Fernández, una memoria hecha de música, baile y tradición.

Hablar del folclore de Fernández y de las zonas alejadas del departamento Robles es entrar en una historia construida con muchas voces. Algunas quedaron registradas. Otras, apenas sobreviven en nombres, recuerdos y referencias dispersas. Pero todas forman parte de una misma trama: la de un pueblo donde la música, las danzas, las celebraciones religiosas y las reuniones sociales acompañaron la vida de varias generaciones.

Las investigaciones realizadas en Fernández y sus alrededores permiten establecer que el proceso folclórico se manifestó en distintos planos: la música, la danza, la poesía y otras expresiones vinculadas con la cultura popular. Sin embargo, esas manifestaciones no llegaron a configurar una identidad folclórica exclusiva de la zona. No hubo, según el material relevado, verdaderos creadores o instituciones que lograron delinear una perspectiva definitiva capaz de singularizarla.

Y ahí aparece una pregunta inevitable: ¿por qué?

Una posible explicación está en la propia historia de Fernández. La llegada del ferrocarril y la formación del pueblo incorporaron al medio social a pioneros de diferentes procedencias: dinamarqueses, italianos, españoles, eslavos, árabes, entre otros.

Ese encuentro de culturas modificó las formas en que se proyectaban las tradiciones. Muchos de esos nuevos habitantes no eran partícipes ni intérpretes de las costumbres heredadas de la tradición criolla. El resultado fue una identidad cultural atravesada por distintas influencias, donde lo folclórico no terminó de adquirir una forma única y reconocible.

Pero sería injusto pensar que por eso la tradición quedó relegada.

Muy por el contrario. Hubo músicos, cantores, bailarines y artesanos que mantuvieron vivo ese vínculo con lo nativo. Personas que, con sus instrumentos y sus saberes, hicieron posible que la música y las costumbres siguieran encontrando un lugar en la vida cotidiana.

Los nombres detrás de una tradición

Desde comienzos del siglo XX aparecen numerosos protagonistas de esa historia.

Están los Hermanos Artaza, violinistas y serenateros, uno de ellos ciego; Segundo Luna y José Concha, acordeonistas; y el ciego Monti, guitarrista y vidalero, además de luthier, dedicado a fabricar guitarras y arpas.

También aparecen Dolores Bravo de Beltrán y Tolentino Pereyra, arpistas; los Hermanos Orellana, de Lomitas, vinculados al violín y al bombo; Marcelo Peralta, vidalero; Miguel Vega y Luciano Gerez, ejecutantes de guitarra y triple; Cristóforo Ibáñez y José Corbalán, acordeonistas; y Cirilo Juárez, acordeonista de la zona de San Ramón.

La lista continúa con Fortunato Juárez, Basilio Juárez, Dalmacio Cruz y Juan Leguizamón, destacados ejecutantes del bombo; el ciego Umbides, violinero; Manuel y Miguel Lobos, acordeonistas; Pedro Acosta y Juan Cancio Rojas, vidaleros; Manuel y Juan Juárez, bandoneonistas; José Juárez, violinista; Venancio Ferreyra y Salín Chemes, guitarreros; y los Hermanos Ponce, vidaleros.

Son muchos nombres. Y justamente por eso adquirieron valor.

Porque detrás de cada uno hay una parte de esa cultura que alguna vez tuvo sonido, movimiento y presencia. Hoy, al leerlos juntos, resulta inevitable preguntarse cuántas melodías, cuántas reuniones y cuántas historias quedaron fuera de los registros.

Cuando el baile también contaba quiénes eran

La tradición no se expresaba solamente a través de los instrumentos.

Entre quienes se destacaron en las danzas folclóricas aparece el profesor Devaris Corbalán. Su profesión era la de profesor de educación física, pero también tuvo una destacada actuación como bailarín en el grupo de arte nativo de Andrés Chazarreta.

Por esa trayectoria fue homenajeado posteriormente con el cuerpo de danzas de Piri Sabalza. Entre las mujeres vinculadas a estas expresiones aparecen también la señora de Morellini y la profesora Zenaida C. de Zalazar.

Hacia la década de 1970, la actividad de distintos conjuntos continuaba aportando a la vida cultural de la región. Entre ellos estaban los "Arrieros del Quebrachal", de Fernández; los "Cantores de Ashpa Sinchi", de Forres; y los conjuntos de Teófilo Juárez y de los Hermanos Noriega, también de Forres.

La tradición, entonces, no era una pieza quieta del pasado. Sigue circulando.

La fe también terminó en baile

Hay otra escena que permite entender mejor cómo se vivía aquella cultura: las fiestas religiosas.

