Filosofía de vida en la zamba de pedro Evaristo Díaz: Yo les pregunto por qué

 

Por Luis Ernesto Melano

Profundizar en la vida y obra de Pedro Evaristo Díaz, es conocer y aprender sobre el polifacético entorno humano y cultural que fue atesorando en su dilatada existencia con los que constituyó su gran acervo nativo tradicionalista, del que se sintió muy orgulloso de pertenecer, acrecentar y defender.

Yo mismo me sorprendí escribiendo estos comentarios porque el tema tratado por este enorme santiagueño, autor de la zamba “Yo les pregunto ¿por qué?”, es muy hondo. Como todo lo que escribió, nos convoca a reflexionar en un tiempo en que el hombre cada vez es más individual y muchas veces, considerando el contexto en que habita, esa individualidad hace que se equivoque llevándolo a perder la visión de conjunto, de comunidad y por ello… duda.

Como hombre que nació y vivió en el campo, Pedro Evaristo aprendió muy bien que pensar es crecer en preguntas, incógnitas que van enriqueciendo la vida de una persona con una mirada hacia todos los rumbos de la existencia porque somos de adentro para afuera. Nuestro espacio interior busca permanentemente interpretar, conocer el afuera que nos circunda, interpretarlo. Porque cuando pensamos, estamos yendo tras una verdad como apartándonos de la vida, mirándola desde lejos y este acto, es lo que nos permite dimensionar el aquí y ahora.

La pregunta detiene, es como un semáforo interior. Como generalmente uno se indaga, Díaz se indagó planteándose preguntas de orden existencial en esta letra: ¿Por qué a mí? ¿Por qué la vida es tan injusta? ¿Por qué me limita y provoca este dolor? Indudablemente, se realizó otras preguntas, pero la determinante es: ¿Por qué a mí?

La letra de esta zamba plantea una auténtica filosofía sobre la existencia dejando algo muy en claro: la circunstancia que le tocó vivir. A veces, simplemente, no hay nada que comprender. Parece fácil, pero no lo es. Por lo tanto, nos deja una enseñanza: aprender a reparar en lo frágil y efímero que somos los seres humanos en este universo donde lo único y seguro es el cambio permanente. Por eso las personas no somos sino un “ir siendo”, un “vamos siendo”. Es en ese camino que debemos ir cambiando, adaptándonos al nuevo momento que incesantemente se repite.

“Yo les pegunto ¿por qué?”, profunda reflexión sobre la ceguera, expone una conversación consigo mismo dolorosamente reflexiva. Por momentos es desesperada; el protagonista, Pedro Evaristo Díaz, está enojado con el destino. Y aquí es bueno detenerse un momento para dejar aclarado que muchas personas asocian el destino con la suerte y esto no es correcto porque se trata de una confusión, no se ajusta a la realidad de lo que estamos tratando. Refiero a este punto porque lo que plantea este gran hombre es muy importante.

Veamos entonces qué es la suerte. Tiene varias acepciones:

▪︎ La suerte que nos sonríe hoy nos vuelve la espalda mañana. Por lo tanto, es voluble. Es decir, cambia frecuentemente.

▪︎ La suerte está en relación con sucesos contingentes del mundo, con algo que puede o no suceder.

▪︎ La suerte tiene algo de superstición, como las brujas.

Veamos qué es el destino. Tiene estos significados:

▪︎ El hombre viene al mundo con un destino y ese destino es inmutable.

▪︎ El destino se relaciona con los designios necesarios de la providencia.

▪︎ Cuando ya no podemos con ciertas desdichas incomprensibles, ocultas en el espíritu universal, como la “palma de los mártires” (significado que se le dio en la época pre-cristiana, es decir cuando era una religión perseguida por el Imperio romano, fue considerada como un símbolo de victoria del espíritu sobre lo terrenal y la carne, así como un símbolo del renacimiento y de la inmortalidad.), invocamos el favor del destino, esperanza de nuestros dolores.

▪︎ El destino remite, refiere a algo de sistema, como la razón; algo de dogma, como la fe.

Si perder la visión es un cambio profundo en la vida de una persona, debemos preguntarnos ¿cuál sería el camino que conduce a enfrentar la nueva realidad? El camino es el cambio porque ante esa pérdida total de la visión, una persona debe cambiar, prepararse para enfrentar “el yo y mi circunstancia”.

Amargo destino de andar sin llegar

Pero el asunto es también, y lo más importante, “situarse, ponerse en el lugar de Evaristo”. De hecho, lo mío es un intento de ponerme en su lugar escribiendo este artículo para el que fui convocado, conociendo un poquito su personalidad a través de sus letras y de los comentarios que me hiciera su nieto. Imagino su lucha, el dolor que lo habrá ido carcomiendo porque, parafraseando a mi padre, Pedro Evaristo Díaz “se vio como el ciego que sufre su amargo destino de andar sin llegar”.

Para redactar el presente y otros artículos sobre la vida de este gran autor y compositor, su nieto Emilio Chuni Cardozo, me comentó muchos aspectos de la vida de su abuelo. Por ejemplo, el diabetólogo que lo atendió le anticipaba sobre su enfermedad. Contra ella, don Pedro tuvo que aprender a lidiar con las limitaciones de no poder ver y aprender a ser paciente, entender que ante el desconocimiento a lo que vendrá hay temor y porque cuando se deja de ver, se deja de ser una persona con los mismos anhelos que cualquiera otra porque pasa a ser parte de un grupo social que lucha contra cierta marginalidad, lucha contra muchos obstáculos y sobre todo, debe desaprender lo aprendido aprendiendo a generar nuevos aprendizajes.

