entrelazaban el violín clásico y el bombo legüero, donde el humo del cigarrillo se mezclaba con conversaciones apasionadas. Era un lugar que respiraba arte, un refugio donde la inspiración flotaba en el aire, al igual que la música.

La noche en que una crítica encendió la chispa

Todo comenzó después de una peña. Peteco, ya parte del grupo Los Carabajal, se juntó con otros santiagueños para compartir guitarra y voces. Entre ellos estaba Pablo Raúl Trullenque, un tipo de mirada aguda y oído fino. Alguien empezó a cantar “La flor azul” y Pablo, con una mezcla de seriedad y una sonrisa pícara, soltó:

> “Hay que esforzarse al máximo para poner lo mejor del pensamiento en una canción”.

Se refería a un verso que le sonó simple, casi descuidado: “…me acomodo con mi perro / solito a pitar”. Esas palabras resonaron en Peteco como un campanazo.

Al regresar a la tranquilidad de la casa de su prima, con la noche ya avanzada y el silencio como único testigo, tomó su guitarra. Sus dedos comenzaron a puntear casi por sí solos, creando acordes cálidos e íntimos. Y de repente, como si siempre hubieran estado ahí, surgió el verso: “Me voy solo con mi suerte…”. Era más que una línea: era un sentimiento, un suspiro musical.

Esa idea lo llevó de vuelta a las historias que su padre Carlos le contaba al oído, relatos de carnavales en el campo santiagueño, de bailes bajo las estrellas, de un mundo que Peteco no vivió pero que sentía en la sangre. Un mundo muy diferente a sus noches porteñas en el Olímpico o el Tiro Federal.

El aroma que lo cambió todo

Lo que más se le quedó grabado fueron los detalles sensoriales. Su padre solía contar cómo, en esos carnavales, las mujeres se perfumaban con un agua especial, hecha de flores silvestres. Un aroma dulce y embriagador que se entrelazaba con el sudor de la danza y el polvo del camino, dejando una estela que persistía mucho después de que la música se apagaba. Ese perfume, casi mágico e invisible, se convirtió en el alma de la canción. “Perfume de Carnaval” ya tenía su nombre, y con él, se abría una puerta a la memoria afectiva de todo un pueblo.

Compuesta en 1982, la zamba nació en un ambiente íntimo, pero pronto encontró oídos receptivos. Antonio Tarrago Ross y su esposa fueron de los primeros en escucharla. No pasó mucho tiempo antes de que se uniera al repertorio de grupos como Los Carabajal, Alfredo Ábalos, Los Tucu-Tucu y Los Santiagueños. Quedó registrada en SADAIC el 15 de junio de 1983 y desde entonces, como un río, se fue integrando al profundo cauce del folclore argentino.

Los rumores y la defensa de una creación íntima

Pero ninguna obra querida escapa a los rumores. Hace unos diez años, se corrió el comentario de que la letra podría haber sido entregada por el poeta jujeño Juan Carlos “Rengo” Mallagray en una reunión en Tilcara. Isolina Comas, amiga cercana del poeta, fue quien difundió la voz. Sin embargo, Peteco aclaró con calma y firmeza: eso no tenía fundamento. Recordó que conoció La Quebrada de Humahuaca años después, en 1987, y que nunca le gustó recibir letras de otros. “La canción nació de mí, en esa noche, con mi guitarra”, parecía decir sin decirlo. Ni Mallagray ni su familia reclamaron autoría, y el rumor se disipó como humo.

El investigador Jorge Cozachcow, tras analizar la estructura poética de otras zambas, también se pronunció en su video “Comprendiendo el Folclore”. Con respeto hacia Peteco, señaló que no había más que habladurías, un intento confuso de atribuir una obra que ya tenía dueño

Un canto que sigue latiendo

Hoy, “Perfume de Carnaval” es mucho más que una simple zamba: es un viaje nostálgico a través del tiempo, un aroma musical que evoca memorias compartidas. Habla de tardes calurosas, de besos que se llevaron el viento, de una nostalgia que nos envuelve sin apretar. Como mencionó Gabriela Viviana Dagan, la Gaviota de Martelli, en una entrevista reciente:

> “Cada nota y cada verso de ‘Perfume de Carnaval’ nos conecta con una parte esencial de nuestra identidad cultural”.