Quedan en el recuerdo las celebraciones navideñas con pesebre en la casa de doña Petronila de Corbalán; la fiesta de la Virgen del Valle, en la casa de doña Clemira de Coronel; y la festividad de la Virgen de los Remedios, en la casa de doña Cornelia Campos.

Pero esas reuniones no terminaban necesariamente con la ceremonia religiosa.

Después llegaba el baile.

Allí mostraron sus habilidades los bailarines criollos: Guillermo Ruiz, el "Rubio" Zamora, José Corbalán, don Jesús Fernández, señalado como fundador del pueblo, Alfonso Ledesma, Claudio y Maximiliano Arredondo, la "Rubia" Ángel, la "Ali" Lastra y la "Puñila" Cabezas.

También se recuerdan parejas como Clodomiro Santillán y don "Chipi" junto a Dalmira Álvarez, distinguida y elegante bailarina criolla.

La escena permite imaginar hasta qué punto las celebraciones formaban parte de la vida comunitaria. La religión, la música y el baile no aparecen como mundos separados. Se encontraron en una misma fiesta.

Frac, vestidos largos y orquestas de Tucumán

Las fiestas patrias tenían, además, un aire particular.

Por aquellos años se contrataban orquestas provenientes de Tucumán. Se bailaban mazurcas, chotis, habaneras, valses, lanceros, "la condición" y otros ritmos.

A esas celebraciones concurrían familias de tradición aristocrática como los Battán, Pinto, Beltrán, Pereyra, Arredondo, Montenegro, Álvarez, Ávila, Guzmán y Correa, además de otras familias provenientes de la ciudad Capital.

Y la vestimenta también decía mucho de aquellos encuentros.

Los caballeros asistían con frac, fumando o levita. Las damas llevaban los vestidos largos de la época, con encajes y cola. Eran bailes de rigurosa etiqueta, muy distintos de otras formas de celebración popular que convivían en la misma región.

Ese contraste también forma parte de la memoria. En un mismo territorio podrían encontrarse la vidala, el bombo y la guitarra, pero también los bailes de etiqueta, las orquestas contratadas y las modas sociales de una época.

Lo que queda cuando pasa el tiempo

Quizás el mayor valor de recuperar estos nombres y estas costumbres esté justamente en aquello que el paso del tiempo suele borrar.

Los pueblos no conservan su memoria solamente en grandes acontecimientos. También la guardan en sus canciones, en sus fiestas, en los músicos que tocaron durante años, en los bailarines que fueron reconocidos por su destreza y en las familias que abrieron sus casas para celebrar una tradición religiosa.

¿Qué queda de todo aquello cuando desaparecen quienes lo vivieron?

Quedan los nombres. Quedan los relatos. Quedan algunos documentos. Y queda, sobre todo, la posibilidad de volver a mirar ese pasado para comprender de dónde vienen ciertas formas de sentir y de celebrar un lugar.

Porque recuperar estas historias no es simplemente recordar una época que ya no existe. Es devolverles presencia a quienes ayudaron a construir la cultura cotidiana de Fernández.

Y quizás allí esté el sentido más profundo de la memoria: volver a nombrar aquello que el tiempo estuvo a punto de llevarse consigo.

 

Hugo Díaz: La armónica que lo hizo famoso en Alemania

 

Cierta vez, durante un viaje por Alemania junto a Domingo Cura, Hugo Díaz llegó a Frankfurt y visitó la casa central de Hohner, por entonces -y probablemente aún hoy- uno de los grandes fabricantes de armónicas del mundo.

En el interior del establecimiento, los dos músicos recorrieron los distintos modelos mientras Hugo probaba algunos instrumentos. Los examinaba, los hacia sonar y elogiaba su calidad. Pero, poco a poco, comenzó a anunciar algo extraño: los empleados lo observaban con una atención que iba más allá de la simple curiosidad.

Hugo, descendiente de indígenas, se lo comentó en voz baja a Domingo Cura. Pensaba que quizás lo estaban vigilando y que podía sospechar que intentaba llevarse alguna armónica. Por eso le pidió a su amigo que fuera él quien las tomara. A Cura, la interpretación le pareció exagerada, aunque también terminó reparando en aquellas miradas insistentes y comprendió que, tal vez, la apariencia de Hugo había despertado alguna sospecha.

En determinado momento, una empleada pareció informar de la situación al gerente. Poco después, el hombre se acercó y le pidió a Hugo que lo acompañara.

Los dos músicos siguieron al gerente bajo la mirada atenta de los empleados. Atravesaron las dependencias de la empresa hasta llegar a la sala de directorio. Allí esperaba una escena que cambiaría por completo el sentido de aquellas miradas.

