Felipe Corpos: la voz quichua que encendió un fuego en Santiago del Estero

Poeta, payador y militante cultural, fundador del Alero Quichua Santiagueño. Su vida fue breve, pero su legado continúa iluminando la memoria y la identidad de un pueblo.

El eco de una lengua ancestral

Cuando se habla de las raíces culturales de Santiago del Estero, el nombre de Felipe Benicio Corpos aparece como una de esas presencias que, aunque breves en el tiempo, dejan huella. Fue poeta, payador, quichuista y uno de los impulsores de un movimiento clave en la defensa del patrimonio lingüístico del norte argentino: el Alero Quichua Santiagueño.

Hablar de él es, inevitablemente, hablar del quichua. Esa lengua que llegó desde los Andes y encontró en Santiago un territorio donde echar raíces propias. Resistió siglos de desprecio y silenciamiento, pero siguió viva en las casas, en las coplas, en los rezos, en las charlas de patio. Felipe entendió temprano que no alcanzaba con resistir: había que darle un lugar visible dentro de la cultura argentina.

Su vida, atravesada por la pasión y el compromiso, también refleja una época en la que las tradiciones luchaban por no quedar arrasadas por la modernidad. Su historia permite ver cómo un hombre del interior del departamento Figueroa logró encender una llama que todavía sigue prendida.

Infancia entre el monte y la lengua quichua

Felipe nació el 23 de agosto de 1935 en Villa Figueroa. Creció en Los Nogales, Pampa Muyoj, en un entorno donde el quichua no era algo excepcional: era el idioma cotidiano. Se hablaba en la familia, en el trabajo, en la vida diaria.

A los nueve años se trasladó a la ciudad de Santiago del Estero con sus padres. Allí terminó la secundaria en la Escuela de Comercio Antenor Ferreyra y se recibió de Perito Mercantil. Ese cambio marcó una tensión que lo acompañaría siempre: el paso de un mundo campesino, íntimamente ligado al quichua, a un espacio urbano donde esa lengua quedaba al margen.

Más tarde viajó a Córdoba para estudiar Abogacía. Cursó tres años y entró en contacto con ambientes universitarios y políticos. Ese paso seguramente reforzó su mirada sobre la situación de las lenguas originarias. Sin embargo, decidió volver. Su camino no estaba en los tribunales, sino en la defensa cultural.

El encuentro con Sixto Palavecino

En 1968, ya de regreso en Santiago, conoció a Sixto Doroteo Palavecino. El vínculo fue inmediato. Compartían la misma preocupación: el quichua seguía vivo, pero recluido, sin reconocimiento público.

Mientras buena parte de la sociedad lo consideraba un idioma menor, ellos lo veían como un núcleo cultural profundo. De esa coincidencia nació una amistad y un proyecto común que terminaría cambiando el panorama cultural de la provincia.

Nace el Alero Quichua Santiagueño

El 5 de octubre de 1969, junto a Vicente Salto y Domingo Antonio Bravo, dieron forma al Alero Quichua Santiagueño. Empezó como un programa de radio, pero rápidamente superó ese formato.

Tenía algo distinto: por primera vez, la radio abría un espacio en lengua indígena en Argentina. No se trataba de hablar *sobre* los campesinos, sino de que ellos mismos tomaran la palabra. Desde distintos puntos de la provincia, la gente participaba con relatos, canciones y coplas.

Felipe lo definía con claridad en una de las aperturas del programa: una voz que se eleva desde el Santiago quichua para mostrar su cultura desde adentro. No era una consigna. Era una forma de devolverle dignidad a una lengua.

Escuelas y expansión

El impacto fue rápido. En 1971 se creó la primera filial en Villa Atamisqui, y después llegaron otras en Córdoba, Buenos Aires y Tucumán.

Pero el crecimiento no fue solo territorial. También hubo un impulso educativo fuerte. Se promovieron escuelas de quichua y, en 1973, se incorporó la cátedra de Cultura Quichua en el profesorado provincial. Ese mismo año se dictaron cursos en distintos puntos de Santiago.

El desafío era grande: enseñar a escribir una lengua que durante siglos se transmitió de forma oral. Aun así, la respuesta fue positiva. El quichua empezaba a salir del ámbito doméstico y a ocupar espacio en las aulas.

Discos y debates culturales

El Alero también impulsó proyectos discográficos. En 1971 se editó un disco documental del canto quichua con el sello Diapasón, con apoyo de Alfredo Ábalos. Allí se incluyó la traducción al quichua del Martín Fierro, realizada por Vicente J. Salto.

En 1973, Felipe organizó una mesa redonda radial sobre el origen de la chacarera. Un tema que, todavía hoy, genera discusión. Ese mismo año se lanzó el disco *Santiago del Estero, desde sus coplas al país*, que amplió la difusión de la cultura local.

El poeta detrás del proyecto

Más allá de su rol como gestor, Felipe era poeta. Escribió letras que luego se transformaron en canciones populares, muchas musicalizadas por Sixto Palavecino. De ahí nacieron piezas como El sacherito, Mi tata sabía canta, Pa’ que bailen o La ñaupa ñaupa.

También trabajó con otros músicos en distintas composiciones. Parte de su obra fue grabada, pero otra sigue inédita. Ese material, todavía disperso, es un reservorio cultural que espera ser recuperado.

Compromiso con la vida cotidiana

Para Felipe, la lengua no era un objeto aislado. En sus programas hablaba de la vida rural, de prácticas agrícolas, de saberes transmitidos de generación en generación. Recuperaba refranes, cuentos, formas de entender el mundo.

En 1974 participó en la creación de la Sociedad de Folkloristas Santiagueños. Ese mismo año lanzó el programa *Domingos Santiagueños*, donde profundizaba en temas vinculados a la identidad local.

También colaboró con investigaciones en historia, arqueología y lingüística. Su objetivo era claro: mostrar que la cultura popular no era un adorno, sino un sistema de conocimiento.

Una vida breve

El 13 de diciembre de 1974, un accidente terminó con su vida. Tenía 39 años. La pérdida fue fuerte y dejó un vacío difícil de cubrir.

Sin embargo, su trabajo no se detuvo. El Alero siguió, las escuelas continuaron, y su nombre empezó a consolidarse como referencia dentro de la cultura santiagueña. Hoy lo recuerdan en espacios públicos y en instituciones educativas que llevan su nombre.

Una herencia que sigue

La historia de Felipe Corpos muestra algo concreto: la cultura no se sostiene sola. Necesita gente que la empuje, que la defienda, que la haga visible.

El quichua santiagueño sigue vivo en gran parte por ese tipo de esfuerzos. Cada vez que se canta en esa lengua o alguien la aprende, hay una continuidad que no se cortó.

Su legado no es abstracto. Está en la voz de la gente, en la música, en las palabras que todavía circulan. Y deja una pregunta abierta, bastante directa: qué estamos dispuestos a sostener para que no desaparezca.

Fuentes consultadas:

Alero Quichua Santiagueño- Diario El Liberal-Diccionario Cultural Santiagueño-María Teresa Papalardo-Antología de poetas santiagueños-Alfonso Nassif.

