Don Andrés Chazarreta, precursor y triunfador

por María De Quesada

Un metro ochenta de estatura; derecho como el álamo, la piel oscura como el algarrobo, los dientes sanos y la sonrisa abierta y fácil; la mirada viva, la mano ágil y elegante; 73 años de edad y con más proyectos que a los treinta. Así se me aparece el gran santiagueño don Andrés A. Chazarreta, una de las figuras más nobles, serias y consagradas de nuestro folklore.

En verdad, no tendría que haber aclarado de quien se trata; el nombre de Chazarreta es de difusión universal. Pero me complace calificarlo, situarlo y declarar en público mi admiración por estos maestros de argentinidad, por estos hombres de amplia visión que, hace treinta o cuarenta años, presintieron que nuestro suelo no era tan sólo productor de trigo (y Dios bendiga esta tierra que da el pan a tantos pueblos) ni nuestras praderas verdeaban tan sólo para las bestias; que comprendieron que en la entraña v el humus de la tierra argentina fermentaba un germen espiritual, una semilla artística y que las simples y frescas flores silvestres de la canción, la música y la danza criollas, podían ser cultivadas y merecían el esmero y la dedicación que hasta entonces sólo se prestaba a lo extraño.

Hombre de acción al propio tiempo que artista de sensibilidad, generoso al par que ávido de conocimientos, Chazarreta, mozo y desvalido de toda ayuda oficial, se echó al mundo de la gran metrópoli a llevar el mensaje de arte nacional. Hace de esto muchos años. Y puede el maestro estar orgulloso del camino recorrido, desde los días de 1911, cuando el Poder Ejecutivo de la provincia de Santiago del Estero le negaba el teatro oficial 25 de Mayo para presentar en él su conjunto de arte nativo, so pretexto de que dicho coliseo estaba destinado a la actuación de compañías de primer orden.

¿Y qué? ¿Desaliento? ¿Renuncia? ¡Ni soñarlo! El maestro se orientó para otro lado. Contrató el escenario del Pasatiempo del Águila; la sala se llenó noche a noche; los aplausos ensordecían y las representaciones terminaban a deshora porque el público pedía el "bis" de todos los números.

Allí empezó su carrera de divulgador del arte argentino, pues ya entonces Chazarreta era hombre de vasta cultura. Pero comenzaba su experiencia, que, hermanada con su instinto, le hacía acoger en su conjunto folklórico a todos los artistas de vocación, que, ignorantes de lo que eran, llegaban a otorgar lo más genuino y puro de las tradiciones criollas; la vieja Clodomira, gran bailarina de malambos y chacareras; el zapateador santiagueño Antonio Salvatierra; los poetas populares, los cantores sin más escuela que la de los pájaros. * * *

En 1921 Chazarreta vino a Buenos Aires y comenzó la reconquista del país al son de su guitarra. Ahora el país está reconquistado. En toda su extensión, baila sus propios bailes, entona sus lindas canciones, declama sus viejas coplas.

Hablar con don Andrés Chazarreta es un regalo para el espíritu. Hombre sencillo, se da de alma en cuanto advierte que quien lo escucha es sensible y comprende el gran mensaje de la música.

—¿Cuáles eran sus actividades antes de iniciar sus trabajos de recopilación? —le pregunto.

—Maestro de escuela, m'hija. Los chicos me han enseñado muchas cosas. Después fui profesor de la escuela del 18 de Infantería, y Secretario del Consejo de Educación de Santiago.

—Y ¿cuándo sintió su vocación musical?

Chazarreta levanta los negros ojos chispeantes, se encoge de hombros. . .

—No sé. Desde toda la vida. De chico tocaba de oído y formaba conjuntos con los compañeros de grado. Pero seriamente empecé a trabajar en 1906, cuando trasladé al pentagrama la "Zamba de Vargas", que es una pieza que le había oído cantar a mi abuelita cuando me acunaba en las faldas para dormirme.

—¿Toca solamente la guitarra?

—¿Yo? No; toco seis instrumentos; pero la guitarra es mi vocación, mi compañera, mi confidente, mi amiga, mi fortuna, mi secreto, mi. . . ¡todo!

—¿Es muy aficionado a ella el pueblo santiagueño?

—Mucho. Para eso somos como los españoles. El rasguear la guitarra ya no es mérito entre nosotros. Sería falta el no hacerlo.

—Y, ¿cómo nació en usted el propósito de recoger motivos tradicionales?

—Lo llevaba en la sangre. Me angustiaba la idea de que tanta belleza pudiera perderse para siempre, como el humo en el aire. Me sentía capaz de ayudar con mis fuerzas a salvar ese magnífico patrimonio del país. Al principio anduve a tientas; poco a poco vi lo que era preciso hacer, y cómo debía hacerse. Medio me asusté, porque era largo, difícil, tremendamente difícil. . .

—¿Quién lo ayudaba?

—Al principio sólo la gente del pueblo. Músicos populares que ejecutaban sólo para su entretenimiento y en las fiestas tradicionales del carnaval, casamientos, bautizos y entierros de angelitos. Estos entierros eran verdaderos torneos, porque la alegría de mandar un alma al cielo era cosa digna de festejarse. Los músicos menudeaban. Entre ellos un viejo arpista de Tunas Puncu, don Eulogio Ledesma fué quien me trasmitió lo mejorcito de la música que he escrito. Así publiqué mis dos primeros álbumes; al comienzo, con un resultado mediano, y después mejorando. Y mire, hay que hacer justicia a los que nos tendieron lo mano; en aquel tiempo también hubo hombres cultos que me alentaron. Todos ellos están en mi memoria.

—Y ¿cuándo hizo usted su primera presentación en Buenos Aires?

—¡Ah, de eso me acordaré siempre! Fué el 16 de marzo de 1921, en el teatro Politeama. La orquesta la formaban un arpa, tres guitarras, un violín, una flauta, un bombo y dos cajas. El resto eran cantores y bailarines. Entonces hizo su aparición como solista Patrocinio Díaz. Se cantó la "Zamba de Vargas", un escondido, un malambo, y yo toqué en la guitarra tres valses y varias vidalitas. Después empezaron las danzas. El público estaba, al parecer, sorprendido, pero pronto se notó que nuestro espectáculo le llegaba. . . Fué un éxito rotundo. Dimos 150 representaciones seguidas. ¡Y habíamos creído que con una presentación ya sería bastante!

Después comencé a recorrer con mi conjunto las capitales de provincia, y llegué hasta Montevideo. Los diarios nos dedicaron crónicas casi todas comprensivas y muchas elogiosas. Luego me he dado cuenta de que mi aparición fué oportuna; precisamente por aquellos tiempos había empezado el tango "argentino" a imponerse como danza nacional en los salones europeos. Mientras se exportaba el tango, yo aporté las verdaderas danzas nacionales, las que tienen raíz hispana sazonada con los jugos de nuestra tierra. Desde entonces decidí ocuparme sólo de aquello para lo que la providencia me ha destinado, y con un grupo de empeñosos y talentosos folkloristas trabajé sin descanso.

—Y ahora, maestro, ¿qué hace?

—Estoy corrigiendo, revisando y publicando mis obras completas, que no son pocas: nueve álbumes para piano; tres para guitarra; una coreografía descriptiva de las danzas del norte; catorce valses con los nombres de las catorce provincias argentinas. Además, dirijo las grabaciones en discos Víctor y Odeón; ya van 230 grabados en Víctor, y los vendidos creo que llegan a ochocientos mil.