En una de las paredes había una enorme fotografía mural. En ella apareció Hugo Díaz tocando una armónica de la marca Hohner.

La sorpresa fue inmediata.

El gerente los recibió con todos los honores y presentó a Hugo ante los presentes como uno de los grandes -y, según aquella presentación, el mejor- ejecutantes de armónica del mundo. La empresa, explicó, se enorgullecía de que un músico de su talla utilizara uno de sus instrumentos.

Entonces todo quedó claro.

Los empleados no habían estado vigilando a Hugo por sospechar de él. Lo miraban porque acababan de reconocer, caminando por la fábrica, al pequeño hombre que tantas veces habían visto en aquella fotografía que ocupaba un lugar destacado en la empresa.

La anécdota tiene algo de ironía y también una poderosa carga simbólica. Aquel músico santiagueño que, por un instante, sintió que era observado con desconfianza, terminó siendo reconocido justamente en el lugar donde se fabricaron las armónicas que él había convertido en una extensión de su propia voz.

A veces, el reconocimiento viaja más lejos que el nombre. Y en aquella sala de Frankfurt, Hugo Díaz descubrió que su música ya había llegado antes que él.

La pena del agua quieta

 Inspirado en el poema "El dolor de las represas", de Cristóforo Juárez.

Nadie sabía desde cuándo estaba allí. La represa se encontraba detrás del monte, cerca de un pequeño camino de tierra que los hombres usaban para llegar hasta sus casas. Durante el día, su agua parecía tranquila y silenciosa. Los animales se acercaban a beber, las mujeres llenaban sus cántaros y los muchachos buscaban en sus orillas un poco de sombra durante las tardes de verano.

Pero cuando caía la noche, la represa parecía convertirse en otra cosa.

Una tarde, poco antes de que desapareciera el sol, una muchacha llamada Rosa llegó hasta la orilla. Había ido a buscar agua, pero se quedó un rato mirando la superficie. El cielo comenzaba a llenarse de colores y las primeras estrellas aparecían detrás de los árboles.

Rosa conocía bien aquella represa. Desde niña había escuchado decir que, cuando había luna llena, el agua guardaba las estrellas durante toda la noche. A ella le gustaba creerlo.

Se sentó bajo un algarrobo y se quedó mirando. La represa estaba hermosa. La luna parecía descansar sobre el agua y las estrellas se movían cada vez que una pequeña brisa pasaba sobre la superficie. Por un momento, Rosa tuvo la sensación de que aquella agua estaba viva.

Entonces recordó algo que su abuelo le había dicho muchos años atrás: el agua también tiene sus penas. Nunca había entendido aquellas palabras. Esa noche comenzó a hacerlo.

Mientras miraba la represa, imaginó que aquel lugar debía sentirse prisionero. Tenía agua, pero no podía correr. Tenía cielo, pero no podía alcanzarlo. Tenía estrellas, pero solo podía verlas cuando se reflejaban sobre su superficie. Al amanecer, todo desaparecía y la represa quedaba otra vez sola.

Los días pasaron y la sequía comenzó a hacerse sentir. El calor endureció la tierra y los animales llegaban cada vez más sedientos. Los hombres comenzaron a sacar agua con mayor frecuencia. Cada cántaro que se llenaba dejaba la represa un poco más vacía.

Rosa empezó a preocuparse.

Una tarde llegó hasta la orilla y vio que el nivel del agua había bajado mucho. Las marcas de humedad en la tierra mostraban hasta dónde había llegado semanas atrás. Por primera vez sintió que la represa podía morir.

Esa noche se quedó junto al agua hasta después de la medianoche. Las estrellas volvieron a aparecer. La represa las recibió en silencio, como lo había hecho tantas veces. Pero Rosa sintió que había algo diferente. El agua parecía estar esperando.

De pronto, una tormenta se desató sobre el monte. El viento agitó los árboles y la lluvia cayó con fuerza. El agua comenzó a correr desde las lomas y entró en la represa. El nivel subió rápidamente.

Rosa, que había buscado refugio bajo el algarrobo, observó cómo el agua avanzaba. Entonces ocurrió algo que nunca había visto. Por uno de los bordes, la represa comenzó a desbordarse. Una pequeña corriente se abrió paso entre la tierra y empezó a avanzar hacia el campo.

Rosa corrió detrás de ella.

El agua siguió bajando por una pendiente, atravesó los pastos y desapareció entre los árboles. Por primera vez, la represa estaba dejando escapar una parte de sí misma.