 

Zamba de Vargas, Versión del zapateador y guitarrero Narciso "Nachi"Gómez

 

Sobre esta zamba: Tanto en Santiago del Estero como en La Rioja, se han recopilado distintas versiones de la zamba de Vargas, llegándose a contabilizar hasta 39, que exaltan a uno u otro ejército según su procedencia. Algo similar sucedió en las provincias vecinas. Es que la denominada ‘canción patriótica’ surgida a partir de la gesta revolucionaria de mayo, como una canción de protesta, había ido transformándose en la denominada canción partidista, que caracterizó al período de las luchas intestinas de mediados del siglo XIX, tanto en el bando unitario como en el federal. Muchas de estas piezas del denominado folclore histórico, transmitidas en forma oral, se perdieron a lo largo de los años por falta de una recopilación sistemática de las mismas, aunque algunas perviven en la memoria colectiva.

Oscar Segundo Carrizo tomó del zapateador y guitarrero Narciso Gómez, ¨Nachi Gómez¨, la siguiente versión:

Nachi Gómez es por sí mismo una acentuada evocación de nuestro folklore bailable y musical. Es, sin disputa, el santiagueño que más intensamente lo ha vivido. Desde los días inmediatos postcoloniales, Nachi era ya un “chango” a quien arrastraba insensiblemente al baile y al canto popular. En toda una visión retrospectiva, fugaz y llena de color, nos refiere Nachi sus andanzas de cantor, de bailarín y de músico.

Tenía apenas –dice Nachi- 13 años cuando hombre como de treinta me desavió a un “malambo”. Yo bailaba descalzo. No tenía zapatos. Así “chaquin ya talla” –con los pies al campo- dice en quichua, me presenté. Le gané fácilmente. Sabía yo muchas mudanzas y tenía las tabas livianas. Me dijeron que el hombre se enojó y que me buscó para azotarme. El individuo era de Salavina y pronto se fue. Después de este hecho mi crédito se agrandó. Todos comenzaban a invitarme.

Por esos tiempos -dice haciendo una digresión- el monte estaba metido todavía en la ciudad. Para llegar a estos lugares -donde hoy vive en Colón y Pringles, sobre Güemes- al centro, o sea al Cabildo, teníamos que ir por un caminito de cabras, haciendo a un lado los “ichiles”, una planta regional sin espinas.

No había mucha gente -prosigue Nachi- que cantar o bailara bien nuestros bailes. Tenían entonces las reuniones otro carácter. La gente bebía mucho. Los cantores tenían el orgullo cerril de no ceder sitio a otros. Cuando se juntaban dos, se producía el reto. Venía la payada, esta seguía el desafío a beber y cuando no había vencidos evidentes, esta disputa adquiría caracteres más feroces: salían de sus vainas los cuchillos y los hombres se trababan en terrible duelo. Era en los tiempos cosas de machos.

Usted, -le decimos a Nachi- debe haber conocido mucha gente y muchos lugares.

Cierto, no había bailes ni fiestas que yo no conociera en la provincia. Conozco casi todos los santos a los que se hace fiesta. Hombres de todas las categorías. Yo estuve en Rosario con el doctor Manuel Gorostiaga, gran santiagueño. Era ordenanza. Por ahí andando me ocurrió un percance curioso. Yo no sabía leer. Trabé conocimiento con una “galleguita”. Me enamoré de ella y ella se prendió de mí. Y como la mujer enamorada hace milagros, ella me enseñó a leer y escribir. Y en cuanto aprendí le perdí el amor. Dicen que el diablo también perdió su influencia en la tierra por meterse a enseñar.

Más tarde volví para mis pagos. Cometí otro error si podemos decir así. Robé a la mujer que es hoy mi esposa y a los tiempos me casé. No dejé de bailar ni de cantar por eso. Esta era mi pasión más fuerte. Eso sí, no aprendí ni a beber ni a fumar. Sólo tenía la debilidad de “zorriar”. Indica con esto que le cautivaban las faldas. Nachi era, además, buen tabeador y los naipes en sus manos, se embrujaban para favorecerlo.

Nachi está hoy un poco viejo. Más de setenta años. Posee una memoria extraordinaria para todas estas cosas. Nos hubiese agradado consignar todo lo que nos ha dicho, pero el espacio, severo dictador, nos lo impide.

Nachi, es además compositor. Escribe piezas bailables. Tiene varias que han sido ya grabadas y se difunden en discos. Tiene otras en preparación.

De modo que es Vd. -decimos- quien más ha agitado el folklore.

-Sí, porque yo lo he bailado, lo he cantado, lo he tocado y lo he vivido. Todavía lo vivo, aunque con menos intensidad, pero con igual fervor

¿La Chacarera nació en Bolivia? El enigma musical que une y divide al Gran Chaco

 

La chacarera es un género coreográfico y musical de ritmo binario de subdivisión ternaria (6/8) y compás de amalgama (3/4), considerado un pilar de la identidad cultural del Noroeste Argentino (NOA), con epicentro en Santiago del Estero. Sin embargo, dada la porosidad de las fronteras coloniales y republicanas, ha surgido el debate sobre su posible génesis en territorio boliviano, específicamente en la región del Gran Chaco. Este informe examina dicha hipótesis bajo el rigor de la etnomusicología comparada y la historiografía regional.

1. El Argumento de la Continuidad Geocultural (Gran Chaco)

La hipótesis del origen boliviano se sustenta primordialmente en la unidad cultural del Gran Chaco, una ecorregión que abarca partes de Bolivia, Argentina y Paraguay.

Evidencia Etnográfica: En el Chaco boliviano (Tarija, Chuquisaca y Santa Cruz), la chacarera es una expresión viva. Los defensores de esta tesis sostienen que el género nació en las misiones jesuíticas o en las haciendas coloniales de la Real Audiencia de Charcas (actual Bolivia) y descendió por el cauce de los ríos Pilcomayo y Bermejo hacia las llanuras santiagueñas.

Contrapunto Académico: La musicología tradicional (Vega, 1944) sostiene que la chacarera es una evolución local de danzas picarescas europeas que ingresaron por el Perú. La presencia de la chacarera en Bolivia se interpreta, bajo el consenso predominante, como una expansión centrífuga desde Santiago del Estero hacia el norte durante el siglo XIX y principios del XX, vinculada a las rutas comerciales y el movimiento de peones rurales.

2. Análisis Musical y Organológico

Para determinar un origen, es crucial analizar la estructura rítmica y la instrumentación.

Ritmo y Estructura: La chacarera comparte la célula rítmica fundamental con otros géneros del cono sur, como el gato o el escondido. No presenta rasgos estructurales que la vinculen de manera exclusiva con la rítmica andina boliviana (predominantemente pentatónica o de metros distintos).

La Influencia Afro: Investigadores modernos como Gómez (2010) sugieren una fuerte raíz afro en el "repique" del bombo legüero. Si bien Bolivia tiene una rica tradición afro (Saya), los patrones rítmicos de la chacarera guardan mayor similitud con los desarrollos del área tucumano-santiagueña.