—Lo felicito. ¿Y quién lo secunda en su gran labor?

—Las chicas. Mis hijas me han salido músicas y trabajadoras. Nunca tuve mejores colaboradores. Ana Mercedes, que es profesora de guitarra, está al frente de la Academia que fundé hace años, para difundir entre la infancia y la juventud porteñas el amor a la música y los bailes de nuestra tierra. Hoy cuenta esa Academia con más de 600 alumnos.

—Y ¿qué otras actividades tiene usted?

—Otras, lo que se dice otras, ninguna; porque todas van a parar a lo mismo. Estoy al frente de la Subcomisión honoraria del folklore de Santiago del Estero, y de cuando en cuando hago excursiones por el norte de Tucumán y Catamarca, llevando un conjunto de jóvenes músicos y bailarines.

Mis hijas Andrea Ramona y Josefina me secundan; la primera es una distinguida pianista; la segunda, profesora de danzas, y con sus alumnos realiza toda clase de experiencias en lo relativo a vivificar las tradiciones artísticas de la tierra argentina. Los niños son campo propicio; en sus almas nacientes prenden fuego las chispas de la tradición. Todo lo hacen con gracia y naturalidad, y en poco tiempo convierten en carne de su carne esas bellezas del pasado, esas notas y figuras que ya conocían sus remotos abuelos y que, gracias a unos pocos, también podrán conocer sus nietos.

Mientras habla, contemplo a este hombre de extraordinaria firmeza, que ha comprendido, quizás antes que nadie, el alto significado de difundir y sostener el arte nativo en nuestras masas, haciendo que en él y por él se aúnen las almas y vibre poderosamente el sentimiento de la raza. ¡Es un criollo de ley! Sufrido en las contrariedades, alegre en las ocasiones, retraído en las penas, sensible a la belleza, afable y condescendiente por los años. Pienso que habrá tenido que sostener luchas muy grandes con la incomprensión y la indiferencia, que cien veces habrá tenido que tragar un sorbo amargo. Y se lo digo. La respuesta es encantadora:

—Sí, claro. Pero eso ¿qué importa?

Volvemos a hablar de danzas, de tonadas, de instrumentos musicales.

—¿Cuáles prefiere?

Y la respuesta es la que esperaba:

—La guitarra. No hay como ella. Es canto de pájaro, murmullo de selva, suspiro de amores. Con la guitarra se puede decir todo lo que se quiere...y a veces un poco más de lo que se quiere.

—¿Y de los bailes?

—El malambo; pero el tradicional. Me duele decir que de un tiempo a esta parte nuestros bailadores se están saliendo de las normas del verdadero zapateado y se meten en acrobacias. Esto afecta a la elegancia criolla, porque, retorciendo el cuerpo o meneando los hombros, no se zapatea de verdad. En nuestro malambo son los pies los que han de hacer todo el "trabajo".

La tarde va declinando. Hace más de dos horas que escucho a don Andrés A. Chazarreta, y debo confesar que, intencionadamente, he prolongado la entrevista. Ha sido un rato de diáfana claridad espiritual. Siempre recordaré sus palabras serenas, su simpatía condescendiente, ese no sé qué de aldabonazo que dan sus ideales en nuestro corazón para recordarnos que tenemos fisonomía propia en el arte popular, en el arte imperecedero, en ese arte discreto y poderoso, tierno y rural, en que el amor va siempre enlazado con la naturaleza, y que huele a poleo y a leyenda.

—Señor Chazarreta, ¿quiere que lo deje en su hotel?

—Si es tan amable, m'hija. . .

Y los tres nos volvemos al centro. Los tres: él, yo y su guitarra.

Revista Argentina

1/12/1949

Recordando a Juan de Dios Gallo

 

Recordar es entrar en la tierra del pasado. Y cuando uno vuelve a recorrer los surcos del ayer, descubre que algunos quedaron sembrados con semillas que el tiempo no pudo borrar. En este caso, esas semillas fueron de música.

Volver sobre la vida de Juan de Dios Gallo es encontrarse con una historia de talento, dedicación y, también, de una particular manera de entender la vida artística. Porque detrás de un nombre que hoy puede parecer lejano, hubo un músico que entregó buena parte de su existencia a la música nacional.

Juan de Dios Gallo había nacido un 29 de abril, en El Viñalar. Su madre fue doña Teodora Suárez. Más tarde contrajo matrimonio con Zulema Beatriz Castillo, con quien tuvo siete hijos.

Pero hay fechas que, con el paso del tiempo, adquieren un significado especial.

La evocación nos lleva hasta las páginas del diario El Liberal. Allí encontramos una publicación del 14 de enero de 1976, apenas un día después de su muerte. Juan de Dios Gallo había fallecido el 13 de enero.

La crónica llevaba un título que resume, con pocas palabras, la dimensión de la pérdida: "Ha muerto un músico nato, Juan de Dios Gallo".

Y acaso sea justamente eso lo que conviene recordar: no solamente que murió un músico, sino que con él se apagó una parte de una generación que había hecho de la música una forma de vida.

Aptitudes

Juan de Dios Gallo fue violinista y músico de excepción. Desde los 15 años entregó su existencia, con exclusividad, a la música nacional.

A esa edad comenzó a aprender los secretos del instrumento, gracias a su dedicación como discípulo del otrora bardo popular Segundo Juárez.

Quince años.

Una edad en la que muchos apenas comienzan a descubrir qué quieren hacer con sus vidas. Gallo, en cambio, ya había encontrado su camino. Y desde entonces, la música ocuparía un lugar central en su existencia.

Con los años llegó la madurez. También una experiencia cada vez mayor. Y junto con ella, una amplitud de conocimientos musicales que hizo que numerosos artistas locales y nacionales, especialmente folcloristas, recurrieran a él.

Gallo escribía para ellos.

Su tarea quizá no siempre estuviera frente al público, bajo las luces o ante los aplausos. Pero era fundamental. Su conocimiento se convertía en música para otros artistas.

En esa noble y destacada misión trabó amistad con Hugo Díaz y Leo Dan, de quienes fue amigo y maestro.

También Andrés Chazarreta lo tuvo entre sus músicos y alumnos. José Gómez Basualdo conoció igualmente sus aptitudes artísticas y lo incorporó a su compañía musical y de danzas nativas.

La trayectoria de Gallo fue creciendo de ese modo, entre instrumentos, escenarios, composiciones y encuentros con músicos que marcaron la cultura popular.

Sus primeras apariciones llegaron a través del éter de la vieja LV 11.

Después integró la orquesta del maestro Arnaldo Rodríguez.

Más tarde formó parte de "Los ases del tango", junto al "Morocho" Martín, Orlando Gerez, Fidel Lucero, Angel del Valle Paz, Américo Navarro y Jorge Lacuor.

Cada nombre, cada agrupación y cada escenario forman parte de una historia que merece ser recuperada. Porque cuando el tiempo pasa, aquello que alguna vez fue cotidiano corre el riesgo de convertirse en silencio.

Y detrás de ese silencio quedan los nombres.

Quedan las obras.

Queda la memoria.

Obras

En 1968 llegó uno de los reconocimientos más importantes de su trayectoria. Juan de Dios Gallo obtuvo el primer premio, una medalla, en el concurso de chacareras inéditas con su inolvidable "Chacarera de las trincheras".