Algo para lo que don Pedro no tuvo tiempo: “…Lamentablemente a la semana falleció de un cuadro depresivo total”. Él fue un hombre que toda su vida luchó, dada en el contexto físico (campo) y humano de su tiempo. Durísimo para una persona que siempre estuvo en actividad verse de pronto completamente limitado, emocionalmente sin fuerzas para afrontar su circunstancia. Por eso la contundencia de los versos:

…y se ha metido en mi ojos/que cruel ha sido el destino.

…y condenado a que viva/esta inmensa oscuridad.

…la luz que necesitaba/me ha traicionado el destino (expresada con tanta vehemencia y crudeza, personificando al destino por “haberlo tratado tan mal”).

…llega la noche y me cubre/con su oscuro manto negro.

…hasta el lucero perdido/ninguno se compadece.

…yo les pregunto por qué/le niegan la luz a un ciego.

Los versos finales de cada estrofa son construcciones metafóricas maravillosas que, una vez más, muestran su sensibilidad dentro de la circunstancia “extrema que atravesaba” pero que simultáneamente y vaya uno a saber de dónde (¿acaso en Dios?), en medio de su agonía (lucha), sacó fuerzas para transformar volcando su dolor en bellas metáforas. Y aquí es donde advierto cómo se agiganta la figura, el ser de Pedro Evaristo Díaz.

La música y sentida interpretación en la voz de "Chuni" Cardozo, van de la mano con lo que propone la letra, haciendo de ambas una hermosa conjunción de sentimientos.

En “lo más ancho del cielo”, seguramente don Pedro mirará desde su alma cómo la vida terrenal continúa su marcha. Somos nosotros quienes tenemos el deber de prestar atención al mensaje que nos dejó: luchar siempre, aprovechar la luz que nos permite discernir y aprovechar los momentos que vivimos, pero fundamentalmente, salir a “ganarnos la luz que nos fue prestada”, honrar la vida como lo hiciera Pedro Evaristo Díaz. 

¿No es acaso filosofía de vida lo que nos propone Pedro Evaristo Díaz en su letra? Nos levantamos y vemos la luz de un nuevo amanecer: podemos tocar, oír, saborear, damos por hecho que nuestros sentidos funcionarán a pleno como cada día. Normalmente no nos detenemos a pensar en ello. Lo hacemos generalmente cuando atravesamos un problema de salud. En el caso que nos ocupa, me pregunto ¿cómo será vivir, relacionarse con todo lo cotidiano sin la vista de ayer?

Yoles pregunto ¿por qué?

Autor: Pedro Evaristo Díaz / Música: Emilio "Chuni" Cardozo

 

Por las grietas de mi rostro
la noche encontró el camino
y se ha metido en mis ojos
que cruel ha sido el destino.
 
Dejó enlutada mi vida
me quitó la claridad
y condenado a que viva
esta inmensa oscuridad.
 
Inútilmente buscaba
desesperado y sin tino
la luz que necesitaba
me ha traicionado el destino.
 
El sol se fue despacito
se alejó de mi sendero
llega la noche y me cubre
con su oscuro manto negro.
 
La luna se había escondido
las estrellas no aparecen
hasta el lucero perdido
ninguno se compadece.
 
Luna, sol, lucero, estrellas
y a lo más ancho del cielo
yo les pregunto por qué
le niegan la luz a un ciego.

¿Quién Creó La López Pereyra? La Historia de Artidorio Cresseri

Hace 74 años desaparecía en silencio el creador de "La López Pereyra", la zamba que se convirtió en el himno folklórico de Salta. Su vida fue un viaje entre melodías andinas y aulas escolares, pero terminó en la indigencia. La historia de cómo un compositor genial tuvo que luchar legalmente por reconocer su propia obra.

El 18 de octubre de 1950, en una habitación del Asilo Santa Ana de Salta, falleció Artidorio Cresseri a los 86 años. Pocos periódicos lo mencionaron. Pocos asistieron a su funeral. Sin embargo, la melodía que este hombre de origen italiano había creado décadas atrás seguía viva, vibrando en las voces de miles de argentinos que la cantaban sin conocer el nombre de su compositor. Era como si Cresseri hubiera dejado su alma en las notas de una zamba y se fuera del mundo habiendo entregado todo lo que tenía: su música, su enseñanza, su vida entera.

Un niño salteño criado entre mulas y melodías

Artidorio Cresseri nació en Salta el 5 de marzo de 1862, en el seno de una familia italiana de artistas y poetas. Su padre era uno de esos comerciantes arriesgados que recorría los caminos andinos: llevaba mulas engordadas en los valles salteños hacia Bolivia, Perú y otras tierras fronterizas, retornando con monedas de plata y artículos traídos de España. Era el negocio de la época, el comercio que unía regiones y generaba fortunas modestas.

A los once años, el joven Artidorio acompañó a su padre en esos viajes que lo transformarían. Mientras cruzaban serranías y valles, el niño escuchaba las músicas del altiplano, las danzas que pulsaban en pueblos bolivianos, los ritmos que emanaban de una cultura milenaria. Aquellos viajes no fueron turismo: fueron una escuela viva de folklore.

De Tarija a Sucre: El músico que emergió

Tanto le gustó aquella experiencia que Artidorio decidió quedarse. Se instaló en Tarija, desde donde comenzó a viajar con regularidad a Sucre, las dos ciudades más importantes del sur boliviano. Allí continuó sumergiéndose en la música y los bailes andinos, puliendo las lecciones que su madre le había enseñado en Salta.