3. Evidencia Lingüística e Histórica

Etimología: El término "chacarera" deriva de chaca (chacra), voz quichua para "granja" o "campo de cultivo". Si bien el quichua fue lengua franca en el Tucumán colonial y parte del Alto Perú, su consolidación como nombre de género musical tiene registros históricos más tempranos y densos en la actual Argentina.

Fuentes Primarias: No existen partituras o crónicas de viajeros previas a 1850 que ubiquen a la "chacarera" nominalmente en Bolivia. Las primeras menciones documentales sólidas aparecen en salones y zonas rurales de las Provincias Unidas del Río de la Plata.

4. Difusión Transfronteriza: El Caso de Tarija

El departamento de Tarija es el epicentro de la chacarera en Bolivia. La apropiación es tan profunda que se considera parte esencial de su folclore regional.

El fenómeno de la re-territorialización: La etnomusicología sugiere que la chacarera no "nació" en Bolivia, sino que fue adoptada y adaptada con una identidad propia (Chacarera tarijeña), que difiere de la santiagueña en la cadencia del violín y el estilo del zapateo. Esta adopción fue facilitada por la trashumancia de trabajadores golondrina y el comercio de ganado entre el NOA y el sur boliviano.

Conclusión Fundamentada

Tras el análisis de las evidencias, se concluye que la hipótesis de un origen geográfico en el actual territorio boliviano carece de sustento documental y musicológico suficiente.

La chacarera es, con mayor probabilidad, un fenómeno de génesis regional en la llanura santiagueña (Argentina), producto del sincretismo entre la rítmica española, la influencia africana y la cosmovisión criolla-quichua. Su presencia en Bolivia no debe verse como una prueba de origen, sino como un exitoso ejemplo de difusión transfronteriza, donde el género fue abrazado por el pueblo boliviano, dotándolo de matices locales que hoy enriquecen el patrimonio sudamericano.

Bibliografía Consultada 

Vega, Carlos (1944). Las danzas populares argentinas. Buenos Aires: Instituto de Musicología.

Aretz, Isabel (1952). El folklore musical argentino. Buenos Aires: Ricordi.

D’Orbigny, Alcide (1835-1847). Voyage dans l'Amérique méridionale.

Gómez, Rubén (2010). La raíz africana en el folclore del NOA. Revista de Investigaciones Folclóricas.

Paredes Candia, Antonio (1976). La danza folclórica en Bolivia. La Paz: Ediciones Isla.

Cacho Lobo y una vida a plena risa

 Por Cristian Ramón Verduc

"¡Sixto, le he puesto letra al Tero!" Con esta exclamación y una de sus amplias sonrisas entró Cacho Lobo en la peluquería de Don Sixto Palavecino. Las horas compartidas, las actuaciones juntos, la lucha en común por el Alero Quichua Santiagueño, y su particular modo de ser, alegre y extrovertido, hacían que Cacho tuviese ese trato familiar hacia Don Sixto.

Amadeo Lobo era de Laprida, pequeño pueblo del Departamento Choya con una estación de ferrocarril, a poco menos de 40 Km de Loreto yendo hacia Frías. Cacho recordaba siempre a su Laprida como un pueblo tranquilo, de gente amable, algo de salitral y mucho folclore.

Desde chico se inclinó hacia la música folclórica. Aprendió a tocar la guitarra y el charango. El bombo no era para aprender, sino más bien algo natural, igual que el canto. Un poco más crecido también escribía versos a los que les ponía música.

En la ciudad de Santiago del Estero, Cacho Lobo fue cantor y músico. Su carácter chispeante y ocurrente fue manifestándose cada vez más en los escenarios y poco a poco el humorista casi desplazó al cantor. El humor ante un micrófono es cosa seria, más aún si tenemos en cuenta que Cacho era de los humoristas que no recurren a la palabra soez o a la agresión verbal para arrancar una risa del público.

Se integró al Alero Quichua Santiagueño en la época en que Felipe Corpos conducía la audición radial. Cuando Corpos sufrió el accidente fatal, fueron Nidia Franicevich y Cacho Lobo quienes debieron hacerse cargo de conducir la audición. Después se incorporó Rubén Palavecino a la conducción de la audición, y al poco tiempo Nidia se fue a Jujuy para trabajar como locutora en una emisora de radio.

La conducción de la audición radial era compartida entre Rubén Palavecino y Cacho Lobo. En las reuniones de los Lunes por la noche en la peluquería de Don Sixto se planificaba la audición del Domingo que seguía, las salidas a la campaña y otras actividades. Si tales salidas impedían la emisión directa de la audición radial, se grababa el Jueves por la noche.

Con motivo del casamiento del cantor José Sequeira en Villa Salavina, los integrantes del Alero Quichua hemos viajado en un ómnibus contratado para tal fin. La ceremonia y fiesta de casamiento fueron celebradas un Sábado por la noche. El Domingo por la mañana, Don Sixto, Rubén, Cacho Lobo, José M. Lami Hernández (h) y Edgardo Mansilla han ido hasta Barrancas, donde Doña Abdona de Villarreal ha hecho entrega a Don Sixto del primer violín que él tuviera y que hacía décadas había cambiado por otro mejor. Ese trascendental momento ha sido registrado en fotografías y grabación de audio. Tal como hacía Felipe Corpos, en las salidas del Alero se tomaban grabaciones para luego reproducir en la audición.

En las reuniones de esos tiempos, la gente del Alero Quichua estaba procurando un terreno donde construir La Posta Quichua, que sería un emprendimiento integral tradicionalista. Don Sixto tuvo una entrevista con el Gobernador de la Provincia, General César Fermín Ochoa, con quien dialogó en quichua, pues el General Ochoa era quichuista natural del departamento Atamishqui. De esa reunión, a la que Don Sixto concurrió con otras personas del Alero, surgió la urgente necesidad de tramitar la Personería Jurídica. Cacho Lobo fue uno de los impulsores del trámite que se inició en Septiembre de 1.977 y también fue uno de los integrantes de la Comisión Directiva, que era presidida por Don Sixto Palavecino.

Su primer disco, grabado en el formato Larga Duración, se llama Cacho Lobo y sus Santiagueñadas. El disco ha sido presentado junto con el disco Corazón de Mishtoles de Carmen Palavecino. Esa noche Radio Nacional ha transmitido la presentación desde el Teatro 25 de Mayo, que estaba lleno de público mayoritariamente integrante o simpatizante del Alero Quichua Santiagueño.

En su actividad laboral, llegó a tener una imprenta en la que trabajaba con sus hijos, a los que formaba en lo laboral, en lo artístico y fundamentalmente en los valores humanos.

Generalmente actuaba solo, a veces con Don Sixto y a veces como Cacho Lobo y Sus Hijos. Walter Lobo tocaba la guitarra y cantaba a dúo con Cacho. Pablo tocaba el bandoneón y es un músico de prestigio nacional que participó en la grabación del Volumen 6 del Alero Quichua. Mario es violinista y se dedica a la enseñanza. El más chiquito de los que subían al escenario cantaba y hacía imitaciones, mientras que las dos niñas tocaban el bombo. Cacho escribió y grabó el poema Romance Para mis Hijos, donde los compara con las notas musicales. En el disco Cacho Lobo y Sus Hijos (1.987) participan Walter, Pablo, Mario y las dos chicas.