También fue autor de numerosos temas. Entre ellos se destacan "La barranquera", el tango "Enemigo de achicarse" y el vals "Mi pecado de amor".

Pero la dimensión de su obra también aparece en los recuerdos de quienes lo conocieron.

Carlos Carabajal lo rememoró de una manera particularmente cercana:

"Lo conocía únicamente por la radio allá por el '46. Yo tenía 16 años de edad cuando lo conocí tocando. Fue cuando formó la orquesta con mi hermano Héctor. Fue un hombre muy bueno, alegre y, generalmente, un gran amigo."

En esas palabras hay algo más que una referencia musical. Hay un recuerdo personal. Una imagen de un hombre que no solamente sabía de música, sino que también dejó una huella en quienes compartieron con él aquellos años.

El memorial que Carlos Carabajal hace sobre este prolífero autor es extenso.

A su turno, Oscar Segundo Carrizo recordó que Juan de Dios Gallo fue socio de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música, SADAIC, donde inscribió sus 80 obras musicales.

Entre ellas se encuentran "A mi querida madre", "Nadie te conocía", "El cejeño", "El cara blanca" y "Mi pecado de amor".

Este último vals tiene, además, una historia particular dentro de su producción. Fue compuesto cuando todavía era muy joven. La parte musical para piano lleva una variación a dos voces para bandoneón y está dedicada a Andrés Chazarreta.

Ochenta obras.

Detrás de esa cifra hay años de trabajo, conocimiento y dedicación. Hay una vida entera vinculada a la creación musical.

Y, sin embargo, su nombre no ocupa el lugar que podría esperarse cuando se piensa en aquellos músicos que hicieron crecer nuestra música popular.

¿Por qué?

Quizás esa pregunta sea inevitable cuando se vuelve sobre su historia.

Porque Juan de Dios Gallo no fue un músico que buscara desesperadamente los escenarios más grandes ni los reconocimientos más visibles. Según el recuerdo que dejó aquella nota, vivió modestamente, casi en el anonimato, y rehusó siempre a los halagos y a los ofrecimientos para integrarse a conjuntos famosos.

Ese dato cambia la manera de mirar su historia.

No estamos solamente ante un músico talentoso. Estamos ante un hombre que, pudiendo tomar otros caminos, eligió permanecer ligado a la música desde un lugar más discreto.

Y allí aparece una de las mayores paradojas de su trayectoria: un hombre que conoció profundamente la música y que fue buscado por otros artistas, pero que permaneció casi en el anonimato.

El mes de su natalicio vuelve a abrir esa historia.

Y recordar a Juan de Dios Gallo es volver a poner su nombre sobre la mesa. Es recuperar al violinista, al compositor, al maestro, al amigo y al hombre que dedicó desde muy joven su vida a la música nacional.

Porque el tiempo puede llevarse las voces, los escenarios y los encuentros.

Pero no necesariamente puede borrar una obra.

Por eso, cada 29 de abril, cuando llega nuevamente la fecha de su nacimiento, la memoria vuelve sobre aquellos surcos del pasado.

Y allí aparece Juan de Dios Gallo.

Un grande en espíritu, en amistad y en la música.

Un hombre que vivió modestamente, casi en el anonimato.

Un músico que pudo haber elegido los halagos y la fama, pero que prefirió seguir su propio camino.

Y quizás allí, precisamente allí, se encuentre una de las razones por las que su historia merece ser contada nuevamente.

Porque hay nombres que no deberían desaparecer simplemente porque el tiempo dejó de pronunciarlos.

Juan de Dios Gallo es uno de ellos.

(Eduardo Manzur | El Liberal, 29/04/1993)

 

 

 

"La zamba de Vargas"

 

El 10 de abril de 1906, en el diario El Siglo, el Capitán Ambrosio Salvatierra, que participara en la Batalla de Pozo de Vargas integrando las fuerzas nacionales, pública sus recuerdos de la misma.

Luego de referir pormenores del reñido encuentro dice: "que al iniciar las fuerzas de Varela con un cañonazo, el Gral. Taboada ,ordenó que se contestara con el mismo, pero como las fuerzas no tenían cañón, el Sargento Mayor José Brizuela, Comandante de la Compañía de Infantería de Catamarca, ordenó a la Banda de dicha Compañía que tocara y ésta, se hizo oír con una zamba, llamada desde entonces "Zamba de Vargas"(...) Sigue más adelante: "el efecto fue electrizante, las tropas al oír el baile nacional, prorrumpieron en gritos, vivas a su General y mueras al enemigo".

El 26 de agosto de 1906, el músico y tradicionalista santiagueño Andrés Chazarreta, hizo conocer la versión de la "Zamba de Vargas " que aprendiera desde su niñez de los labios de su tío Manuel Antonio Chazarreta, combatiente de la batalla que nos ocupa, de su abuela AGUSTINA, además, tal como dice el historiador Luis Alen Lascano (cf. "Andrés Chazarreta Y El Folclore" B.A. 1973), de haber consultado con el citado Capitán Salvatierra y con otro combatiente, el Teniente abanderado José María Gauna, músico fallecido en 1910.

Cabe señalar que esta zamba es la primera obra impresa con dicho género (zamba) en la historia del Movimiento Tradicionalista Argentino.

La versión de Andrés Chazarreta, es publicada por éste en 1908, 1912 y 1914 (en París) e integra su Primer Álbum de Música Folclórica en 1906, acompañada con coplas populares y tradicionales.

Otro músico santiagueño, Manuel Gómez Carrillo, publica en 1921, otra versión con diferentes técnicas de notación musical, sustancialmente semejante a la de CHAZARRETA.

Después se suceden las versiones, recopilaciones, arreglos, transcripciones, etc. Siempre sobre la misma línea melódica fundamental.

Versión atamisqueña: una versión totalmente diferente en su música a la mencionada anteriormente, es publicada en 1945, por los tradicionalistas santiagueños Bailón Y Luis Alberto Peralta Luna.

La misma fue recopilada hacia 1938 en Villa Atamisqui, población antigua situada en el centro sud de la provincia, donde se conservó muy viva la tradición del canto, la danza criolla y el habla quichua.

Les fue transmitida a los colectores por los músicos populares: Manuel Roldán Benavidez, José Antonio Sosa y Lindaura Roldán De Santillán, quienes, a su vez, la habían aprendido de viejos pobladores de la zona, músicos de notoria fama regional como los arpistas: Rosario Benavidez, Mercedes Gómez Y María Antonia Sosa.

Las coplas anónimas y populares, dan más realce a Varela, Elizondo y Chumbita que a los propios Taboada.

Se la conoce también con los títulos: "La Vargueña" y "La Taboadista". Musicalmente, como la citada anteriormente, es de las denominadas "cortas" o "de 2 vueltas", por ser su versión original de 32 compases bailables.

(Fuente: "Zambas Históricas Y Tradicionales " José A. Faro, Pag.83/85).

"Zamba De Vargas"(Recop. A. Chazarreta): "Forman los riojanos en Pozo e' Vargas/ los manda Varela, firme en batalla, / contra los santiagueños, / con gran denuedo van a pelear, / ya Don Manuel Taboada, / alta su espada se ve brillar.// Atacó Varela con gran pujanza,/ tocando a degüello a sable y lanza,/ se oyen los alaridos/ y en el estruendo de la carga/ ya pierden terreno/ los santiagueños de Taboada. // Bravo santiagueños!, dijo Taboada/ vencer o la muerte!, vuelvan las cargas,/ por la tierra querida/ demos la vida para triunfar/ y ahí nomás a La Banda, / la vieja zamba, mandó a tocar.// Y en el entrevero se oyó esta zamba, / llevando sus notas bríos al alma./ Y el triunfo consiguieron/ los santiagueños de Taboada, / para eterna memoria/ Zamba de Vargas siempre será".