A los dieciséis años, ya no era un aprendiz: Artidorio Cresseri era "un experto pianista". En 1880, presentó su primera obra significativa: "Bailecito de Bolivia", una pieza que fue "festejada y bailada por los bolivianos" con entusiasmo inmediato. La composición viajó más rápido que el propio Artidorio: pronto llegó a Salta y Jujuy, sembrando su nombre entre los músicos del norte argentino.

El maestro que enseñaba mientras componía

De regreso en su tierra natal, Cresseri no fue solo un compositor romántico dedicado exclusivamente al arte. Fue un hombre práctico que entendía que la música necesitaba difusores. Se dedicó simultáneamente a tres oficios que se retroalimentaban: la composición, la enseñanza y la interpretación musical.

Fue maestro de primeras letras, oficio respetado en aquella época. Luego ascendió a Director de la Escuela Elemental Número 1, posición que lo mantuvo ocupado durante años. Tras su retiro de la educación formal, se entregó de lleno a la enseñanza musical. Pero Cresseri hizo algo más: se convirtió en afinador de pianos, ese oficio manual que lo obligaba a recorrer constantemente las provincias del norte argentino. Cada casa donde afinaba un instrumento era una oportunidad para enseñar, para divulgar el folklore, para sembrar semillas musicales.

Nace "La López Pereyra": La obra maestra

A comienzos del siglo XX, alrededor de 1910, Artidorio Cresseri compuso lo que sería su obra inmortal: "La López Pereyra".

El título original era tan poco glamoroso como revelador: "Chilena dedicada al doctor Carlos López Pereyra". Circula una historia popular sobre sus orígenes: Cresseri habría estado enfrentando una condena judicial, y el doctor López Pereyra lo habría salvado. La zamba sería, en esta versión, un acto de gratitud infinita. Es una historia hermosa, romántica, típica del folklore. Pero como muchas leyendas que rodean a los grandes artistas, probablemente sea solo eso: una leyenda.

Los documentos posteriores sugieren que Cresseri vivió en paz, que se casó y que su esposa murió de causas naturales. Sin embargo, existe otra versión más documentada: el propio doctor López Pereyra colaboró en la versión final de la letra, ajustándola meticulosamente a la melodía que Cresseri había creado. Fue una colaboración que resultó perfecta.

El fantasma de la autoría

Lo que sucedió después cambiaría el curso de la vida de Artidorio Cresseri. La zamba fue registrada por Andrés Chazarreta, un reconocido recopilador santiagueño de música popular. Chazarreta era respetado, era un colector de tradiciones, un hombre que viajaba recogiendo el acervo folklórico del norte.

Pero aquí comienza el conflicto: la zamba comenzó a circular como anónima, o con atribuciones vagas. Mientras Cresseri seguía con su vida, enseñando y afinando pianos en pueblos del norte, su obra adquiría una vida propia, una existencia que no le pertenecía del todo. Otros compositores y artistas la popularizaban. A mediados del siglo XX, artistas de envergadura como Los Chalchaleros y Los Fronterizos convertían "La López Pereyra" en un himno folklórico de dimensiones nacionales.

La zamba se había convertido en "la zamba por excelencia de la provincia de Salta", pero su creador permanecía en la sombra.

La batalla legal por la verdad

Fue necesaria una batalla legal para restaurar la justicia. Los conflictos sobre la autoría derivaron en un largo y tortuoso proceso judicial. No fue rápido ni fácil. Recién a finales de los años veinte del siglo XX se resolvieron las primeras discusiones sobre quién era el verdadero autor. Pero el caso no terminó allí.

Fue necesario esperar hasta 1978 —28 años después de la muerte de Cresseri— para que la justicia argentina reconociera definitivamente a Artidorio Cresseri como coautor legítimo de la obra. Le otorgaron el 50% de los derechos de autor. Era tardío, pero era algo. Era al menos una validación legal de lo que siempre había sido cierto.

Los últimos años: Pobreza y olvido

Mientras su zamba se convertía en un clásico del folklore argentino, mientras generaciones de salteños la cantaban y la bailaban, Artidorio Cresseri vivía sus últimos años luchando contra la pobreza. Ese hombre que había educado a generaciones de estudiantes, que había viajado por todo el norte sembrando música, que había regalado al país una de sus obras maestras, terminó sus días sin fortuna, sin reconocimiento material, sin la recompensa que cualquier creador merece en vida.

El 18 de octubre de 1950, murió en el Asilo Santa Ana, perteneciente a la Iglesia del Valle —conocida popularmente como León XIII—, en la ciudad de Salta. Tenía 86 años. Su partida pasó casi desapercibida.

Cierre reflexivo

La ironía es cruel y perfecta: Artidorio Cresseri se hizo inmortal precisamente porque murió en la pobreza y fue olvidado. Su melodía sobrevivió cuando él no. "La López Pereyra" permanece viva, vibrante, resonando en cada provincia del norte argentino como la voz más pura del alma salteña. Pero su nombre, durante décadas, fue apenas un susurro.

Quiz los grandes artistas tienen dos muertes: la del cuerpo y la del olvido. Cresseri experimentó ambas. Lo que nos queda es la lección amarga de que la inmortalidad artística no siempre viene acompañada de justicia temporal. Su obra lo trascendió, pero él tuvo que irse sin ver ese triunfo consolidado, sin disfrutar del reconocimiento material que sus creaciones merecían.