Rosa comprendió entonces lo que su abuelo había querido decir. La pena de aquella agua no era solamente estar quieta. Era tener dentro de sí el deseo de avanzar y no encontrar un camino.

A la mañana siguiente, la tormenta había pasado. La represa volvía a estar tranquila. El cielo estaba limpio y las primeras luces del día comenzaban a borrar las estrellas. Pero algo había cambiado.

La pequeña corriente seguía allí. Era apenas un hilo de agua, pero avanzaba lentamente hacia el monte.

Rosa la miró durante largo rato antes de regresar a su casa.

Desde entonces, cada vez que llegaba la noche, volvía a la represa. Se sentaba bajo el algarrobo y miraba las estrellas reflejadas en el agua.

La represa seguía siendo una represa. Seguía quieta, seguía entregando su agua y seguía viendo desaparecer las estrellas cada mañana. Pero ya no parecía tan triste.

Había descubierto que, incluso dentro de sus límites, podía encontrar una salida.

Y mientras aquella pequeña corriente siguiera avanzando entre los pastos, una parte de ella también estaría viajando.

Tal vez esa era su forma de ser libre.

Música, bohemia y picardía santiagueña en las noches porteñas

El folclore está lleno de historias donde la pasión por el arte y el rebusque de todos los días van de la mano. Cuando vivían en Buenos Aires, los músicos santiagueños Carlos Saavedra y Carlos Carabajal la pasaron realmente mal en lo económico. Paraban en un hotel de mala muerte, tocaban solo por la comida y la plata no les alcanzaba ni para pagar la pieza.

Como no tenían un mango para saldar la deuda, se les ocurrió una salida bastante ingeniosa: irse sin pagar, pero sin levantar sospechas. Durante varios días sacaron la ropa de a poco y la fueron cambiando por piedras que juntaban de la calle, para que el placard mantuviera el peso. Una vez hecho el cambiazo, juntaron lo poco que les quedaba y se borraron.

El problema vino tiempo después, en plena actuación en una peña. Carabajal vio al dueño del hotel entre el público y le avisó en secreto a Saavedra que estaban al horno. Al terminar el show, el hotelero se les acercó y, lejos de armar un escándalo, les tiró una frase genial que quedó para el recuerdo: «Ehhh, muchachos... ¿cuándo van a retirar las piedras?».

La anécdota, contada entre risas por el propio Carlos Saavedra en sus shows, forma parte del libro inédito Anécdotas de folcloristas santiagueños, de Omar «Sapo» Estanciero.

Homenaje a Guillermo González, compositor extraordinario nacido en Villa Silípica

 

A carga de su bisnieta, Romy González, quien nos envió estas maravillosas palabras de Cristian Ramón Verduc.

"Gatito silipiquero, lindo pa' bailar. Lo mismo que Sol de Enero, parece quemar."

Cantaba Negrita Ledesma en un Domingo de Alero Quichua por Radio Nacional. Este hermoso gato, de Juan Carlos Carabajal y Orlando Gerez, relata parte de la vida en Villa Silípica, antigua e histórica población ubicada en el departamento del mismo nombre.

También dice: "Si toca Guillo González... ¿qué puede faltar?", en memoria de uno de sus grandes músicos: Guillermo González, prolífico autor silipiquero.

"A la fiesta de la Virgen nadie ha de faltar." Es verdad. Quien haya ido alguna vez a la fiesta de la Virgen de Monserrat habrá percibido que todos los habitantes de la Villa se involucran y participan en la fiesta patronal. Quien conoce la cantidad de pobladores se da cuenta de que en la fiesta hay mucha más gente que esa cantidad. Dice Juan Carlos Carabajal en su gato: "Paisanos de todas partes, se saben juntar. A la Virgen milagrosa quieren homenajear". Es verdad, pues se ve gente de la región y de lugares lejanos, como la capital provincial, y otros venidos de Buenos Aires, todos afanosos por llegar hasta la imagen.

"Bien alegre va la gente, bien montados los jinetes". Para concurrir al día de la fiesta de la Virgen hay que ir con la mejor ropa, montado en el mejor caballo, con los mejores arreos. No es ostentación; es respeto por la imagen, por la Iglesia, por los vecinos, por los visitantes y por la celebración misma. No es cuestión de ir así nomás, sin preparar, como si uno fuese un turista curioso nomás.

"Entre el ruido de los cuetes sale la procesión", temprano nomás, el día dos de febrero. Muy temprano en la mañana de este lunes fue celebrada la misa y después salió la procesión detrás de la sagrada imagen.