Serio y firme a la hora de defender convicciones, en el trato personal era alegre y bromista. Gustaba de poner un apodo a su interlocutor, para mudar hacia otro en el próximo encuentro, pues el sobrenombre era solo para el momento. Recordando una expresión de Felipe Corpos, llamaba a la peluquería de Don Sixto "La Jabonería de Vieytes", evocando el local donde se reunían a conspirar los patriotas de Mayo de 1.810. En homenaje a Felipe Corpos, creó el gato El Felipe Benicio.

Don Sixto solía tocar en todas sus actuaciones un gato suyo que imitaba al tero. Cacho sabía bien la melodía por ser compañero habitual en la radio y en otras actuaciones. La noche en que llegó a la peluquería anunciando que había puesto letra al gato, lo cantó enseguida con la guitarra que Don Sixto siempre tenía en su lugar de trabajo. La letra describe poéticamente el aspecto y costumbres de la avecita. Una vez registrado, el nombre quedó como El Canto del Tero, música de Don Sixto Palavecino y letra de Cacho Lobo. Ha sido grabado por intérpretes nacionales.

A los nuevos cantores, ansiosos por subir a los escenarios, Cacho solía aconsejar una buena preparación cultural para tener fundamentos a la hora de hablar al público. Decía que uno debía leer por lo menos el manual Santiago del Estero de la escuela primaria. Sugería ensayar ante un espejo para controlar postura, ademanes y gestos. También solía decir: "Changos, no anden con dudas; consulten a Don Sixto; él no solo es nuestro factor humano aglutinante sino también un hombre que sabe mucho."

De pronto, Cacho Lobo dejó de concurrir a todas las actividades del Alero Quichua. Evitaba hablar de los motivos para tal alejamiento. La muchachada del Alero y del folclore en general concurría a diario a la imprenta, donde había conversación alegre y sana, bromas, música, canto y mate. Bebidas alcohólicas no; ni pensarlo en un lugar de trabajo; además, ni el dueño ni sus hijos bebían.

Años después se fue a vivir en Arrufó, provincia de Santa Fe, de donde volvió enfermo y empobrecido. Falleció en Santiago del Estero el 18 de Marzo de 1.997.

Además del recuerdo de su gran sonrisa, sonoras carcajadas y sanos consejos, nos quedan varias creaciones folclóricas, como la chacarera Coplas Dulces, con música de Don Sixto. Con Orlando Gerez creó el chamamé Río Santiagueño y la chacarera Fuelle Santiagueño. La polca llamada Posiblemente, también es de Cacho, al igual que la zamba Coplitas Jujeñas, la chacarera Amaneciendo en Vidalas, la chacarera Anga Súmaj, la zamba Regresando al Pago y la chacarera Don Braulio. Hay más creaciones de Cacho para conocer o recordar. Habrá que preguntar a sus hijos, que siguen sembrando notas musicales por el pago.

Fuente: Facebook: Patio Santiagueño

Zambas y sus versiones "La 7 de Abril"

Zamba “la 7 de abril”

La 7 de Abril es para muchos la madre de las zambas, acaso porque su belleza se completa con misterios. Por ejemplo, no se conoce a su autor verdadero y poco sabemos sobre el motivo de su nombre. Según escribe José Antonio Faro es su libro Zambas históricas y tradicionales, existen dos versiones de la 7 de Abril.

Una es la que Andrés Chazarreta le escuchó tocar a músicos populares santiagueños, a inicios del siglo XX, y que en 1916 registró a su nombre, con una letra romántica.

En 1923, Manuel Gómez Carrillo, publicó una versión cuyas diferencias con la de Chazarreta son de notación musical, dato irrelevante para músicas de tradición oral. A esa versión, Leda Valladares le agregó años más tarde una letra que tampoco explica el nombre.

Si bien no se conoce con exactitud su autor ni el motivo del nombre, santiagueño y tucumanos se disputan la pertenencia.

La investigadora Isabel Aretz refiere que el verdadero autor sería un violinista tucumano conocido como el “Ñato Carrillo”, que murió en 1911. Otras fuentes dan como autor al arpista Agenor Reynoso. Pero en Santiago del Estero es atribuida por tradición a diversos músicos populares de fines del siglo XIX, entre ellos un arpista, “el ciego Chaza”. Los Hermanos Abalos decían que jamás se iba a conocer quién fue realmente su autor. En SADAIC hay dos registros: una de Chazarreta y la otra de Gómez Carrillo.

El nombre

Con respecto al origen de su nombre, se manejan varias conjeturas. Al noreste de Tucumán, en el departamento Burruyacú, existe una localidad con el nombre 7 de Abril. Una comuna sobre la Ruta Nacional 34, uno de los tantos pueblos de esa región que hasta mediados del siglo XX vivió de obrajes madereros y hoy extraña el tren. La letra de Leda Valladares tiene más que ver por esa región:

………………..

“queda engualichado bajo el monte”

…………………

“bajo un viejo quebrachal,”

…………………………

También se dice de una historia de amor. El título de la zamba, dicen en el pueblo, evoca una historia de amor no correspondido: un joven de familia acomodada se enamora de una joven de familia humilde, esta relación no era aprobada por la familia del joven. El muchacho se va a la Universidad y vuelve recibido de abogado y es nombrado juez de paz de 7 de Abril. Y debió casar a la mujer que amaba con otro hombre. Con esta historia tiene que ver tanto la letra de la versión de Pedro E. Díaz, como la letra de la otra versión, la de Domingo Lombardi.

Por otro lado, el 7 de Abril se conmemora el levantamiento de Tucumán contra el gobierno de Juan Manuel de Rosas. La proclama del 7 de Abril de 1840, cuando Marcos Avellaneda encabezó el pronunciamiento de la llamada “Liga del Norte”, que Rosas respondió con el envío del general Oribe y el coronel Mariano Maza para reprimir a los insurrectos, quienes al mando del general Juan Galo de Lavalle fueron derrotados en Famaillá. Avellaneda huyó al norte, pero Oribe lo alcanzó en Metán y lo fusiló. Llevaron su cabeza a Tucumán y la expusieron en la plaza principal durante varios días.

La 7 de Abril, dos versiones, tres letras y tantas conjeturas. El misterio de una zamba con nombre de día, de tres vueltas para los bailarines y de fascinante vuelo melódico para los cantores. Es una zamba de “tres vueltas” o zamba “larga”, es decir de treinta y seis compases, con la particularidad-casi desconocida entonces-de que la vuelta final lleva melodía diferente a las dos primeras.

VERSIONES DE LA ZAMBA “LA SIETE DE ABRIL”

La Zamba “La Siete de Abril”: Versión A. Chazarreta- Pedro E. Díaz

"La Siete de Abril" (zamba) fue registrada por don Andrés Chazarreta, como autor de letra y música, registro Nº 3049 de SADAIC. Letra Pedro Evaristo Díaz

I

Triste y con penas me voy
voy cantando esta canción
buscando consuelo en esta zamba
porque me ha pedido el corazón.