Hoy, 74 años después de su muerte, al recordar a Artidorio Cresseri no solo recordamos al compositor de una zamba. Recordamos al maestro que enseñó en aulas olvidadas, al afinador de pianos que llevó música a pueblos remotos, al viajero que aprendió de las serranías andinas y supo transformar lo que vio en arte inmortal.

Su música nos pertenece ahora. Pero le pertenecía primero a él.

Fuente: Por José de Guardia de Ponté. Según documentos oficiales del Registro Nacional de la Propiedad Intelectual (1978).

El folclore en las luchas por la organización nacional. La zamba de Vargas

 

Por María Mercedes Tenti

Luego de producida la separación de Buenos Aires del resto de la Confederación Argentina a partir de la reunión del Congreso General Constituyente de 1853, con la victoria de Bartolomé Mitre sobre Justo José de Urquiza en la batalla de Pavón, a fines de 1861, se inició una nueva era para la República.  Mitre, que asumió la presidencia al año siguiente bajo el lema ¨Nacionalidad, Constitución y Libertad¨, tendía a unir la nación con la imposición del régimen liberal de gobierno. Dada la debilidad del liberalismo en el interior, no quedaba otro recurso que provocar el cambio por la participación directa o indirecta de las fuerzas militares. La acción a desarrollar iba a ser considerada por los liberales como una misión ¨libertadora y civilizadora¨.

El levantamiento, más importante por su magnitud, en contra de estas ideas,  fue sin dudas el del general riojano Ángel Vicente Peñaloza, el Chacho, que inició dos alzamientos, en 1862 y 1863 respectivamente, contra la política mitrista. Ellos terminaron con la  derrota del Chacho en Oltra y su degollamiento frente al silencio de las autoridades nacionales. Pero la paz no estaba asegurada. Las levas para la guerra contra el Paraguay provocaron alzamientos y deserciones de las tropas reclutadas en las provincias que se negaban a luchar contra el pueblo paraguayo, al que consideraban hermano. Primero fue en Cuyo, en Mendoza, San Juan y San Luis, y luego nuevamente en La Rioja, esta vez bajo la conducción de Felipe Varela.

En Santiago del Estero dominaba la política provinciana, desde la muerte de Juan Felipe Ibarra producida en 1851, la familia Taboada. Manuel era la cabeza política y Antonino su brazo armado. Habían extendido su influencia sobre Catamarca, La Rioja, Tucumán y Salta e imperaron en Santiago casi un cuarto de siglo. Producida la rebelión en Cuyo y La Rioja,  el gobierno nacional contaba con la adhesión de Tucumán (bajo la hegemonía de los Posse) y de Santiago del Estero. Los Taboada tenían amplia adhesión popular y, como se dijo, una notoria influencia en el norte. Contingentes tucumanos y santiagueños, al mando de Antonino Taboada, marcharon en 1867 hacia Catamarca y La Rioja dispuestos a hacer frente a Felipe Varela.

Varela había establecido su cuartel general en Chilecito y contaba con unos cuatro mil hombres y muy pocas armas. Taboada se ubicó en Pozo de Vargas, cerca de la capital riojana, a la espera del caudillo federal. Lugar estratégico porque era el único que contaba con el líquido vital en una zona desértica y desolada. El ejército de Taboada se componía de unos dos mil hombres armado con rifles y municiones, provistos por el gobierno nacional. El encuentro se produjo el 10 de abril de 1867, en medio de una densa polvareda y concluyó con el triunfo de las tropas liberales. Várela, sin poder rehacerse, continuó hasta Jáchal, y más tarde por Salta y Jujuy pasó a Bolivia. Su compañera, Dolores Díaz -la Tigra- fue tomada prisionera junto con otras mujeres y confinada en los fortines de La Viuda y El Bracho.

La batalla de Pozo de Vargas fue una más en las luchas por la organización nacional, sin embargo, curiosamente, pasó a la posteridad por los sones de una zamba, la zamba de Vargas, recopilada y musicalizada por Andrés Chazarreta,  con letra de Lombardi, cuyos sones todos hemos escuchado alguna vez. Se cuenta que Chazarreta oyó ejecutar dicha zamba, con algunas variantes, a José María Gauna, abanderado en Pozo de Vargas, músico y compositor de temas folclóricos.

Tanto las tropas varelistas como las taboadistas eran alentadas en las reuniones en los fogones por bandas de músicos populares que, al compás de guitarras, violines y bombos, animaban a sus partidarios en la lucha. En ambas es indudable la presencia de la zamacueca, aire musical traído por los músicos chilenos de las tropas varelistas y ejecutado también por los músicos catamarqueños de la banda taboadista.