"Si en casa de los Ledesma se oye un bandoneón, es seguro que en la fiesta la gente muy animada ha de estar, como si nada, casi hasta el aclarar." Mucha gente hizo vigilia durante la noche anterior, esperando al son de guitarras, bombo, violín, bandoneón y caja vidalera, cantando y conversando.

Este año, el dos de febrero ha sido día lunes. Los vecinos de Villa Silípica, al igual que los de campos y pueblos vecinos, son agricultores que no siguen la rutina ciudadana, en la que tendrían que descansar durante el fin de semana y volver al trabajo el lunes. La agricultura y la ganadería no conocen fines de semana ni feriados, sino que su gente se organiza para no parar de trabajar ningún día del año y, aún así, participar en las fiestas tradicionales, especialmente las religiosas.

Si uno vive en la ciudad de Santiago del Estero, para llegar a Villa Silípica puede hacerlo de distintas maneras. La más fácil y directa sería con vehículo propio. Para ello, sale hacia el sur por la avenida Belgrano, pasa por El Zanjón, Yanda, Santa María, La Abrita, Árraga y llega a Simbol. En la escuela de Simbol, entra hacia la izquierda por la ruta enripiada y avanza unos seis kilómetros, sin apurarse demasiado para no mandar tierra a las casas vecinas de la ruta y por posibles animales sueltos.

Si uno va en ómnibus, puede viajar en el que va dos veces por día hasta Sumamao y bajarse directamente en Villa Silípica, después de haber pasado por los lugares mencionados. De Silípica, ese colectivo sigue hacia Sumamao por una ruta interna enripiada. También puede tomar un ómnibus de línea o alguno de los vehículos utilitarios que hacen el servicio hacia Loreto, para bajarse en Simbol. El vehículo seguirá hacia el sur hasta llegar a Loreto, distante poco más de veinte kilómetros de Símbolo.

Cuando uno se ha bajado en Simbol, si es día de fiesta patronal, encontrará automóviles, camionetas y sulkys prontos para llevar pasajeros hasta la Villa por un precio bastante bajo. Entonces podrás disfrutar del paisaje de monte que, por trechos, quiere avanzar sobre la polvorienta ruta. De vez en cuando aparecerá una casa, con su represa, que en estos días está quishqui (muy llena, repleta) de agua. Un poco más allá se verá un sembrado.

Así, mirando el paisaje ya la espera de ver cruzar algún zorro, algún zorrino, algún ckoy (cuis) u otro animalito silvestre, se encontrará con un gran espacio abierto, que hace las veces de plaza y cancha, enfrente de la iglesia del pueblo. Antes habrá pasado ante un cartel que da la bienvenida y una inscripción en un muro con el mismo mensaje amable.

Si es dos de febrero y llega temprano, al amanecer, verás que en la iglesia comienza o está por comenzar la misa. Las dos campanas del templo tañen anunciando el oficio religioso. Una vez terminada la misa, los fieles y el párroco sacan la imagen de la Virgen de Monserrat en procesión. A la sombra de los árboles, caballos de montar y los de tiro de los sulkys esperan pacientemente, paciendo.

Después de la procesión, la gente se divide: unos vuelven a su casa, otros van a ver la feria de artesanías, otros van debajo de la gran carpa que reemplaza a los antiguos ramadones y se disponen a compartir comida y bebida; otros, venidos de otros pueblos, ciudades o parajes, aprovecharán para visitar amigos residentes en la Villa.

Muchos están desde la noche anterior, haciendo vigilia al son de los instrumentos musicales y el canto criollo, al calor de fogones y conversación amable. Llegaron desde los pueblos vecinos y algunos desde Buenos Aires. Para el silipiquero, el 2 de febrero y su novena son el acontecimiento esperado durante todo el año.

Tradicionalmente, la novena comienza el 2 de febrero y termina el día 10. Durante ese tiempo, celebran misa por la mañana y, por la tarde, la Salve. En los últimos tres años, por razones que ya están resueltas, la novena comenzó el día 24 de enero, para terminar el dos de febrero. La comunidad está contenta con la vuelta a la antigua costumbre.

Después del oficio religioso, hay música, canto, alegría por los reencuentros, mesas compartidas, vida en camaradería entre vecinos y con los visitantes. Quien llegó de la ciudad, si ha ido en un transporte público y se ha quedado hasta después de terminados los recorridos de ómnibus, seguramente hasta entonces se habrá relacionado con buena gente que le va a resolver el viaje hasta Santiago, o por lo menos hasta Simbol, de donde es muy fácil viajar hacia la ciudad Capital. Mientras tanto, en Villa Silípica continúa la fiesta.