"Zamba De Vargas"(Versión José Ramón Luna):"Batallón de Varela, Pozo de Vargas,/ formó su pelotón,Manuel Taboada. / Si ay...ay...ay..Manuel Taboada. // Aquel bocón que viene, / ha de acabarnos, / vamos a hacer un tiro/ guapos muchachos. / Ay...ay...ay...guapos muchachos. // Al primer tiro que hizo,/ le dio en la boca,/ fumándose Varela,/valientes tropas!/ Ay...ay...ay...valientes tropas. // Desenvainó su espada/Manuel Taboada/ "si esta guerra pierdo,/ no cargo espada"./ Si ay...ay...ay...no cargo espada ".( Esta versión la cantaba Eusebio More).

"Zamba De Vargas" (Recop. Peralta Luna): " A la carga, a la carga/ dijo Varela, / a la carga artilleros (zambita),/ rompan trincheras.// Rompan trincheras, cierto, / dijo Elizondo, / Batallón lagunero (zambita)/ de 2 en fondo. // A la carga, a la carga,/ dijo Taboada, /" si esta guerra no gano (zambita)/ no cargo espada"./ A la carga, a la carga, / dijo Chimbita,/ "las ansias de quererte ( zambita),/ no se me quitan".

Fuente: Libro Inédito " Historia Del Cancionero Folclórico Santiagueño" De Omar Sapo Estanciero

 

El hombre que le puso música a la nostalgia: Una tarde con don Manuel Jugo

 A sus 94 años, el legendario guitarrista y compositor santiagueño nos abre las puertas de su hogar para desandar el camino de una vida entre cuerdas, trenes de carga y el nacimiento de himnos populares como “Añoranzas”.

La tarde caía con esa pesadez típica de la humedad tras la lluvia en el barrio Jorge Newbery. Pero dentro de la casa de don Manuel Jugo, el clima era otro. Allí, el tiempo parece haberse detenido para dar lugar a la memoria. Manuel, con la lucidez de quien ha vivido cada segundo con intensidad, nos esperaba rodeado de sus hijas y de recuerdos que huelen a madera de guitarra y a viajes infinitos.

Manuel Augusto Jugo nació un 26 de abril de 1913, y aunque hoy diga con humildad que su memoria ya no responde, sus anécdotas fluyen con una precisión asombrosa. Su romance con la música comenzó casi como un acto de rebeldía: “Debo haber agarrado la guitarra a escondidas”, confiesa entre risas, recordando el instrumento de su padrastro, quien supo acompañar al mismísimo Andrés Chazarreta.

"En 1938 fuimos a Radio Belgrano y Julio Jerez nos trajo una chacarera. Tuvimos que ensayarla toda la noche, tomando algo, seguro. Era 'Añoranzas'".

Aquel encuentro en Buenos Aires marcaría la historia del folklore argentino. Junto a su compañero de ruta, el "Nono" Jesús Corvalán, integró el legendario Dúo Jugo-Corvalán. Fueron tiempos dorados donde el talento santiagueño conquistaba la capital, no por azar, sino por el peso de su arte. En 1936, Chazarreta ya lo había llevado a debutar en Radio El Mundo y a grabar en los míticos estudios de RCA Víctor.

Su vida fue un desfile de figuras icónicas. Compartió transmisiones con Agustín Magaldi, a quien recuerda como un hombre "muy buen mozo", y cruzó miradas en un rincón de la radio con la mismísima Libertad Lamarque. “Su mismo nombre la llevaba a eso, a la libertad”, reflexiona hoy Manuel, con una sonrisa pícara al recordar su exilio posterior.

Pero Jugo no fue solo un hombre de escenarios y radios elegantes. Fue, ante todo, un buscador. Un viajero que recorrió el norte argentino en trenes de carga, compartiendo vagones con inmigrantes polacos, con la guitarra como único equipaje y el horizonte como destino. “He andado tanto, hermano”, repite, rememorando aquel espíritu libre que incluso lo llevó a enrolarse en Salta antes de que el maestro Chazarreta lo mandara a buscar para traerlo de vuelta al redil de la música.

Su legado creativo es inmenso. De su inspiración nacieron clásicos como “Qué lindo se ha puesto el pago” y la inolvidable “Zamba para mi luna”, compuesta una noche de verano en el patio de su casa. Esta última, grabada por Los Cantores de Salavina y rescatada por el Dúo Coplanacu, sigue emocionando hasta a los propios intérpretes; Roberto Cantos no pudo evitar las lágrimas en un reciente homenaje al maestro.

Hacia el final de nuestra charla, a pesar de que la salud ya no le permite abrazar la guitarra como antes, Manuel no se priva de regalarnos su voz. Se pone de pie en el living y entona un valsecito inédito dedicado a los 450 años de Santiago del Estero. Su vitalidad es contagiosa, su espíritu, inquebrantable.

Cierre reflexivo:

Al despedirnos, queda la sensación de haber transitado por un puente hacia un pasado de sacrificios y grandes satisfacciones. Don Manuel Jugo representa esa estirpe de artistas para quienes la música no era un negocio, sino una forma de caminar la vida. Se va uno con el corazón lleno, sabiendo que mientras existan hombres como él, la esencia de nuestro suelo seguirá vibrando en cada acorde de una chacarera o en el silencio de una zamba bajo la luna.

Nota basada en la entrevista publicada el 9 de mayo de 2007 en el semanario Notiexpress, considerada la última gran crónica realizada al maestro en su tierra natal.

El hombre que nos enseñó a bailar: ¿Quién fue Andrés Chazarreta?

 

Si hoy vas a una peña, escuchas una zamba o te emocionas con una chacarera, hay un nombre que tienes que conocer: Andrés Avelino Chazarreta. No es solo un nombre de calle o de escuela; estamos hablando del verdadero "Patriarca del Folclore Argentino".

Un 24 de abril de 1960, Don Andrés se despidió de este mundo, pero nos dejó la banda sonora de nuestra identidad. ¿Quieres saber por qué su historia es tan fascinante? Sentate, que te cuento.

Un "maestro" en todo sentido

Don Andrés nació en Santiago del Estero un 29 de marzo de 1876. Pero no fue "solo" músico. El tipo era un todoterreno: fue Maestro Normal, Director e incluso Inspector de Escuelas. Quizás esa vocación de enseñar fue la que lo llevó a rescatar nuestros sonidos antes de que se perdieran en el olvido.

Lo más increíble es su destreza técnica. Imaginate esto: ¡ejecutaba 16 instrumentos musicales! Con una base sólida de solfeo y un ojo clínico para la coreografía, Chazarreta no solo tocaba, sino que entendía el baile como nadie.

El día que el folclore "copó" la Capital

Para principios del siglo XX, el folclore era algo "del interior", algo que se quedaba en los patios de tierra. Pero Chazarreta tenía otros planes.

1916: Publicó su Primer Álbum Musical Santiagueño, un hito para la industria musical de la época.

1921: ¡El gran salto! El 18 de marzo, se plantó en el Teatro Politeama de Capital Federal con su Compañía de Arte Nativo. Fue una revolución; la ciudad de Buenos Aires descubrió que había un país entero vibrando con otros ritmos.