José Manuel Gorostiaga, poeta Santiagueño, escribía en el periódico taboadista El Norte, en 1870, sobre las costumbres de entonces:

¨Tal vez parezca extraño a aquellos que no conozcan nuestras costumbres - pero es la verdad –, de la una a las dos es la hora que en nuestros bailes se toca la Zamacueca. Es realmente agradable ver el contraste que origina este precioso baile, aparte del eco melodioso y dulce de su bella música. En lugar de esa aglomeración tumultuosa de parejas que pueblan un salón dejándole la mayor parte de las veces intransitable, si no se mueven todas juntas, se abre un claro bastante, cuando no van todas las parejas a tomar su asiento, para dejar el espacio abierto, libre, a aquel que, satisfecho de su habilidad y su gracia, quiere lucirlas, llamado la mayor parte de las veces por todos, porque todos somos aficionados a la Zamacueca. Su música tiene tanto de original, es tan americana, que nadie deja de conmoverse al escuchar sólo sus preludios. Parece que la Providencia que nos ha unido para fortalecernos en creencias, en principios, con las desgracias y las glorias, haciendo comunes nuestras derrotas y nuestros triunfos a todos los hijos de este nuevo mundo, de esta tierra clásica de la libertad, ha querido que se manifieste hasta en los hechos más pequeños, no sólo que nuestras aspiraciones son iguales, sino que son iguales también nuestros corazones. Una salva de aplausos saluda siempre el anuncio de una zamacueca, y una manifestación de entusiasmo le sigue. Las miradas todas se dirigen hacia aquellos que bailan y nadie vuelve la vista hasta que su último eco espira. Es de lamentarse que el abuso de los malos bailarines, adultere tan notablemente este precioso baile. Nosotros, a fuer de consejeros, les pediríamos que aquellos que no lo conocen bien, no tuvieran la mala idea de exhibir su individualidad en perjuicio de los asistentes. No hay nada más desagradable que una Zamacueca mal bailada. A la una y media, pues, si se nos permite la expresión, estábamos en plena Zamacueca¨. Quizás en la zamacueca chilena, introducida por nuestros paisanos santiagueños en sus incursiones por la zona cuyana, podamos encontrar el origen de nuestra zamba.

Tanto en Santiago del Estero como en La Rioja, se han recopilado distintas versiones de la zamba de Vargas, llegándose a contabilizar hasta 39, que exaltan a uno u otro ejército según su procedencia. Algo similar sucedió en las provincias vecinas. Es que la denominada ‘canción patriótica’ surgida a partir de la gesta revolucionaria de mayo, como una canción de protesta, había ido transformándose en la denominada canción partidista, que caracterizó al período de las luchas intestinas de mediados del siglo XIX, tanto en el bando unitario como en el federal. Muchas de estas piezas del denominado folclore histórico, transmitidas en forma oral, se perdieron a lo largo de los años por falta de una recopilación sistemática de las mismas, aunque algunas perviven en la memoria colectiva.

Las versiones riojanas de la zamacueca o zamba de Vargas,  favorecen indudablemente a Felipe Varela.

Una de ellas dice:

Batallón cazadores

Pozo de Vargas,

la despedida es corta

la ausencia es larga

Consignada por Francisco García Giménez

 

Y otra sostiene:

 

A la carga, a la carga

dijo Varela

salgan los laguneros

rompan trincheras

romapan trincheras, sí,

vamos al verde

porque las esperanzas

nunca se pierden

Citada por Olga Fernández Latour

 

José María Rosa, historiador revisionista que defiende las ideas federales, brinda la siguiente letra:

 

Los nacionales vienen

Pozo de Vargas.

Tienen fusil y tienen

las uñas largas.

Lanzas contra fusiles

pobre Varela.

Que bien pelean sus tropas

en la humareda.

 

Una de origen catamarqueño afirma:

 

Vidita de mi pago

Pozo de Vargas

la guerra se ha perdido

por falta de agua.

 

Y otra dice:

A la carga dijo Argüello,

militares advertidos...

Cuando los quiso buscar,

ya todos habían huido.

 

En el norte, en Salta y Jujuy, se cantaba con aires de cueca:

 

Preguntale a Varela

que es lo que baila

si baila la chilena

del Pozo e´Vargas

Citado por Gargaro.

 

Entre las versiones santiagueñas podemos mencionar:

 

Batallón de Varela

Pozo de Vargas.

Formó sus escuadrones

Manuel Taboada.

Al primer tiro que hizo

le dio en la boca

juyéndose Varela,

valientes tropas.

 

Bernardo Canal Feijoo consigna en el Cancionerillo de Santiago,

 

Aquí tiró su línea

Manuel Taboada.

Si esta guerra no gano,

no cargo espada.

A la carga, a la carga,

dijo Taboada,

batallón colorado

métale bala.

 

En la recopilación de Manuel Gómez Carrilo se encuentra esta letra:

 

Batallón de Varela

Pozo de Vargas,

formó su pelotón

Manuel Taboada.

Aquel bocón que viene

ha de acabarnos.

Vamos a hacer un tiro;

guapos muchachos.

 

Bailón Peralta Luna, en una versión atamisqueña, dice:

 

A la carga, a la carga

dijo Varela,

a la carga artilleros, zambita,

rompan trincheras.

Rompan trincheras, cierto

dijo Elizondo

batallón lagunero, zambita,

de dos en fondo¨.

 

Oscar Segundo Carrizo tomó del zapateador y guitarrero Narciso Gómez, ¨Nachi Gómez¨, la siguiente versión:

 

Señores artilleros

prendan la mecha

ya viene el enemigo,

zambita, por la derecha.

Antonino Taboada

así gritaba.

Si no gano esta guerra.

zambita, no cargo espada.

 

Y más cercanos en el tiempo, tenemos la zamba Cuando viene Varela, escrita por Félix Luna, con música de Ariel Ramirez:

 

Cercanías de La Rioja

los llanos y las montañas

y un sol bruto que requiebra

la tierra desconsolada.

Felipe Varela viene

del linde con Catamarca:

cinco mil hombres con sed

cinco mil hombres con rabia

cinco mil ferocidades

y una bandera bordada

con letras que dicen vivas

a la Unión Americana...