La fiesta es bailable, con casi todo tipo de música, pero la que sobresale en el gusto popular es la música criolla de nuestra provincia. Cuando uno vuelve a la casa, aún suena en su cabeza y en su corazón lo vivido en Villa Silípica y, ya en casa, se dormirá canturreando mentalmente:

"Gatito silipiquero,

¡qué lindo pa' bailar!"

 

 

Remedio Atamisqueño: el galanteo esquinado que nació en el monte santiagueño

 

Hablar de folklore santiagueño es hablar de quichua, de monte y de un ritmo que se mete en las piernas. Pero hay una danza que destaca por su picardía y su elegancia: el Remedio Atamisqueño. No es solo un baile; es un juego de seducción donde los pañuelos y las miradas hacen el trabajo pesado.

El hombre detrás de la danza

Para entender de dónde sale, hay que ir a la fuente: Bailón Peralta Luna. Nacido el 24 de mayo de 1910, Bailón no era solo un bailarín; era profesor, poeta y un obsesivo recopilador de las tradiciones de su tierra.

Junto a su hermano Luis Alberto formó un dúo fundamental. De esa sociedad salieron piezas como la danza “El caballito”, la zamba “Pensando en tu olvido” y la “Resbalosa Atamisqueña”. También le debemos la emblemática “La santiagueña”. Bailón murió en 1967, a los 57 años, pero dejó el folklore argentino marcado a fuego.

Atamisqui: cuna de quichua y de un baile con truco

El Remedio Atamisqueño tiene su cuna en el pueblo de Atamisqui, un bastión histórico de la lengua quichua santiagueña.

Bailón agarró las figuras del "Remedio" tradicional y las llevó a su terreno. ¿Qué cambió? El orden, la extensión musical y, sobre todo, la forma de bailar: lo hizo "esquinado".

Un juego de seducción

Técnicamente, es una danza argentina de pareja suelta y movimiento vivo. Acá los bailarines no se tocan; el galanteo se conquista con el cuerpo y el pañuelo. Pedro Berruti, en su clásico libro Danzas Nativas, lo describió con una precisión que pinta la escena perfecta:

"En su juego coreográfico el caballero festeja asiduamente a su compañera en las esquinas y en las vueltas, luciendo airosos movimientos de pañuelo y le brinda las mejores galas en sus zapateos. La dama, que no le huye a los arrestos de aquel, muestra su donaire tanto en los movimientos del pañuelo como en sus zarandeos y da finalmente su beneplácito a las demandas de su compañero en la coronación, que puede estar engalanada con figuras de pañuelo."

Si te interesa la estructura musical, la cosa es precisa: la danza tiene una introducción y 56 compases de baile. Tanto las esquinas como los zapateos se resuelven en cuatro compases cada uno.

El misterio de su origen

Acá hay un detalle que siempre genera debate entre los estudiosos. Bailón presentó el Remedio Atamisqueño como una danza folklórica, de esas que se transmiten de generación en generación en los pueblos.

Sin embargo, los grandes investigadores de nuestras danzas, como Carlos Vega o Isabel Aretz, nunca la mencionaron en sus estudios sobre el acervo autóctono. ¿Fue una creación de autor que Bailón adaptó para que el pueblo la sintiera propia? ¿O simplemente quedó fuera de los radares de los grandes recopiladores? El origen exacto sigue siendo una incógnita, y eso, en el folklore, siempre le suma valor.

De los discos de pizarra a la inmortalidad

La historia discográfica de la danza también tiene su peso. La primera grabación conocida es de Los Violineros Santiagueños, registrada en aquellos míticos discos de pizarra de 78 rpm del sello TK.

Con los años, la pieza pasó a los equipos de grandes referentes: Waldo Belloso la grabó para el sello Opus Gala, y Marta Viera junto a sus Monterizos la llevaron a Odeón.

Más allá de los datos duros, el Remedio Atamisqueño sigue vivo cada vez que suenan los violines en una peña. Es un recordatorio de que el folklore no es una pieza de museo, sino un lenguaje que se actualiza, se pisa y se siente. La próxima vez que veas a una pareja bailar esquinado, fijate en los pañuelos y en cómo se miran. Ahí está la esencia de Santiago.

Fuente consultada: www.edisalta.ar

 

Telesita, santa laica trashumante

«La Telesita» es una chacarera recopilada por don Andrés Chazarreta a principios del siglo XX, con letra de Agustín Carabajal. Con esa misma música se conoce otra versión con letra de Abel Mónico Saravia - de una poesía muy sugestiva - grabada por Jorge Cafrune.