1941: Fundó el Instituto del Folclore, que llegó a tener 72 sucursales en toda la Argentina. ¡Un verdadero influencer de la tradición!

Una fábrica de hits (antes de que existieran los hits)

Si sos amante de la música popular, seguro escuchaste o bailaste alguna de sus obras. Don Andrés compuso o recopiló más de 400 temas. Entre su lista de "imprescindibles" encontramos joyas como:

"La 7 de Abril" (un himno para los amantes de la zamba).

"Criollita santiagueña" (en colaboración con el mismísimo Atahualpa Yupanqui).

"La Telesita" y "El 180".

Su capacidad para colaborar con otros grandes, como Agustín Carabajal o Pedro Evaristo Díaz, demuestra que para él, el folclore era una construcción colectiva, un abrazo entre provincias.

Una postal para el recuerdo

Cerrá los ojos e imaginate esta escena en mayo de 1948: la Plaza principal de Catamarca está colmada. Allí está la Compañía de Arte Nativo.

En las fotos de la época se lo ve a Don Andrés, imponente con su poncho, sosteniendo su sombrero con ambas manos. A su lado, su hijo Agustín y figuras legendarias como el Dúo Jugo-Corvalán. Era una verdadera selección nacional de la cultura, llevando nuestra esencia de plaza en plaza.

Dato curioso: Mucha de esta información proviene del libro inédito Biografías de Folcloristas Santiagueños de Omar "Sapo" Estanciero, un tesoro que guarda la memoria de quienes hicieron grande nuestra música.

Hoy, a más de 60 años de su partida, el bombo legüero sigue latiendo gracias a que un maestro santiagueño decidió que nuestra música merecía ser escuchada en todo el mundo. ¡Salud, Patriarca!

Patrocinio Díaz (1905 – 16 de enero de 1969)

 

Considerar a esta intérprete santiagueña como tanguera es un despropósito, sólo se permite por el hecho de haber grabado con la orquesta de Filiberto tres tangos y una milonga: “El pañuelito”, “Clavel del aire”, “La canción” y “Porteñita”, de Raúl Fernández Siro y José Cánepa. El resto de sus registros fonográficos fueron canciones nativas, temas folclóricos.

Fue una delicada cancionista, una “estilista”, como la calificó en varias oportunidades el mismo Filiberto. El escritor Ricardo Güiraldes —autor del libro “Don Segundo Sombra”—, una verdadera pintura de época sobre el campo y sus personajes, dijo sobre ella: “Para mí fue la más grande folclorista criolla que he escuchado”.

Por el año 1937, la revista "Radiolandia" la entrevistó: «Nací en la propia capital de la provincia, en una casa de la calle Belgrano. Al fondo había una planta de tunas y un algarrobo centenario. Tengo ascendencia muy argentina, hasta mis abuelos lo eran. Me eduqué en el colegio de Belén, de hermanas, y una monjita me enseñó canciones litúrgicas, luego ella se quedaba horas escuchándome. ¿No se cansa? —le pregunté un día. Y me contestó que las canciones de Dios cantadas por un ángel no podían cansarla. Ya más grande estudié solfeo y piano, mi profesor era Manuel Gómez Carrillo, un alma grande. Después volví a la música para aprender guitarra, ya en tiempos de Chazarreta.

 “Me inicié con el canto lírico. Actué en festivales de aficionados dirigidos por profesionales que se encontraban eventualmente en Santiago. Bajo la dirección de José Osés interpreté la opereta “De Madrid a París”. Luego, con la colaboración del maestro Paride Grandi, hicimos “La Geisha” y más tarde nos atrevimos con “Cavallaria rusticana”, yo hice de Lola. Pero defraudé a todos, porque me pedían que siguiera con el canto lírico y las circunstancias me arrimaron a Chazarreta. Muy pronto intervine en un festival por él organizado e interpreté varias canciones populares. Fue cuando Don Andrés me propuso formar parte del conjunto con el que viajaría a Buenos Aires.»

 “Cuando llegamos, para nuestra sorpresa, ningún empresario nos quería contratar, no podían concebir que pudiera interesar un conjunto proveniente de mi provincia. Humberto Cairo, importante hombre de teatro, nos rechazó. Pero medió Joaquín de Vedia y así pudimos debutar en el Teatro Politeama, el 18 de marzo de 1921. Toda la actuación fue envuelta en una ola de aplausos. Por supuesto estaban todos los coprovincianos presentes, pero también personalidades de la intelectualidad porteña. Lo primero que canté fue “La vidala del santiagueño”. Cuando terminó la función todos querían saludarme. La prensa se ocupó de nosotros y en el diario La Nación, el prestigioso Ricardo Rojas escribió: «Era el coro de la selva y las montañas”, y de mí: “Cuando inició el canto hizo temblar el corazón argentino”. También fue parte de su repertorio la popular zamba, “La López Pereyra”.

 

«Todas nuestras canciones fueron de inmediata repercusión y pasaron a integrar diversos repertorios. Fuimos la primera compañía de arte popular argentino que actuó en el Teatro Colón. Luego pasamos al Teatro Solís de Montevideo, donde no sabían nada del repertorio que llevábamos. Los bailarines llamaron la atención. Recuerdo que en el debut después de cantar, un espectador me gritó: “Cantás lindo gaucha de manos negras”, se refería al color oscuro de mi piel... claro. Al día siguiente en un diario tomaron esa frase y salió publicado: “Es la primera vez que llega a nuestro teatro una criolla legítima de la patria hermana. Una gaucha de manos negras.”

Después de una gira por el interior, Patrocinio se separó de Chazarreta y no actuó por tres años. Fue cuando se casó con el empresario teatral Juan T. Mauri, —que estaba asociado con Chazarreta— y tuvieron un hijo a quien llamaron Ángel, quien a los tres años salió a escena durante las actuaciones de su madre, para bailar malambo.

Fue en 1930, cuando se estableció definitivamente en Buenos Aires. Su nombre real era Patrocinio, pero en su provincia se hacía llamar Patrocinia, los medios de nuestra Capital no siguieron esa decisión y quedó como corresponde, pese a ello en la etiqueta de uno de sus discos figura con a final.

Tenía opiniones propias sobre la música popular y, con referencia al tango, dijo que lo consideraba, pero era un fruto regional porteño. Para ella, la canción nacional había que buscarla en el folclore, en la vidala, por ser la que en esencia refleja el espíritu nacional.

Prosigue diciendo en la entrevista: “Para el retorno preparamos con mi esposo una gran compañía de arte americano. Colaboró el pintor Alfredo Guido, autor de bocetos y decorados. Seleccionamos bailarines, cantores y músicos de Santiago y, sobre la base de un plan orgánico que encerraba las distintas manifestaciones del cancionero del norte, hicimos un espectáculo completo. El debut también fue en el Politeama. Fue un éxito artístico, pero no económico. Queríamos llegar a Europa, no pudimos.”

 “Retorné a Buenos Aires en 1927 para actuar en los espectáculos inaugurales del cine París, allí participaba Filiberto con su conjunto.” En oportunidad de un reportaje al músico, este manifestó con respecto a la primera función: “Estuvo en la platea el Presidente Alvear y el Intendente de la ciudad, yo actué con mi conjunto de arte nativo y con Patrocinio Díaz, maravillosa estilista y con Julia Puigdéngolas, inimitable bailarina de danzas autóctonas.”