 

Y termina:

 

Triunfó ¨el orden y la ley¨...

es decir... triunfó Taboada

y aquel Felipe Varela

anduvo de retirada

con un ejército mendigo

de La Rioja hasta Humahuaca

y el cielo izaba banderas

para que las saludaran

esos pobres derrotados

hijos, también, de la Patria.

 

La interpretación de sones de zamba en la batalla de Pozo de Vargas ha generado una serie de polémicas aún no resueltas en el campo de la historiografía regional y nacional. Sin embargo, en esta oportunidad se quiere reivindicar  la importancia del folclore en el rescate de la tradición popular, mediante trabajos interdisciplinarios aportados por músicos, aqueólogos, antropólogos sociales, literatos, folclorólogos, historiadores y otros.

A principios del siglo XX y al amparo del fruto dejado por el romanticismo literario, surgieron en el país las primeras inquietudes por rescatar del olvido el anónimo acontecer cultural del pueblo, su folclore. En forma paralela, sin embargo, reinó a lo largo de todos estos años el más abierto desprecio hacia las manifestaciones  culturales populares. Es la época que Atahualpa Yupanqui llamó luego, del gran silencio.

Lo paradojal reside en que los intentos defensores surgieron, precisamente, de los sectores medios intelectuales de la sociedad argentina, como otra manifestación coincidente con el proceso real de un paulatino asumirse del pueblo como hacedor de su destino objetivo. Asimismo se dio una proyección folclórica, que se ubica dentro de este proceso general, como verificación del crecimiento de estas capas medias intelectuales, naturalmente aliadas de la tarea espontánea y consciente de las clases populares.

Dentro de este ámbito ocupan un lugar destacado los recopiladores de expresiones folclóricas, que hacen su aparición a fines del siglo XIX y comienzos del XX. Sus intenciones apuntan a rescatar del olvido  el acervo nativo, cimentador de nuestra nacionalidad. Verdaderos receptáculos vivientes del tesoro folclórico eran en esa época los musiqueros, antiguos cultores del canto folclórico, que contribuyeron, muchas veces, para que la labor de los recopiladores fuera fructífera.

En 1906, influenciado por la corriente épica-romántica nacionalista de Joaquín V. González, Andrés Chazarreta habían comenzado a desarrollar labores de recopilación, transcripción y composición de canciones que cantaban cantores populares en Santiago del Estero. Ese año transcribió la Zamba de Vargas para guitarra y la ejecutó ante un número reducido de amigos. Más tarde encargó a su amigo Domingo Lombardi que escribiera la letra.

Su propósito declarado era revivir antiguas tradiciones ya que ¨Millares de argentinos mueren sin conocer la música tradicional creada por nuestros antepasados¨, decía. El panorama que se le presentaba a Chazarrera era el de rechazo de los círculos ¨cultos¨ de la burguesía santiagueña hacia todo lo relacionado con lo nativo. Más tarde, con su presentación en Tucumán y en especial a partir de su primera actuación en Buenos Aires en el teatro Politeama, llevó a nuevos ámbitos la música popular santiagueña. Sus intentos iniciales se conjugaron con la irrupción de la radio y de las primeras grabaciones discográficas.

De esta manera, la batalla de Pozo de Vargas, una batalla entre tantas en la lucha por la organización nacional, pasó a la historia por los sones de una zamba. El folclore, en este caso, contribuyó a revivir los hechos históricos y aportó para la conservación de la memoria colectiva.

Fuente: historiacriticammt.blogspot.com.ar

Historia de la zamba “La amorosa”

 La zamba “La amorosa” es indudablemente una de las obras más bellas del género y así la disfrutamos durante muchos años a través de distintas versiones.

Uno de los detalles de esta zamba que siempre me atrajo es el cambio de tonalidades mayores y menores. Muchas veces me pregunté por el ingenio de sus compositores cuando en aquellos lejanos años de su creación, hace más de un siglo atrás era un recurso muy pocas veces utilizado. La mayoría de aquellas antiguas zambas (ya casi históricas) se resolvían con tono, dominante y algún otro acorde natural. Sobre el final de este informe vamos a encontrar la razón de esta original manera de componer para aquellos tiempos.

Desde que la conocí siempre escuché que la obra era de los Hermanos Díaz (el Soco y el Cachilo) legendarios músicos santiagueños nacidos en Salavina, profundos conocedores de la música criolla tradicional y la letra era de Oscar Cacho Valles.

De todas maneras, algunos detalles no terminaban de conformarme. Investigando sobre las fechas de fallecimiento de los Hermanos Díaz podemos decir que Francisco Benicio Díaz (conocido como el Soco), nació el 24 de julio de 1899 y falleció el 12 de noviembre de 1948, y su hermano Julián Antonio Díaz, el Cachilo había nacido en Salavina el 23 de marzo de 1905, falleciendo en Santiago del Estero el 28 de septiembre de 1967.

¿En qué momento pudo Oscar Valles firmar esta obra junto a los hermanos santiagueños?                                                                 

La obra está registrada en Sadaic el 8 de octubre de 1963, o sea 15 años después de la muerte del Soco. La fecha nos permite deducir que Cacho Valles no llegó a conocerlo al Soco Díaz, en cambio conoció y trató al Cachilo Díaz.

¿Cuándo y cómo Cacho Valles conoció a Cachilo Díaz?

Ya no quedan sobrevivientes que puedan arrimarnos noticias sobre la cuestión. El Soco Díaz, Cachilo Díaz, su hijo el Tushka Díaz, Oscar Valles han fallecido.