Uno de los primeros registros de la tragedia que sufrió Telésfora (o como se haya llamado) fue publicado el 8 de enero de 1907 en El Liberal. Las antropólogas María de Hoyo y Laura Migale han recogido versiones orales; ellas afirman que se trató de Teresita del Barco o Telésfora Santillán, una mujer de muy buena posición económica que vivió en la estancia «La Aurora», en las sierras de Guasayán.

Otras fuentes afirman que se llamaba Telésfora Castillo, «Telesita» (la versión más popular). Ninguna asevera con pruebas fehacientes cuál era su verdadero nombre, cómo murió ni a qué zona perteneció. Félix Coluccio, folclorólogo, publicó que nació en Tolojona, departamento Moreno.

La leyenda popular sostiene que era una niña linda que usaba un vestido rasgado; atrapada por la música, se hacía presente en los fogones y bailaba descalza sin parar. Otros afirman que era rubia, de ojos azules, y actuaba como una loca desmedida por el baile. También existen versiones de que una noche, por el frío, se arrimó a una fogata para calentarse y un jirón de su vestido se prendió fuego; luego las llamas tomaron toda su ropa y el cuerpo de la niña ardió hasta morir calcinada.

Así nació la leyenda de La Telesita, a quien el pueblo venera y que inspiró a muchísimos artistas musicales, escritores, poetas, artistas plásticos, dramaturgos, etc.

El pueblo santiagueño la venera en «las telesiadas», una ceremonia en la cual se juntan los vecinos para pedir el hallazgo de un animal u objeto extraviado, o para clamar por lluvias en tiempos de sequía.

El ritual practicado en el Santiago profundo consiste en verdaderos «rezabailes» en los cuales se consume abundante alcohol (vino, aloja, caña), se bailan siete chacareras, se beben siete vasos de alcohol y se prenden siete velas. Cuando estas se consumen («...hasta que las velas no ardan...», dice una chacarera), comienza la algarabía: comidas, bebidas, bombo, guitarra y violín invaden el lugar con chacareras, gatos y escondidos, todo acompañado por el humo y la detonación de gruesas de cohetes. Se baila y se bebe desenfrenadamente, cambiando de pareja, hasta quedar exhaustos. Al final, se quema un muñeco que representa a La Telesita.

LA TELESITA (A. Chazarreta / A. Carabajal)

Telesita la manga mota,
tus ropitas están rotas;
por la costa del Salado
tus pasos van extraviados.
 
No preguntes por tu amor
porque nunca lo hallarás;
un consuelo a tu dolor
en el baile buscarás.
 
Por esos campos de Dios
se lleva tu corazón,
sin saber que tu danzar
es tan solo una ilusión.
 
Con un bombo soñador,
un violín sentimental
y un cieguito al encordao,
el baile va a comenzar.
 
Así te verán bailando,
loca en cada amanecer,
como metida la danza
muy adentro de tu ser.
 
¡Ay, Telésfora Castillo!
Tus ojos no tienen brillo:
lo han perdido por el monte
o buscando el horizonte.
 
Rezabaile del querer,
con su música llamó;
pies desnudos bajo el sol,
la Telesita llegó.
 
Tu esperanza se perdió,
dele bailar y bailar;
llevas en tu pecho un dolor,
pero no sabes llorar.
 
Pobre niña que un fogón
tu cuerpito calcinó,
y en la noche de los tiempos
todo el pueblo te lloró.
 
Y así te verán bailando,
loca en cada amanecer,
como metida la danza
muy adentro de tu ser.

 

LA TELESITA (A. M. Saravia / A. Chazarreta)

He venido, Telesita,
como aquel que no hace nada,
a dejarte el corazón
y llevarme tu mirada.
 
Aquí me tienes, viditay,
deshecho por tus amores;
mi corazón padeciendo
pena de todos colores.
 
Aunque encerrada te tengo,
mezcla de canto y arena,
si el amor es como el mío
sabrás borrar las barreras.
 
Yo te he de querer, viditay,
aunque todos se me opongan;
soy un gavilán constante
cuando silba una paloma.
 
De vicio te estoy mirando,
cara a cara y frente a frente,
y no te puedo decir
lo que mi corazón siente.
 
Telesita, Telesita,
la dueña de mis amores,
no permitas que me acabe
sin gozar de tus favores.
 
Yo sé que andas queriendo
aunque no me digas nada:
lo que no dicen tus labios
me lo dicen tus miradas.
 
Si me quieres, no me apagues;
déjame seguir quemando,
siempre que sean tus amores
los que me estén encendiendo.
 
Ahí tienes mi corazón,
dale muerte si tú quieres;
pero como estás adentro,
si lo matas también mueres.
 
Mucho me temo, viditay,
no complacer tus deseos:
si mi corazón se calla,
los dos juntos moriremos.
 