 

Lejos se escucha mi voz
y ella dice en su cantar
en aquellas noches silenciosas,
canto porque alivio mi pesar.

Otros andarán por ahí
igualitos como yo,
cantando tristes sus penas;
Zamba sos mi canción.

 

II

Como el perfume de flor
suave acompasada sos,
has hecho bailar a muchos criollos
haciendo vivir la tradición.

 

Tu melodía, quizás,
siempre ha sido para mí
la que muchas veces he soñado,
y así te nombré Siete de Abril.

 

Otros andarán por ahí
igualitos como yo,
cantando tristes sus penas;
Zamba sos mi canción.

Esta versión es la que más fue grabada por los artistas y más conocida.

La Zamba “La Siete de Abril”: Versión GOMEZ CARRILLO MANUEL

- VALLADARES LEDA. Registro Nº29306

1

Vengan al cerro a escuchar
como canta el montaraz;
clava su baguala en pleno cielo
con un alarido de orfandad.

 

Quien sale al campo a llorar
las vidalas del amor
queda engualichado bajo el monte
y entre los quejidos del tambor.

 

Zamba de largos sauzales
fiel rescoldo del peón:
que tu pañuelo al aire
nunca nos diga adiós.

2

Qué lindo es dejarse estar
bajo un viejo quebrachal,
cerca de las grandes salamancas
resollando todo el carnaval.

 

Nadie se quiera morir
sin gozar el carnaval,
sin echar la entraña de su canto
en el vuelo del polvaredal.

 

Zamba de triste follaje,
resolana del cantor,
que tu pañuelo al aire
nunca nos diga adiós.

La música es recopilación de Manuel Gómez Carrillo.

En cambio, esta versión es la que más me costó encontrar una versión cantada. Que gracias a la artista Miriam García compartió esta zamba grabada por ella que estará en un material que estará a la venta en Agosto 2015. Es una exquisita interpretación de La 7 de Abril.

La Zamba “La Siete de Abril”: Versión A. Chazarreta- DOMINGO LOMBARDI

La zamba 7 de Abril
vamos viditai a bailar
obligando gracias a tu perfil
Y encendiendo amor es tu mirar
con tú pañuelito ya gentil
y como queriéndote alejar

 

Una encendida pasión
acepto encanto sentir
dando una esperanza al corazón
porque tus desdén hace sufrir
no me quites alma esta ilusión
porque sin ella no podré vivir.

 

Criolla labios como flor
La que sol beso al pasar
Y brinda las dulzuras
De algarroba y chañar
No hagas la desventura
De quien te sabe amar.

 

Quiero volverte a cantar
en esta zamba mi dolor
al ver si por fin
puedo alcanzar
 y ser dueño de tu corazón
y en el pañuelito he de expresar
al rodear tu pecho mi intensión

 

Sobre tu frente pondré
Una corona triunfal
Con un amor constante y leal
Un liviano paso seguiré
Y en tu pollerita de percal
Flores de mis sierras prenderé.

 

Va esta zamba a terminar
Dando tregua a mi dolor
De negarme un consuelo
Mi alma tendrás valor
Y a tus pies mi pañuelo
Rindo en prueba de amor.
 

Grabado por: Julio Molina Cabral

POR OTRO LADO, SE GRABÓ OTRO TIPO DE VERSIÓN CON MÚSICA DE A. CHAZARRETA.

Y EN CANTO SE AGREGA UN ESTRIBILLO.

Me dicen que los conjuntos en los bailes en el campo arengaban para que la gente se arrimara a bailar.

Alberto Ocampo y sus Changuitos Violineros intérpretes de esta versión.

 “Adiós adiós mi Tucumán, tierra de donde nací cuna de mis abuelos te canto 7 de abril”.

SIETE DE ABRIL- M. GOMEZ CARRILLO-BLANCA IRURZÚN.

Sol de abril en Tucumán
Mil deseos de volar
Con sus madreselvas perfumadas
Y con su luz clara el rosedal
Enfrentando a Juan Manuel de Rosa
El jazmín de Tucumán

 

Adiós la luz la libertad
Como una bomba de cristal
Sueños lejanos
Por sierras vienen y va
Tierra valiente
La tierra de Tucumán

 

Canto de un 7 de abril
Luminoso y soñador
Haber la esperanza tucumana
Libre la mañana su esplendor
Hay un envainar  de resbalosas
Ya universal restaurador

 

Adiós la luz la libertad
Como una bomba de cristal
Sueños lejanos
Por sierras vienen y va
Tierra valiente
La tierra de Tucumán
 

Fte: http://raicesmusical.blogspot.com/

Ramón “Toy” Von Zeilau (1955-1990)

 

Ramón “Toy” Von Zeilau nació el 20 de marzo de 1955 para convertirse en una de las voces más singulares del folclore santiagueño. Quienes escucharon su entonación y su registro vocal privilegiado supieron, de inmediato, que estaban ante un talento distinto; un cantor de raza que entregó su vida al arte y dejó una huella imborrable en el corazón del pueblo.

Sin embargo, el destino fue injusto con la memoria física de su obra: su muerte prematura interrumpió abruptamente lo que pudo haber sido un archivo documental invaluable. ¿Qué quedó de tanto talento? Apenas un puñado de grabaciones en vivo y en estudio. Entre ese tesoro rescatado del tiempo brilla con fuerza el cassette Más santiagueño imposible, una producción de Oscar Valles en la que Toy compartió micrófono con gigantes de la talla de Jacinto Piedra y Peteco Carabajal.

Su trayectoria estuvo marcada por momentos consagratorios. Uno de los más memorables ocurrió en las paredes de La Casa del Folclorista: Toy Von Zeilau tuvo el privilegio de ser el primer artista en cantar en vivo la icónica chacarera Entre a mi pago sin golpear. Aquella noche, Carlos Carabajal, "El Padre de la Chacarera", llegó al lugar con la melodía fresca y se la hizo escuchar. Bastó un instante para que Toy quedara fascinado. —Déjame cantarla hoy—, fue el deseo imperioso del cantor. Carlos aceptó. Se apartaron del bullicio, repasaron los acordes en penumbras y, minutos después, Toy la lanzó al aire por primera vez. ¿El resultado? Una ovación ensordecedora que retumbó en el recinto y selló a fuego un hito en la historia de la música argentina.

Pero la vida también guardaba la frustración de los sueños que no pudieron ser. Poco tiempo después, Toy y Jacinto Piedra proyectaron unir sus talentos en un proyecto transformador: "El Dúo del Futuro". La ilusión era enorme. Tras un brillante primer ensayo, pactaron reencontrarse dos días más tarde para consolidar la propuesta. Esa reunión jamás ocurrió. Al día siguiente, una enfermedad grave e implacable golpeó a Toy, llevándolo a una internación de la que no saldría.

El 3 de abril de 1990, tras una batalla devastadora, Toy Von Zeilau falleció. La tragedia no terminó allí: meses más tarde, Jacinto Piedra también perdió la vida. El Dúo del Futuro murió antes de nacer, dejando un vacío doloroso y la intriga eterna de una promesa musical que, según sus pares, estaba destinada a revolucionar el folclore.