Cachilo Díaz y Óscar Valles.

¿Quién nos puede arrimar datos sobre la cuestión? Se me ocurrió pensar en los compañeros de Oscar Valles en aquella formación de Los Quilla Huasi de 1963 (Palmer, Lastra, Núñez y Valles).

El único sobreviviente de aquella formación vive actualmente en España es Roberto Palmer (había ingresado al conjunto en 1961 reemplazando a Carlos Vega Pereda) ya través de un amigo logré contactarme. Le pregunté si recordaba cómo había sido el primer contacto de Cacho Valles y el Cachilo Díaz.

Roberto Palmer me contestaba (textual): “Al Cachilo Díaz lo conocimos en Santiago, en una oportunidad de una actuación nuestra allí. La chacarera “La vieja” ya tenía una letra que le habían puesto los Hermanos Ábalos, pero por cuenta propia, sin consultar al Cachilo. Cacho Valles le pidió autorización para ponerle letra suya, y éste se la dio. Los Quillas estuvimos muchas veces parando en su casa cada vez que íbamos a Santiago, Cachilo y su familia era gente muy hospitalaria, así que Cacho aprovechaba para seguir poniéndole letras a otras composiciones, La Mocha, El Ventajao, La Amorosa, La enredadora, Don Fermín y creo que ninguna más...”

Esto nos relataba Roberto Palmer, testigo de aquel primer encuentro entre Benicio Díaz y Oscar Valles.

El dato es muy bueno, ese primer encuentro ocurrió en 1963, el mismo año en que Valles registra la zamba que investigamos.

¿Por qué se llama “La amorosa”?

La respuesta es explicada por Atahualpa Yupanqui, amigo y admirador de esos genuinos músicos salavineros. Lo contaba en sus actuaciones y además quedaron registros grabados de su testimonio.

Hay un registro de Yupanqui del año 1988 en el Sello Epsa donde nos cuenta:

 “Una zamba, por ejemplo, que le llaman y está grabada con ese nombre por mucha gente, entre ellos por los autores: los Hermanos Díaz de Santiago del Estero. Antiguamente se llamaba “La carreta volcada”. Una zamba tucumana “La carreta volcada”. Ahora figura como la hermana mayor de los Díaz, Doña Olimpia decía “Es una zamba amorosa, y siempre decía “tocáme la amorosa mía”, Como era la hermana mayor, muy respetada y querida, con un gran sentido del humor, entonces (decían Soco y Cachilo) “Vamos a tocar La amorosa de Olimpia” y tocaban. Y le empezaron a llamar “La amorosa” y así quedó consagrada entre el gusto popular. Es indudablemente una amorosa zamba. Además de ser una danza preciosa como toda zamba argentina y más si es del norte santiagueño o tucumana”.

Hasta acá tenemos en claro el origen del nombre: fue bautizada por el Soco y el Cachilo Díaz en homenaje a su hermana mayor: Doña Olimpia. ¿Y desde cuando lleva ese nombre de “La amorosa”? Buena pregunta y también merece una respuesta.                   

Hace varios años ya, estuvimos visitando en la ciudad de Santiago del Estero a un querido amigo, investigador apasionado de nuestro folklore, se llama Alberto Bravo Zamora y me contó algo que desconocía.

En 1947 los Hermanos Soco y Cachilo Díaz hicieron una visita a Buenos Aires, permanecieron casi un mes y a instancias de sus amigos Los hermanos Abalos, Soco y Cachilo Díaz dejaron 6 registros grabados, uno de ellos se llama La amorosa. O sea que oficialmente queda registrado el nombre de la zamba a partir de ese mismo año.

Un detalle fundamental

La zamba es indudablemente bella, aunque estaba reservada exclusivamente para los intérpretes músicos, no así para los cantores ya que todavía no tenía letra. Como aclaramos antes, a partir de 1963 la letra que incorpora Oscar Valles, le permite expandirse a través del canto y ser abordada por múltiples intérpretes. Lógicamente, los primeros intérpretes fueron Los Cantores de Quilla Huasi, cuyas filas integraba el mismo Oscar Valles.

Dudas sobre el origen de la zamba

El mismo Yupanqui en otra grabación del año 1983, agrega otros datos sobre el origen del tema “Cuando una niña es muy donosa, le salen muchos festejantes. Así pasa con algunas zambas de nuestra tierra: que es tucumana, que es salteña, que es santiagueña… y así anda, con un nombrecito en un lado: “Carreta volcada” en Tucumán, “La amorosa” en Santiago. “La lindita” en Cafayate, de ánde será? Los abuelos decían “Con estas zambas orejanas, sin autor, andaban por ahí: de tierra en tierra, de comarca en comarca, de doma en doma, de ingenio a ingenio en el azúcar tucumano. Le llamaban zambas del viento: linda maneras de bautizarlas. Esta es una zamba del viento, del viento argentino claro” 

Una joyita musical

Hace 10 años (2011) el armoniquista Franco Luciani, querido amigo y talentoso músico me consulta sobre una vieja grabación realizada en 1913 por el Quinteto Criollo Tano Genaro. Este era un grupo de origen tanguero dirigido por el Tano Genaro (se llamaba Genaro Espósito) que interpretaba fundamentalmente tangos y como curiosidad a veces algo (muy poco) de folklore.

Franco, sorprendido por la similitud de la melodía, me preguntaba “Cómo podemos considerarlo a esto? Un plagio? O figura como una recopilación perteneciente a los FUNDAMENTALES Hnos Diaz?”