Y tiene toda la razón. Más allá de las discusiones, la canción sigue uniendo generaciones, recordándonos que, en el fondo, todos llevamos dentro un poco de ese viajero que avanza con su suerte al hombro y el perfume de los recuerdos flotando en el aire. Cada vez que suena la guitarra, regresamos a oler las flores del carnaval, a sentir el eco de una noche de 1982 en la que un joven, a solas con sus sueños, regaló al mundo un aroma que perdurará para siempre.

Fuentes principales:

 • Entrevista a Peteco Carabajal realizada el 26/09/2024 por Gabriela Viviana Dagan (conocida como Gaviota de Martelli), difundida en Facebook el 18/01/2025.

 • Registro en SADAIC (15 de junio de 1983, N°169760/ISWCT 3036052076) que avala la composición de la canción.

 • El libro inédito "Historia del Cancionero Popular Santiagueño" de Omar Sapo Estanciêro.

 • El análisis y aclaraciones del investigador Jorge Cozachcow, quien abordó el tema en su video "Comprendiendo el Folclore" en YouTube.

 • Declaraciones de Isolina Comas sobre el supuesto aporte del poeta jujeño Juan Carlos “Rengo” Mallagray.

El nombre de las facturas

Por Revisionismo Historico Argentino

En enero de 1895, el gremio de los panaderos llevó a cabo una huelga general por tiempo indeterminado en la ciudad de Buenos Aires, exigiendo la abolición del trabajo nocturno. La medida afectó a gran parte de las cinco mil panaderías existentes. El 4 de enero, tres días después de iniciada la huelga, se sumaron los repartidores de pan, y al día siguiente el reclamo se expandió a La Plata, Mercedes, San Nicolás, Rosario y Santa Fe.

La huelga finalizó el 11 de enero por falta de cohesión interna: unas ciento cincuenta panaderías habían adoptado el horario diurno, debilitando el reclamo colectivo. Sin embargo, el núcleo más combativo del gremio, integrado mayoritariamente por panaderos anarquistas —en su mayoría inmigrantes gallegos—, no aceptó pasivamente la derrota. Tiempo después, expresaron su posición de una manera singular y perdurable: bautizaron los productos que elaboraban con nombres burlones y provocadores dirigidos contra las instituciones que consideraban enemigas. Así nacieron los “vigilantes”, las “bolas de fraile”, los “suspiros de monja”, los “sacramentos”, los “cañoncitos” y las “bombas”. El pan se convirtió en mensaje.

El término “factura”

En la Argentina se denomina “factura” a una amplia variedad de masas dulces elaboradas a partir de harina, levadura y manteca, horneadas y combinadas con azúcar, cremas o dulces. Estas preparaciones fueron introducidas por la inmigración europea, pero adquirieron en el Río de la Plata una identidad propia, tanto en sus formas como en sus nombres.

El término “factura” proviene del latín factura, creación o resultado de un trabajo, derivado del verbo facere, hacer. El nombre remite, en su origen, al trabajo manual, al oficio, a la producción concreta. Sin embargo, a fines del siglo XIX, esas piezas de panadería comenzaron a cargar un significado adicional: se transformaron en soportes de protesta, ironía y crítica social.

Anarquismo y panaderos en la argentina

El anarquismo, partidario de la acracia —la supresión de toda autoridad—, proponía una sociedad sin gobierno, sin jerarquías impuestas y basada en la ayuda mutua y la cooperación voluntaria. Con una fuerte impronta humanista, priorizaba la actividad sindical, se oponía a los partidos políticos y a los gobiernos que consideraba su consecuencia inevitable.

Los anarquistas veían en la religión un instrumento de legitimación del poder burgués, denunciaban la represión estatal y fueron pioneros en múltiples reivindicaciones sociales: el voto femenino, la jornada laboral de ocho horas, la educación pública, el divorcio, la lucha contra la trata de personas. Apostaban por una organización horizontal y por la emancipación integral del individuo.

Entre fines del siglo XIX y comienzos del XX, el movimiento anarquista argentino se nutrió de las ideas del italiano Errico Malatesta (1853-1932). Perseguido en Europa, Malatesta vivió en la Argentina entre 1885 y 1889, recorrió el país, colaboró en la organización de asociaciones obreras y participó en la redacción de los estatutos del gremio panadero. En 1887 se fundó en Buenos Aires la “Sociedad Cosmopolita de Resistencia y Colocación de Obreros Panaderos”, que editó durante décadas el periódico El Obrero Panadero. El sindicato fue conducido por dirigentes anarquistas durante largos años. El trabajo nocturno, además, facilitaba reuniones, lecturas y actividades clandestinas, lo que reforzaba la politización del oficio.