El impacto de su paso por la vida trasciende las tragedias. Toy fue galardonado con el “Mistol de Oro”, un premio otorgado por sus propios colegas que reflejó el respeto absoluto y el afecto sincero de sus pares. Fuera de los escenarios, volcó esa misma pasión sin reservas en las tribunas del club Unión Santiago, el equipo de sus amores.

Hoy, la partida temprana de Ramón “Toy” Von Zeilau no logró apagar su brillo. La provincia lo recuerda con la vigencia intacta de los verdaderos grandes. Su voz en los cassettes viejos y la nostalgia de aquel dúo que nunca fue continúan alimentando el fuego de las nuevas generaciones que se acercan a nuestra tierra a escuchar sus historias.

Esta biografía fue construida sobre la base del libro inédito "Biografías de folcloristas santiagueños" de Omar “Sapo” Estanciero, sumado al aporte fundamental y la memoria de Santiago Von Zeilau.

 

Juanita Simón, un testimonio que sobrevive

Basualdo la presenta en el escenario del cine Petit Palais en el concurso "Voces Argentinas" y gana el 1º premio cantando el vals "Rosas de Otoño". Ahí surge su misteriosa vocación que deleitaría a toda la Argentina, con un estilo musical, revelación que se aglutina junto a sus hermanos.

Ya integrante del conjunto Los Hermanos Simón, por indicaciones de los Dr. José y Antonio Castiglione, inauguran artísticamente L.V. 11 y un año después (1937) L.V. 12 de Tucumán

De nuevo el silencio. Juanita manifiesta: "Estando mi padre en agonía me dijo que tenía que seguir cantando. Que lo haga con el cariño de siempre. Que lo haga junto a mis hermanos" continua: "eso lo llevo prendido en mi corazón..." Me cuenta, que estando de seis meses de embarazo hace su primera grabación. Luego se sumarían más de 16 L.P. y alrededor de 233 obras grabadas. Con el gobierno de don Eduardo Miguel se mandaron 12.000 discos a los EE. UU. para proyectar nuestra música en los países del norte. Siempre pegadita a sus hermanos recorre cientos de escenarios; toda la Argentina. Dejando un testimonio original y una larga trayectoria de un movimiento que marcó un momento trascendental en la historia del canto argentino. Su pensamiento recorre las imágenes triunfadoras de cuantos recuerdos: "quince años en Radio Bel- grano (Bs. As.) seguidos de renovadas expresiones por un público que nos quería y nos seguía en la audición "Oro y Flama".

No soy el único que puedo descubrir las bondades de esta mujer, pero tengo los medios para hacerlo. Curiosamente le pregunto, ¿por qué no sigue cantando? Su hija me responde. Ella está apoyada en su hombro. "...Mi mami ha vivido mientras cantaba continúa Nilda del Valle (Pochi) su vida siempre fue el canto. Ella renace sobre el escenario. Tiene tanto para seguir entregando..."

Quién no recuerda la calidez de Juanita cantando "Tacita de Plata"; "La Siete de Abril"; "Brasita de mi Chala"; "Chacarera del violín"; "Cajoneando mi guitarra"; "Mi guitarra eres tú"; etc. etc.

En fin, de alguna forma soy un testigo que sabe de su trayectoria, de su música auténtica. Sin deformaciones. Tengo la sensación que estoy rastreando los profundos filamentos de una ver- tiente maravillosa que no admite duda. Es que, Juanita Simón es un testimonio vital que nos sobrevive.

¿Por qué? Porque supo transitar la huella de fidelidad y respeto con la esencia de nuestro folklore. Porque de ella podemos extraer: experiencia, sabiduría, generosidad y pasión que se ha convertido en una verdadera historia, con la cual podríamos llenar páginas enteras. Es que Juanita Simón representa el arquetipo nacional de nuestra música, porque sus cualidades vocales e interpretativas la ubican en un lugar de preponderancia.

La escucho con un verdadero silencio. Me reseña su trayectoria artística. Tenía doce hermanos. Al principio sus padres (Don Juan y Da. Florinda) no la dejaban cantar”. Mujer... qué diría la familia". Juanita no aceptó...porque era este desafío. Cuando tenía diez años, don Gómez

CARLOS MIGUEL FUENTES

Publicada en FBK por: Don Omar Estanciero

Sixto Palavecino: El público espera el "Long Play" que grabaré para R.C.A Víctor

Escribe Polo Serrano

 

Con el deseo de llevar en forma variada los reportajes de nuestros valores, entreviste a Sixto Palavecino, decir este nombre, es pronunciar dos palabras que mejor se ubican dentro del panorama folklórico y en el cariño popular.

Me trasladé al domicilio de este artista en el Jeep del diario La Hora y fui recibido por Haidee, hija mayor de don Sixto.

Este salió a mi encuentro con Carmencita hija menor y expreso:

Lo esperaba Polo, pues A. Salomón difusor de la RCA Víctor me había anunciado su visita.

De esa manera tan simple fui recibido por este valor del folklore, la misma forma directa con que “habla” en sus canciones a todos los públicos y que no está basada en ningún secreto que no sea su forma de ser.

-Yo nací en Salavina hace 49 años y desde mis años de chango aprendí a tocar de oído el violín y luego la guitarra.

-¿Cuándo comenzó a tocar el bandoneón?

-Un conjunto folklórico visito mi pago y me entusiasmo ese instrumento, cuando lo vi tocar a uno de los integrantes de esa orquesta y de inmediato compré y volqué mi vocación musical en el bandoneón que muchas satisfacciones me dio.

-¿Cuándo comenzó a actuar en nuestra ciudad?

-En el año 1962 decidí venir con mi familia a Ciudad Capital y de inmediato comencé a actuar, pues el conjunto estaba integrado por mis hijos, Rubén, Haideee y Carmencita, y siempre tenemos el repertorio bien ensayado, sobre todo que no tengo problemas de incumplimiento por parte de los músicos, muy vulgar en nuestro medio, pues todos vivimos juntos.

-¿Sus hijos aparte de ser músicos desarrollan otras actividades?

-Por supuesto, Rubén que tiene 21 años es Maestro mayor de obras, Haidee de 19 años estudia magisterio y Carmencita, la menor está terminando sus estudios primarios. A veces eso me impide poder desarrollar una actividad más amplia, pues tengo muchas propuestas para recorrer el país, planes que dejare para las vacaciones escolares.

-Según me informo A. Salomón que usted había grabado un Long Play y otro disco simple.

-Es verdad, grave un total de 15 piezas que fueron realizadas en el mismo día ante la admiración de técnicos y director artístico del sello grabador, pues generalmente esa cantidad se graba en 2 o 3 días.

-¿Podría nombrarme alguna de las composiciones que grabo?

-Con mucho gusto, “Historia de un sufrido” (chacarera), que nos habla de las penurias que paso Palito Ortega antes de llegar al estrellato. “El astro de Santiago” (chacarera) que narra el recibimiento que le tributo el pueblo santiagueño cuando Leo Dan nos visitó por primera vez después de triunfar.

-¿Por qué no los titulo entonces con el nombre de los astros?