El Quinteto Criollo Tano Genaro grabó en 1913 en el sello Atlanta un tema titulado Zamacueca indicando que autor es Quijano. En realidad, el título solo nos informa de un ritmo propio de esa época, aunque hoy lo definiríamos como zamba. En ese tema podemos reconocer la melodía que actualmente conocemos como “La amorosa”.

Pedro Quijano Mansilla nació en Salta el 29 de septiembre de 1875 y muy jovencito estaba radicado en Buenos Aires. En 1887 ingresó al Conservatorio Nacional y se inicia estudiando violín.

Escuchando los payadores de aquel Buenos Aires antiguo decide estudiar guitarra y alentado por varios de ellas llega a dominar el instrumento, luego se dedicó al profesorado del instrumento en el Conservatorio de Buenos Aires en los años 1892 y 1893.

Escribió 21 obras, algunos de ellas tangos pero la mayoría de sus composiciones abordan el género folklórico. Entre sus más conocidas “El gato correntino”, “El gato polkeao” y su zamba “La salteña”, además de varios estilos.

 “La salteña” es la zamba que actualmente conocemos con el nombre de “La amorosa”.

Pedro Quijano Mansilla falleció en Buenos Aires hacia 1944/45.

Todos los datos que pudimos conseguir sobre este músico están extraídos del sitio Todotango.com

Esta grabación es la más antigua que poseo y conozco del género folklórico.

En mis archivos no aparece ninguna grabación del tema “La salteña”, salvo en un disco donde Jaime Dávalos recita sus poemas (Escuchando a Jaime Dávalos, 1968 – RCA Camden – CAL 3147) se la puede escuchar como fondo musical del poema “Mi Ford” y aparece la cita “La salteña, de Quijano”. El guitarrista que lo acompaña en ese disco era Eduardo Martínez. El enlace en youtube:  https://www.youtube.com/watch?v=m1B9x_wH-1Y

Dudas:

¿Por qué el Quinteto Criollo Tano Genaro la graba sin título, o en su defecto tan solo con el nombre “Zamacueca”? No podemos saberlo, pero como suposición quizás el tema todavía no tenía nombre. El nombre “La salteña” aparece recién cuando Pedro Quijano Mansilla decide publicar su partitura posterior a la grabación. Hay que recordar que había nacido en Salta.

¿Por qué no aparece la obra inscripta en Sadaic?

Hace un siglo atrás Sadaic todavía no existía. Sadaic se funda el 9 de junio de 1936. En sus registros actuales el tema no aparece registrado. Tampoco aparecen obras de este mismo autor. Dato curioso sin dudas.

¿Cómo llegan los Hermanos Díaz a conocer la zamba?

El dúo del Soco y Cachilo Díaz interpretaban temas populares escuchados de viejos músicos del pago y otras obras que ellos componían. La zamba en cuestión había sido grabada en Bs. As. en 1913 y posiblemente llegó a conocerse por distintos músicos del país hasta recalar en Salavina.

Hay que tener en cuenta que ellos recién la graban en 1947. No había medios de comunicación ni existía la tecnología actual y este hecho hacía imposible obtener información precisa. Por esa misma razón, los comentarios de Yupanqui tienen que ver con la transmisión oral de aquellos datos recogidos en su trajinar por los senderos del país.

Resumen:

 “La salteña” fue compuesta por Pedro Quijano Mansilla en 1913. Su primera grabación es del mismo año por el Quinteto Criollo Tano Genaro. Cuando ocurre esta grabación Pedro Quijano todavía no decidido el nombre de la obra, razón por la cual aparece en la grabación con el solo título de “Zamacueca (Quijano)” como toda referencia.

En 1948 los Hermanos Díaz (desconociendo quien sería su autor y el título de la obra) la graban con el nombre de “La amorosa”.

Quiero dejar esto muy en claro: los Hermanos Díaz jamás plagiaron a nadie, en realidad ni siquiera pensaron que sus obras (en particular de esta zamba) pasarían muchos años después a constituir parte fundamental de la música folklórica argentina.

En 1963 Oscar Valles incorpora la letra y Los Quilla Huasi graban por primera vez la versión cantada de la zamba. A partir de ese momento conocemos su versión actual.

En 1984 Alfredo Abalos graba el tema, para mi gusto la mejor versión de un cantor solista.

En 1990 viajamos a Esperanza con Néstor Basurto convocados por el querido Gordo Abalos para acompañarlo en guitarras. Alfredo estaba contratado como jurado ya la vez como cantor. Esa noche el Gordo estaba encendido tanto el canto (un fraseo increíble) como en el bombo, motivado vaya a saber por qué, y nos regaló una actuación inolvidable. Esta es la versión de “La amorosa” aquella noche. Lo pueden disfrutar en este sitio:

https://www.youtube.com/watch?v=Sr7SFON9n2I 

Se pueden consultar en Youtube dos interesantes versiones musicales interpretadas con la partitura de “La salteña” de Pedro Quijano Mansilla. Una de ellas muestra la partitura original impresa sobre el vídeo. Los enlaces:

https://www.youtube.com/watch?v=RxHSGtji3OM

https://www.youtube.com/watch?v=pzQxCEvJcv8

Estas son todas las precisiones que puedo acercar sobre el tema. Cualquier nuevo dato que puedan acercar lo pueden hacer llegar a torresurquiza1@yahoo.com.ar.

Rosario - 7 de junio de 2021

 

                               Fuente:  José Luis Torres Urquiza