Y sigue Patrocinio: “Filiberto era la voz de la pampa y de la ciudad y yo, la voz del norte argentino. Allí por primera vez canté canciones porteñas. Luego tuve muchas actuaciones, hasta que de pronto me encuentro en la radio donde descubro la definitiva labor de mi vida. Debuté en Splendid, donde estuve un año. Después Radio Prieto, donde estuve un año y medio. Luego y hasta el presente (1937) en Radio Belgrano que me brindó mucho. Intervine en la primera transmisión realizada para Europa junto a Enrique Delfino, Canaro, Ada Falcón y otros. En Belgrano integré el elenco para la primera transmisión en directo para Brasil.”

 “Hoy tengo amistad y me visito periódicamente con Santiago Rocca, Delfino, Gómez Carrillo, Homero Manzi. Y Filiberto se me enoja si paso una semana sin compartir un rato con él.”

 “Si me preguntan por la mejor cancionista de folclore, respondo sin dudar Marta de los Ríos, porque interpreta lo norteño con gran propiedad y sencillez. El folclore hay que conservarlo en estado puro, sin detener el progreso. Hay que progresar madurando. Somos un país nuevo, pero tenemos una tradición musical con más años que la Patria misma. Lo norteño tiene siglos. Yo no soy amiga de la estilización, pero los que estilizan deben aclarar que escriben creando para evitar deformaciones. En eso, estimo que hay que seguir la medida de pulcritud que persigue el compositor Sebastián Piana.”

En 1937, fue elegida la mejor folclorista argentina, en un teatro colmado de público. En 1938 decidió incluir en su repertorio canciones nativas de los países de Latinoamérica.

En el cine su imagen quedó plasmada en el film “Juan Moreira”, estrenado el 7 de septiembre de 1936, dirigido por Nelo Cosimi, donde intervinieron los cantores Alberto Gómez, Néstor Feria y Antonio Podestá. Fuente:  www.todotango.com/

Patrocinio Díaz, la dulce calandria santiagueña

 

Me gustas, Patrocinio, porque cuando cantas, pintas.

Así decía "Don Montiel" -aquel gran criollo entrerriano a nuestra gran Patrocinio Díaz, cuando la sensible cancionista de cosas de la tierra prestigiaba "Cenizas del Fogón", la recordada y digna audición de otros tiempos.

Y Germán de Elizalde-maestro de canto se dirigía también a la artista santiageña para expresarle:

-Hace años que enseño canto. Me esfuerzo en perfeccionar la voz de quienes acuden a mí. Usted, a su modo, canta sin sujetarse a algunas leyes, pero canta bien. Canta como los pájaros. A los pájaros, nadie les ha enseñado a cantar, y, sin embargo, cantan bien....

Estaba todo dicho. Pero podemos agregar algo aún. Mieles del Norte trae Patrocinio Díaz en su garganta. Mieles perfumadas de flores humildes, como la "miel de palo" de su solar santiagueño. Su voz es un milagro de la canción popular. Dulzura profunda, gentileza respetuosa y entrañable, fidelidad a la letra y su sentido, delicadeza de expresión.

Patrocinio Díaz es un alto valor del canto folklórico argentino, de la canción nacional. Decimos es y no afirmamos ha sido, porque, por otro milagro venturoso, su voz se mantiene intacta, pura y entera. Quienes la admiran y son muchos desean ansiosamente que ese otro milagro se produzca: su reaparición en nuestras ondas radiales, en las que duran- te tanto tiempo deleitó a sus oyentes.

Patrocinio Díaz que se llama, en realidad, Patrocinia (y así lo dicen sus documentos, a despecho de que la gramática expresa que su nombre no tiene fe- menino) nació en la ciudad de Santiago del Estero, en la calle Belgrano nº 212, antigua casona de la esquina de Belgrano y Salta, llena de plantas y flores. Patrocinio viene de antigua gente criolla. Santiagueños son sus abuelos. También sus padres, Rosario Valdez y Domingo Díaz. De las seis mujeres y un varón que compusieron la descendencia, ella vino a ser la única cantora, pero los justificó a todos... De niña le decían cariñosamente "La Mochita", por su pelo crespo y ondulado. Cantó prácticamente desde su niñez. Era requerida para festivales y beneficios. Estudió en Santiago, en el Colegio Belén (atendido por religiosas), y luego en la Escuela Normal, pero no finalizó sus estudios. "Me tiraba demasiado el canto", nos confiesa. Empezó a aprender solfeo entonado sin piano con el maestro Manuel Gómez Carrillo y la es- posa de éste, "Después, como en mi casa eran pobres y no podían comprar el piano que necesitaba para mis estudios -nos dice, ya con conocimientos musicales, opté por la guitarra, instrumento que aprendí con don Andrés Chazarreta". "Toda la vida he cantado, desde jovencita, con esa audacia de la edad -continúa diciéndonos, y antes de integrar el conjunto de Chazarreta yo ya había hecho, como mezzosoprano, el papel de "Lola" en "Cavallería rusticana" y el de "Mimosa" en "Geisha", en una compañía de aficionados. Mi voz es de soprano lírica".

En 1921 el 19 de marzo Patrocinio Díaz hace su debut en Buenos Aires, en el Teatro Politeama, con la compañía de Andrés Chazarreta, que es traída por el animoso empresario Juan Teodoro Mauri. Fue un verdadero impacto, una sorpresa de auténtico mensaje norteño en la ciudad distraída. Ricardo Rojas publicó en "La Nación" un artículo altamente laudatorio, titulado "El coro de la selva". En el mismo había palabras de enconio para la gracia y la fineza de Patrocinio Díaz. Como recuerdo de aquella temporada memorable, conserva Patrocinio Díaz sus largos vestidos de paisana, adornados con volados, y piadosa- mente guarda también sus trenzas de criolla...

"Yo tengo mi manera de ser. Si no siento una canción, no la canto. Para cantar una canción, hay que sentirla y hay que vivirla" Está dicho todo en estas palabras de la intérprete, que añade a la sensible fineza de su voz una expresividad y autenticidad que viene de la convicción con que canta. "Cuando empecé a cantar en Buenos Aires -nos agrega ahora- yo quería hacer conocer la vidala, que era mi fuerte. No siempre podía hacerlo. Para penetrar en los programas debía alternarla con otras composiciones: una vidala, un estilo. Y hasta no pocas veces un tango- canción, de esos líricos y finos como "Caminito" o "Aquel nocturno". Mucha gente me recuerda toda- vía por la parte en que, en este tango, yo hacía vocalmente del solo de violín. Siempre preferí las canciones, sin interesarme lo típicamente bailable. Así, me reduje a la canción, sin cantar chacareras, zambas ni gatos, por ejemplo". Todavía se recuerdan las exitosas y brillantes presentaciones de Patrocinio Díaz, sus temporadas en Radio Splendid donde comenzó a cantar en 1928- v casi inmediatamente en Radio Belgrano, y después hacia 1938 en Radio El Mundo.

En 1922 contrajo enlace con don Juan T. Mauri, su compañero de siempre, empresario esforzado de dignísimos espectáculos folklóricos, cuando éstos no prometían buenos resultados financieros.