-Ese fue mi propósito, pero cuando fui en la SADAIC, me exigían una autorización escrita de los astros referidos, lo que hubiera resultado imposible localizarlos por los múltiples compromisos que tienen.

-¿Qué otros títulos grabo?

-Fiel Compañera (chacarera); Para mi bombo leguero (chacarera); Carbonerito santiagueño (bailecito); Así es mi gato (gato).

-¿En la capital Federal que actuaciones realizo?

-En radio Splendid en una audición que hable en quichua y luego yo mismo hice la traducción. Mis hijos cantaron en quichua y fueron muy aplaudidos. También nos presentamos en Radio Argentina, Radio Libertad y Canal 9 de TV y en lugares de espectáculos y en peñas folklóricas.

-¿Qué planes tiene para el futuro?

-Como le decía espero que termine el año escolar para poder cumplir compromisos en Bs As, ahora aquí actuamos los fines de semana en peñas folklóricas y pronto haremos radio, también para la fiesta del Señor de Mailin cumpliremos un compromiso en esa localidad.

-Quiere agregar algo las para terminar este reportaje?

-Sí, agradecer al público en general, a los colegas que cuando supieron de mi grabación del Long Play se interesaron por saber cuándo sale a la venta pata adquirirlo.

Nota publicada originalmente en la edición del día Sábado 15 de mayo de 1965 en el Diario La Hora de Sgo del Estero.

Rodolfo Ovejero | Es nieto de un montonero que acompaño a Taboada

."Mi abuelo murió a los 110 años. Cuando oía la Zamba de Vargas se emocionaba y se ponía a llorar.

Por León Benaros



Lo que se lleva en la sangre, aflora, tarde o temprano, para hacerse expresión del ser, poesía, canto o música. Rodolfo Ovejero es santiagueño desde hace mucho...

-Mi abuelo materno, don Cornelio Vega -nos dice- era montonero. Muy muchachito aún, peleó junto a Taboada contra los riojanos. Cuando yo comencé a tocar la guitarra, y estaba en mis primeros dedos, al hacerle oír la "Zamba de Vargas" se emocionaba tanto que se entristecía y se ponía a llorar...

TUNAS PUNCO

Tiene, pues, a quien salir Rodolfo Ovejero en lo que es amor a las cosas de la tierra. Su presencia misma es de santiagueño puro: la piel, el color de la arcilla nativa; el cabello oscuro, en ondas. Pero, sobre todo, un recato, un pudor viril, un señorío natural, una modestia profunda, que le hace rehuir todo lo que sea espectacular modo de llegar a su público. Reconcentrado, poeta en el fondo de su corazón, él prefiere los caminos de recorrido lento, pero en los que se llega a una meta segura. Quiere dejar algo duradero, no el relumbrón del éxito efímero. Por eso se inclina todos los días sobre su guitarra, le hace "preguntas" -como dice nuestro amigo Amarante, ese gran conocedor de las cosas nativas-, y recorre amorosamente las cuerdas, a veces durante doce horas continuas, que se le vuelan sin sentirlo, porque toda su alma está en la devoción por la guitarra criolla.

Tunas Punco-la pequeña localidad de Santiago del Es- tero en que Rodolfo Ovejero nació- está desapareciendo, como algunas tradiciones. Pueblito de nombre quichua -que significa "puertas del tunal"-, alli levantaron su hogar don Atanasio Ovejero, padre de nuestro guitarrista y cantor, y dofia Deliceria Vega de Ovejero, ya fallecida, que ha recibido el homenaje de una zamba hermosa con la que el hijo evoca, melancólicamente, el hogar perdido:

Soledad, corazón
Soledad, nada más.
Llora mi pobre guitarra
Mojando la rama
Del algarrobal

En Tunas Punco nació, pues, Rodolfo Ovejero, el 15 de diciembre de 1928. De allí le viene su criollismo profundo, su sentir el ritmo de una chacarera o una zamba como si le brotara desde la sangre. Más de veinte composiciones se deben a su inspiración, no sólo de músico, sino también de letrista. Y entre todas ellas, "Estrellitay", la zamba con que rindió su homenaje a la madre fallecida. Y "La salitrosa". Y la que honra al más que centenario don Cornelio Vega. "Chacarera del abuelo". Menudo pero sólido, agudo y sentencioso, Cornelio vivió pobre y murió en nostalgia de sus días de muchacho. Rodolfo Ovejero, al retratarlo, hace también, en algún instante, el retrato de sí mismo, como heredero de aquel hombre de la tierra: "Morena sangre me corre por mis venas guitarreras, / acunada por mi abuelo / en tiempos de montonera. / Es fácil cantar en vida / y que me escuche tu acento / pero es difícil cantar / del otro lado del tiempo. / Mi abuelo sí que canto / en montoneras guerreando / y tuvo tiempo de amar / mientras andaba peleando /  ¿Cómo es tu nombre mestizo? / Juan Sin Miedo o Juan Valiente? Donde pisaron tus pies / quedó la tierra caliente. / Después se volvió a su rancho / caminito de la nada / y anduvo de serenata / con su guitarra cansada. Su lanza se hizo bastón donde apoyó su pobreza / pero llegó y lo rompió el peso de una tristeza. / Y las coplas se abrazaron, / lloraron cerro y llanura / y el abuelo se fue arrlando / una majada de lunas".

Esta letra basta para extender a Rodolfo Ovejero el certificado de poeta, conquistado en buena ley...

Matero de mate dulce, buen lector (nos confiesa que uno de los libros que más lo han impresionado por su humano mensaje es "Cuán verde era mi valle"), Rodolfo Ovejero se respeta como artista, en una dignísima línea de conducta, que es la de los que no tienen impaciencia por llegar. Sus giras por el interior le han conquistado un público amplio y fiel. Y en Chile...

CHILE DIJO

Hace algún tiempo que Ovejero se presentó en Chile, pero de vez en cuando llegan de allá amigos que nos comentan el impacto que su actuación hizo en la patria de O'Higgins. Como quien va de un Santiago a otro para triunfar en los dos, Ovejero se presentó en Santiago de Chile luego de cumplir en Buenos Aires con sus actuaciones por Canal 11, en "Argentina canta y baila", donde completó una actuación de cinco audiciones. Su desempeño en RADIO MINERIA, la importante emisora chilena situada en las proximidades de la Casa de la Moneda, le ganó crónicas en extremo favorables. Sus audiciones, a las 20,30 horas, auspiciadas por una gran firma, le han abierto las puertas para una actuación prolongada, en condiciones muy ventajosas. Ahora se halla en tratativas para un regreso con todos los honores. Ovejero que no pudo permanecer más que un mes y diez días en Chile, debido a sus compromisos- aprovechó para hacer un breve viaje de placer por el sur chileno, como descanso a su labor, habitualmente intensa.

Chile, pues, dijo "SI" a Rodolfo Ovejero. Y ese "SI" ha de convertirse, por supuesto, en contratos, con la posibilidad de volver en septiembre, para lo cual ya ha sido apalabrado. Entretanto, FENIX, nuevo sello que revitaliza el de TK -aquel en que grabaron, haciendo sus primeras armas, intérpretes de la jerarquía de Eduardo Falú y "Los Cantores de Quilla Huas"- se apresta a lanzar nuevas versiones de Rodolfo Ovejero. Versiones que se esperan con el interés que despierta un artista integro, capaz, que ofrece la curiosa particularidad de haberse creado una técnica personalísima, pues siendo zurdo, es entre 'nosotros el único guitarrista de tal condición capaz de dar una versión impecable de una chacarera o una zamba sin cambiar la posición de las cuerdas...