La medialuna como antecedente simbólico

La medialuna, base formal de muchas facturas rioplatenses, posee un antecedente europeo cargado de simbolismo. Diversos relatos históricos y gastronómicos sitúan su origen en Europa Central, particularmente en el ámbito del antiguo Imperio Austrohúngaro. Según una tradición ampliamente difundida, la forma de luna creciente habría sido adoptada como gesto de burla y afirmación tras los asedios del Imperio Otomano, cuyo estandarte llevaba precisamente ese símbolo. Convertir la media luna en alimento cotidiano implicaba, simbólicamente, devorar al enemigo.

Más allá de su carácter legendario, la fuerza del gesto resulta evidente: transformar el emblema del poder invasor en pan. Esa lógica simbólica —comerse al poder— reaparecería décadas más tarde en el Río de la Plata, ya no frente a ejércitos extranjeros, sino frente a las instituciones del orden social establecido.

Los nombres del mostrador: pan, forma y sentido

En las panaderías porteñas de fines del siglo XIX, nada era inocente. Cada factura tenía forma, textura y nombre, y los panaderos anarquistas supieron utilizar ese lenguaje cotidiano como herramienta política.

El “vigilante”, una masa alargada y sencilla, aludía de manera directa a la Policía, brazo visible de la represión estatal sobre el mundo del trabajo. Pedir un vigilante era nombrar al agente del orden y devolverlo reducido a objeto comestible.

Las “bolas de fraile” y los “suspiros de monja” apuntaban contra la Iglesia. La burla consistía en desacralizar figuras religiosas, privarlas de solemnidad y reducirlas a una pieza de masa rellena. Los “sacramentos” profundizaban esa provocación al apropiarse de un término central del ritual católico y transformarlo en mercancía de mostrador.

Los “cañoncitos”, las “bombas” y “bombitas” dirigían la ironía hacia el Ejército. Armas y símbolos de violencia estatal aparecían convertidos en dulces inofensivos, rellenos de crema, desactivados por el horno y el azúcar.

Las “cremonas”, con sus cortes sucesivos, fueron interpretadas por muchos como una sucesión de letras “A”, símbolo histórico del anarquismo. Más allá de su origen italiano, la lectura política no resulta forzada en un gremio profundamente atravesado por esa simbología.

En todos los casos, el mensaje era el mismo: tomar instituciones de poder, autoridad o violencia y devolverlas transformadas en pan. Comerlas. Incorporarlas. Neutralizarlas.

Represión, olvido y victoria cultural

A comienzos del siglo XX, el anarquismo fue duramente perseguido por el Estado argentino mediante leyes como la Ley de Residencia y la Ley de Defensa Social, que habilitaron deportaciones, clausuras de periódicos y la desarticulación de sindicatos. El movimiento fue expulsado del espacio público y criminalizado.

Sin embargo, aquello que el poder no logró borrar fue la cultura popular que el anarquismo había sembrado. Los nombres de las facturas sobrevivieron a la represión, al olvido y a la despolitización posterior. El pan siguió diciendo lo que los militantes ya no podían decir abiertamente. En silencio, cada mañana, el mostrador conservó una memoria obrera que el Estado no pudo erradicar.

Relatos populares y memoria oral del mostrador

Junto a los nombres de clara intencionalidad política, circularon también explicaciones transmitidas por la tradición oral del oficio. Algunas versiones vincularon a las tortitas negras con la población afroporteña; otras asociaron al cuernito con pequeñas burlas sociales propias del mundo doméstico y del servicio. Estas interpretaciones, imposibles de verificar documentalmente, forman parte del folklore panadero, donde historia, mito y humor se entrelazan sin dejar registro escrito.

Pan, memoria y vida cotidiana

Las facturas no son solo un producto de panadería. Son restos materiales de una cultura obrera combativa, huellas de un tiempo en el que el trabajo, la política y la vida cotidiana estaban profundamente entrelazados. Cada vigilante, cada bola de fraile, cada cañoncito recuerda que hubo un momento en que el pan habló, se rió del poder y lo convirtió en alimento.