Patrocinio Díaz abordó por única vez el cine, en "Juan Moreira", película que protagonizó Domingo Sapelli. Con Filiberto que había formado entonces un coro magnifico participó en el estreno del Teatro París. Formó parte de la admirable compañía "Arte de América", en la que cantó, siempre como solista. Grabó para él sello "Odeón", y sería magnífico regrabar esos discos, hoy totalmente agotados. Hizo, no hace mucho, unas audiciones especiales para Radio Municipal. Ahora esperamos que su voz, que tiene la pureza de una "flor del aire" y el lírico encanto de las calandrias norteñas, vuelva a deleitarnos otra vez, con su intacta frescura como cuando sus vidalas santiagueñas eran un rocío de belleza y sosiego en la ciudad a la que su voz conquistó. Fuente: revistafolklore.com.ar

Publicada originalmente en Revista Folklore

El día que un gobernador le cerró las puertas del teatro 25 de mayo a don Andrés Chazarreta

En los primeros meses de 1911 Chazarreta insiste en la difusión por la imprenta y publica seis danzas sueltas; la zamba de Vargas —nueva edición-Mañana de mañanita, chacarera; El Gato (sin título particular); Flor del aire zamba; El Triunfo; El Escondido.

 

 

En esos primeros meses de 1911 Chazarreta se ha puesto a trabajar con ardor. Quiere presentar, como base del espectáculo, un gran conjunto de instrumentistas. Las dificultades no son mayores porque, desde algunos años atrás, Chazarreta está organizando y encabezando reducidos conjuntos orquestales para bailes de sociedad

Chazarreta conocía ya casi todos los músicos más aptos y, a base del arpista ciego Domingo Aguirre, y de Baltasar Gallardo, también arpista y ciego, y con el concurso capital de Eusebio More, cantor y violinista, y de Segundo Juárez, formó un conjunto de diez o doce músicos que, por reemplazos o alternancia, llegaron a diez y siete, en total, durante las actuaciones de ese primer año de 1911.

Había dos arpas, tres violines, un par de mandolines, tres guitarras, un cajoneador...

Chazarreta ha sido consagrado de antemano y la moral de sus artistas es muy elevada. El hermoso y flamante Teatro 25 de Mayo abrirá sus puertas, y él imagina en el amplísimo escenario a la humilde doña Narcisa, al humilde cieguito Aguirre, al humilde Nachi, a todos los humildes del suburbio cantando y bailando chacareras y zambas. Pide por nota el teatro al Poder Ejecutivo de la provincia y comprueba que los augurios eran palabras y las facilidades pura ilusión, vano optimismo. El señor Gobernador le negó el teatro porque la compañía santiagueña no era digna de su ilustre sala. Para colmo —¡qué duro golpe, con todo hecho! — los diarios publicaron la amarga negativa: "El Poder Ejecutivo de la Provincia no ha hecho lugar a la solicitud"... "manifestando que dicho coliseo está destinado para que actúen las compañías de primer orden solamente" —reprodujo El Liberal.

Se presenta la Compañía de Danzas

El sábado 15 de julio de 1911 la tensión llega hasta los extremos de la angustia en el teatro "Pasatiempo del Águila". Don Andrés Chazarreta está resuelto a lanzar su compañía de bailes criollos contra el desaire del señor Gobernador —que le negó el nuevo teatro— y desafiando los sombríos pronósticos del fracaso y la silbatina. Un diario ha dicho —repetimos— que "no hubo una sola opinión emitida con franqueza sobre su éxito". Chazarreta le dijo al autor de estas líneas en 1935: "Algunos profesionales me aconsejaban que desistiera, porque el público me iba a silbar."

Si concurrían pocos y los pocos silbaban se produciría a un tiempo mismo el desastre artístico y el desastre económico. El abono a las tres funciones había dado incierto resultado. Ahora, sábado, la boletería estaba abierta desde la mañana. Chazarreta no pudo más y fue al teatro. ¡Gran Dios! No cree lo que ven sus ojos ni lo que oyen sus oídos. Palidece, se transfigura... Cada hora que pasa...

Dejemos que lo diga el diario El Siglo del día 17:

"El sábado a medio día ya se podía ver claro, teniéndose en cuenta las numerosas localidades que hasta esa hora se habían vendido; pero aun los mismos que estaban al tanto de la venta de localidades, han experimentado una verdadera sorpresa a la hora de la función, viendo el teatro Totalmente lleno, así como suena, con T mayúscula, desde el paraíso hasta el último rincón de la platea, donde habían algunos espectadores parados por falta de asiento, que querían presenciar el debut a toda costa."

Por fin —término de tantos trabajos y de tantas desazones— a las 21.20 se levantó el telón del "Pasatiempo del Águila" y apareció la compañía en cuadro vivo. Los diez y seis bailarines en traje de carácter, formaban en parejas, algunas sentadas, en dos filas; atrás, de pie, la dilatada hilera de músicos. Al fondo, la escenografía a base de un rancho, la "troja" y el quimilí santiagueño, creación del pintor Luis Fraternalli.

Apenas el telón asciende lo necesario para que se reconozca el cuadro se produce "una estruendosa manifestación de aplausos y vivas". El entusiasmo había caldeado el ambiente a tal extremo, que se oyeron oleadas de aplausos aun antes del comienzo. El público quiso ver de nuevo el cuadro, pero ya se habían desorganizado adentro.

Parece que se altera el plan y la velada se inicia con las películas que debían complementar los actos.

Después empiezan el esperado programa. La orquesta toca la "Zamba de Vargas" y ejecuta la coreografía una pareja no identificada. "En la primera vuelta de baile, la pareja se notaba un tanto cohibida y dudosa del desempeño de su papel —dice el cronista de El Siglo—; pero las salvas de aplausos y palabras de aprobación que le tributó el público al terminar, hicieron que en la segunda vuelta "largara el rollo"... "El público aplaude y grita: ¡Bien! ¡bien! ¡repita! ¡que repita! y siguen los aplausos hasta que otra pareja baila la misma zamba terminando cada vuelta en medio de delirantes manifestaciones de júbilo."

Hacemos notar que, en la ciudad de Santiago del Estero, en 1911, la más elemental nomenclatura del baile criollo era casi desconocida. El cronista cree que no puede decir simplemente "la primera", sino "La primera vuelta del baile"; y no "la segunda", sino la "segunda vuelta".

El número siguiente fue la Firmeza. Entra el arpa, cantan y baila otra pareja "que arrancó también numerosos aplausos y palabras de aprobación. La sala está enteramente conquistada. Sigue Mañana de mañanita "una chacarera evocadora, ejecutada admirablemente por la orquesta, nos mostró dos parejas notables en ese baile que parece una muda exteriorización de todos los sentimientos, pensares y quereres del alma del paisano"... Y estas palabras inauguran la emocionada literatura del segundo período del tradicionalismo. Baldes de tinta correrán por esos cauces literarios.

Una cuarta pareja ejecuta el Bailecito, "un número de baile verdaderamente novedoso, pues no es aventurado decir que entre todo el público no había cinco personas que lo conocieran" —dice el cronista—. Sí; ya lo hemos dicho: en el ambiente europeizado de las ciudades provinciales los bailes criollos —salvo tres o cuatro— son novedades.

Ahora sale don Andrés Chazarreta a tocar el Miserere de II trovatore. Creemos que entre todas las cosas inadecuadas que pudieran habérsele ocurrido a cualquiera en tales circunstancias, ninguna tan disparatada como la elección de un trozo de ópera italiana. Pero Chazarreta hacía su política artística. Quería demostrar, primero, que era un hombre culto en música "clásica", y segundo, que era un concertista. Además, pretendía agradar a una supuesta minoría de filarmónicos europeizantes y elevar el nivel de su espectáculo. En nuestra opinión, no acertó en ninguno de los casos.