Nota publicada en Revista Folklore

Elpidio el de la sachaguitarra

Por Jorge Daniel González

 

 Con la brisa calurosa propia de los albores santiagueños y el espejo sin nubes del cielo sobre el dorado camino agreste, el paisaje atamisqueño relata en nombre de sus pueblerinos, su rica historia de digna pobreza y riqueza en las manos y en el alma. Allí, a tres cuadras de la humilde terminal de ómnibus donde a la siesta descansa hasta el sonido ambiental, habitauno de los hombres que le dio a esta parte de Santiago del Estero un respeto y reconocimiento inigualables: es el luthier, músico y docente Elpidio Herrera, el creador de la guitarra del monte, el que enseñó a sus jóvenes de Atamisqui, el camino del progreso y que adoptando y transmitiendo los recursos de la vida heredada, los brazos trabajadores serán incansables hasta cumplir los sueños propios.

El origen de la Sachaguitarra

 “Una mujer, orgullosa por tener representantes atamisqueños en la música, se arrima a mi madre y le entrega un porongo, la calabaza del mate, pero en grande y con una sugerencia: ‘Esto es para Elpidio, como él es muy travieso, seguro será capaz de armar una guitarra’, y sin querer, esta señora le estaba dando la caja de resonancia a la futura Sacha-Guitarra”, relata, emocionado, Elpidio Herrera.

Don Sixto Palavecino recomendó que la nueva guitarra no se llame Caspi-guitarra (Caspi=madera, palo en voz quichua) sino Sacha-guitarra (Sacha=monte) para homenajear a toda la gente del monte. “La perfección del instrumento llegó a través de una serie de inquietudes, pero reconociendo que me facilitó su construcción, los logros y los conocimientos en formación técnica y haber hecho docencia en mi pueblo”, dice Herrera.

Es aquí cuando todo el aprendizaje de sus años de niño se cristaliza: colaborador en el taller de orfebrería de su padre, aprendió que todo esfuerzo tiene sus frutos: “Usé las matemáticas para la división de los trastes de la guitarra y no sólo eso, sino calculé el largo del mástil donde va calado el diapasón, más las distancias del primer puente hasta el segundo donde se sostendrán las cuerdas. Hay que entender que yo consigo el fruto, pero dependo del tamaño de su naturaleza. Luego llego hasta cerca del puente donde la tensión es mayor, las vibraciones más cortas más el aire cerrado en la caja. Al terminarla, mi idea no era rasguearla sino buscar otra forma de ejecución y entonces llego al arco. Primero saqué sonido golpeando con una cuchara, raspando con las cerdas de un pincel, pero parecía un gato pisao, hasta que lo logro con un arquito largo como una birome, con doble cerda, llevándola al interior de la caja”, describe.

Cuando se le pregunta sobre su niñez, Elpidio parece un niño mientras habla de esos años. Su primer instrumento fue una armónica que le regaló su madre a los seis años y que tres años después aprendió sus primeras notas en la guitarra. El horizonte de su terruño tiene la mística de la nostalgia porque allí tenía su rancho el padre, aquel hombre que cuando no guitarreaba trabajaba en su taller de orfebrería y platería. Allí estaba el niño Elpidio ayudando con herramientas o simplemente mirando las raíces de un oficio, desconociendo de payanas y bolitas y adoptando conocimientos que iban a marcar el destino de su vida. Cuenta: “Me crié en un ambiente de musiqueros, rodeado de mi padre guitarrero. Uno de mis tíos tocaba el violín y otro el mandolín. Ésta era la única forma de escuchar música ya que en esos años escaseaban las radios folklóricas. Además, pocos tenían vitrolas”, dice Elpidio.

Musiquero en las sombras

 “Hasta terminar la primaria, yo era un musiquero con guitarra y armónica -sostenida con un hilo para que pudiera hacer las dos cosas- pero me daba vergüenza tocar; por ejemplo, en mi familia me exhibían como una cosa rara cuando había visitas y me obligaban a cantar. Al negarme, la paliza estaba asegurada. Recuerdo que en los actos de escuela siempre estaba para tocar; fueron años que jamás olvido. Pero al terminar esta etapa estudiantil, las cosas cambiaron", recuerda este hombre nacido en la Navidad de 1947.

Un inspector de escuela llamado Mariano Moreno le propuso al joven Elpidio comenzar sus estudios secundarios en la escuela Técnica de La Banda. Con los años su profesión de técnico mecánico le plantó la semilla del crecimiento: su deseo era estudiar ingeniería. Viajó a Buenos Aires, pero el trabajo le dio vuelta la cara. “Fui con todas las ilusiones de ser ingeniero, pero fracasé porque no conseguía trabajo estable. Eran épocas difíciles." Entonces hizo esto: volvió a Santiago del Estero.

El regreso fue otra buena jugaba en su vida. Un cura alemán le contó que en Atamisqui había muchas cosas por hacer y le propuso fundar una escuela secundaria, en la cual el Elpidio ya adolescente iba a enseñar matemáticas y química. Por esos años su hermano formó el grupo Los Coyuyos Atamisqueños. Con ellos cantó en LV11, la radio más importante de la provincia. Su única experiencia musical había sido un grupo de cumbia llamado Los novios con dos guitarras, una guacharaca casera y una suerte de timbaleta con sonido a bombo legüero. Tras debutar en el famoso "Alero Quichua Santiagueño" de Don Sixto Palavecino y Felipe Corpos, los sentimientos de Elpidio adoptaron un compromiso por Los Coyuyos y quería cambiar parte del estilo. “Se me ocurrió aportar, basado en los relatos de nuestros viejos, la Caspi-Guitarra, guitarra de palo, la que ellos encordaban -porque no había cómo comprar una. A mi Caspi la encordé con todas las cuerdas metálicas y la presenté en el conjunto, una especie de guitarra eléctrica sin enchufar”, narra.

El sachamuseo

La popularidad de las creaciones del luthier admirada por los argentinos en muchas provincias del país y expuestas en países europeos como Alemania, permitieron crear en julio de 2007, con el apoyo del estado santiagueño, el Museo de la Sacha guitarra -ubicada en la entrada de la casa de Elpidio Herrera en Villa Atamisqui-, un espacio que no sólo exhibe sus invenciones musicales como la Sachita, la x-10, el garrote, la Caspi o la Sacha, sino también brinda un espacio a lo artesanal y cultural de los santiagueños. Elpidio Herrera guarda en su persona el latir de lo montaraz y lo nativo. Es raíz que crece bajo el cielo despejado y en lo cotidiano pinta con sus ojos la humildad propia de su tierra. Por eso se lo reconoce como una figura en la cultura argentina, hijo de la tierra agreste en la que nació el instrumento que trasciende su nombre.

Fuente: Patio Santiagueño