Los críticos de aquella noche lo trataron con benevolencia. El de El Liberal dijo que "gustaron los números de guitarra del empresario acompañado por don Alejandro Ledesma". En cambio, el cronista de El Siglo parece haber sido más sincero, si nos imaginamos una sala caldeada por el entusiasmo y por la aglomeración indisciplinada y ruidosa. Dice: "El número de guitarra a cargo del señor Chazarreta, no ha producido el efecto que se esparaba. El instrumento resultó malo y la ejecución deficiente, amén de que el amplio local no se prestaba para audiciones de una sola guitarra".

Después de la segunda sección de cinematógrafo, se ofrecieron El Sombrerito, La Media Caña y Los Aires, que "también gustaron muchísimo, siendo las parejas aplaudidas con entusiasmo delirante" (El Siglo). "El baile que más gustó, fue la Media Caña, por su originalidad." (El Porvenir.)

El "debut" se produjo el sábado 15 y la segunda función, el día domingo 16. Debido al descanso, la crítica resumió el lunes sus notas sobre ambas funciones, poco diferentes, por cierto. En esta función del lunes 16 se ejecutaron casi todas las danzas de la primera y, además, la Zamba Alegre. Otra vez el público llenó la sala y aplaudió con gran entusiasmo.

El Liberal del día 17 anotó: "El suceso provocó dos llenos, dos enormes llenos, como no se ha visto nunca en el Pasatiempo del Águila"... Entre los diez y seis danzantes sobresalen "un criollo, ya maduro, de Atamisqui, que hace prodigios en el arte del zapateo, y una mantorne sesentona de Clodomira"... "Todos los bailes ejecutados"... "provocaron el encanto de la sala, que estallaba en cada baile en aplausos ruidosos." El martes 18 se dio el tercer y último recital y su plan fue el siguiente:

PROGRAMA (18 de julio de 1911)

PRIMERA PARTE

1. Biógrafo.

2. Zamba de Vargas.

3. Chacarera "La Centenario", cantada.

4. El Cuando.

5. Escondido.

6. Gato en cuatro parejas.

SEGUNDA PARTE

7 . Orquesta.

8 . Marote.

9 . El Sombrerito.

10 .Malambo, mudanzas por el célebre zapateador santiagueño Antonio Salvatierra.

11 .Chacarera por la orquesta.

12. El Palito

13. Media Caña.

 

El teatro "El Pasatiempo del Águila" fue de nuevo concurrido y hubo algunas novedades: se bailó el Gato de cuatro parejas; se decidió que la orquesta tocara primero la música sin que bailaran y que repitiera para el baile; se anunció especialmente el célebre zapateador. Sobre las consecuencias de este malambista volveremos más adelante.

El balance artístico. En su tiempo y circunstancias el éxito artístico de la compañía de bailes criollos fue muy grande. La música tradicional, sumamente agradable; el conjunto orquestal, bien ajustado, rítmicamente exacto, gustó a todos por sí mismo. La coreografía pareció elemental y primitiva a muchos —incluso se negó a la serie de danzas valor suficiente para constituir un espectáculo— y entusiasmó a otros tantos, a los menos exigentes y a los menos distanciados espiritualmente. Los factores no estéticos —tradicionalismo, patriotismo, costumbrismo, añoranza— contribuyeron más o menos en todos los casos. La pura crítica general se encuentra entre las muchas líneas de la crónica y puede extractarse aquí.

El Siglo del día 17 dijo: "A nadie se le oculta que la inspiración del señor Chazarreta al organizar esta Compañía ha tenido un éxito colosal, por lo que merece felicitaciones; pero debemos anotarle también deficiencias en la organización. Por más que se haya querido representar nuestras tradiciones, según las cuales es frecuente ver bailar en la campaña a personas de edad avanzada, en el escenario produce mal efecto la presencia de ancianos de verdad que puedan ser muy bien reemplazados por medio del arte. Las Compañías Teatrales son tanto más interesantes cuanto mayor sea la juventud, lozanía y belleza de sus componentes; y aquí tenemos elementos que reúnen todas estas condiciones y no debe prescindirse de ellos en detrimento de la fama de los santiagueños y del buen gusto artístico".

"El traje es otra cosa a la que el público le otorga mucha importancia."

"Está bien que se quiera representar una tradición —continúa El Siglo—, una costumbre que ya no existe. El personaje representativo lleva el traje característico de la época, de la costumbre, de la tradición; pero presentado con lucidez, con brillo, con lujo si se quiere, para no chocar con el adelanto estético del día en que vivimos."

"Se dirá tal vez que este debut ha sido un ensayo, una tentativa, una exploración. Perfectamente. Anotamos la excusa, haciendo constar que esta Compañía, presentada en la forma del debut, podrá despertar simpatía por el aspecto primitivo y sencillo de sus componentes; pero este será un sentimiento fugitivo, porque en el fondo de él no hay otra cosa que una tendencia del público a divertirse a costa del prójimo festejando la faz grotesca y ridícula de la caricatura."

"Las parejas de baile deben ser designadas también con sus nombres respectivos para que el público conozca a los artistas y sepa distinguirlos en su actuación."

"Salvadas éstas y otras deficiencias de detalle —concluye El Siglo— en la organización de la Compañía del señor Chazarreta, podemos augurarle éxitos importantes aquí y en donde quiera que trabaje." Mucho más parco, El Porvenir anotó lo siguiente:

"El amplio local del «Pasatiempo del Águila», estaba repleto."

"Aparecido en los carteles el anuncio del debut, despertó la curiosidad pública, pues, si la danza criolla es conocida muy pocos la ejecutan correctamente y con la habilidad característica de nuestros paisanos que, en el momento de la Mudanza, saben caligrafiar el suelo con admirable compás, desgranando en los movimientos de su cuerpo, las sonrisas de una gracia exquisita."

"La música criolla, llena de ternuras, aves y languideces, tiene, pues, en nuestros paisanos, una fiel interpretación."

"Los elementos de la Compañía, vistieron a la manera antigua, y se desempeñaron debidamente."

El cronista añade que era simpático ver a los de chiripá quebrarse en movimientos; dice que notó "la presencia de señores de avanzada edad, quienes asistieron quizá, para evocar las remembranzas del pasado, de aquel entonces, cuando desleían sus alegrías juveniles, ya en las suaves notas de una Zamba, ya en los agitados pasajes de una Chacarera en cuarto, o cuando festejaban el sí de la joven adorada bajo una salva de triunfos"; afirma que el "baile que más gustó, fue la Media Caña, por su originalidad" y opina sobre los músicos: "La orquesta estuvo feliz, ejecutando con buen gusto las diferentes piezas."

El Liberal del día 17 comentó: "Todos los bailes ejecutados"... "provocaron el encanto de la sala, que estallaba en cada baile en aplausos ruidosos."  "Contribuía a acentuar el colorido de los bailes la buena orquesta dirigida por Chazarreta, de índole netamente criolla." El día 19 añadió: "Además, la orquesta del señor Chazarreta, que es en su mayor parte de instrumentos de cuerdas, es un factor si se quiere superior al espectáculo criollo que se ofrece en las tablas."

(Carlos Vega- Apuntes para la historia del movimiento tradicionalista argentino”) Fbk Patio santiagueño