Al cajón en que me entierren
que no lo claven con clavos;
clávalo vos, Telesita,
con los besos de tus labios.

(Del libro inédito: HISTORIA DEL CANCIONERO FOLCLÓRICO SANTIAGUEÑO, de Omar «Sapo» Estanciero)

 

Fortunato Juárez

Don Fortunato Juárez falleció en Santiago del Estero el 7 de septiembre de 2000, a las tres de la tarde. Tenía 75 años.

Había nacido el 9 de enero de 1925 en Villa San Martín, hoy Loreto, aunque toda su familia era de la histórica Villa Loreto. Allí, en aquel mundo donde el quichua y el castellano convivían naturalmente en el habla cotidiana, creció entre las costumbres y las voces de una "gente feliz, de paz y respeto". Era una comunidad que, sin embargo, tuvo que atravesar un profundo cambio: en 1907, casi toda la población debió trasladarse al actual emplazamiento.

En ese ambiente creció Fortunato. Y allí también comenzó a nacer su vínculo con la música.

Contaba que su abuelo materno, Tatacu Carmen, y su padre eran carpinteros y músicos. Sus hermanos también fueron folcloristas. No resulta difícil entender, entonces, de dónde nació en Fortunato ese deseo de seguir los pasos de sus mayores. La música estaba cerca, formaba parte de su entorno familiar y de su vida cotidiana.

Cada día aprendía algo nuevo de la guitarra. Ese aprendizaje se profundizó cuando llegó a la ciudad de Santiago del Estero, donde ejerció distintos oficios.

Pero la vida también le puso obstáculos.

Un accidente de trabajo, mientras se desempeñaba en una empresa textil, le hizo perder una falange del índice de la mano izquierda. Para un guitarrista, una lesión así podía convertirse en una dificultad enorme. Sin embargo, aquello no le impidió continuar tocando y cantando.

Fortunato siguió adelante.

Con el conjunto Los Hermanos Juárez recorrió el país llevando la música tradicional santiagueña a distintos escenarios. Allí también encontraron lugar las creaciones de Fortunato e Higinio Juárez, que fueron incorporándose al repertorio que el conjunto difundía.

Y cuando no actuaba con sus hermanos, Don Fortunato no se alejaba de la música.

Aceptaba toda invitación para cantar. Se integraba a grupos costumbristas y, cada domingo que estaba en Santiago del Estero, llegaba a la radio con su guitarra para compartir con la gente del Alero Quichua Santiagueño.

Era una presencia constante, cercana, sin necesidad de grandes escenarios para hacer sentir su música.

En los primeros años del Alero Quichua, Don Fortu estuvo muy unido al grupo nativista. Con el tiempo, su participación también tomó otros caminos. Supo asesorar al Secretario de la Comisión Directiva para el correcto manejo de libros, documentos y trámites.

Pero su vínculo con el Alero no se quedó en los papeles ni en la organización.

Fue integrante del elenco que ponía en escena la obra "Casarácoj" ("El Casamiento"), de Don Carlos Maldonado. Durante aquellos viajes a distintos lugares de nuestra provincia y también a Buenos Aires, la gente del Alero tuvo la oportunidad de conocer aún mejor a aquel creador de personalidad humilde y sencilla.

Porque detrás de sus canciones había también una manera de vivir y de entender la cultura: cercana a la gente, ligada a la tradición y profundamente arraigada en su tierra.

Sus creaciones comenzaron a ocupar distintos escenarios del país. Y son muchas las obras que forman parte de ese legado.

Entre ellas se encuentran "Bienhaiga con el Mocito", "Para mi Pago", "De Ahicito", "Así era mi Mamá", "Loretano Soy", "El Violín de Tatacu", "Chacarera del Chilalo", "El Huajchito", "Sumampa Viejo", "Plaza Libertad", "Soy Santiagueño que Vuelve", "El Linyerita" y "Paisanita de mi Pago".

Son muchos temas criollos. Muchas canciones que, de una u otra manera, fueron dejando su marca en el cancionero santiagueño y argentino.

Pero quizá la dimensión más profunda de su obra no esté solamente en las canciones que compuso.

Don Fortunato Juárez también formó nuevos guitarreros y cantores. Y esa tarea tuvo una característica que dice mucho de su manera de hacer las cosas: fue una labor sin estridencias, pero con grandes resultados.

Sembró.

Lo hizo a lo largo de su vida, transmitiendo conocimientos y ayudando a que otros encontraran en la guitarra y en el canto un camino para continuar con la tradición.

Y una siembra de esas características no termina cuando quien la realizó deja de estar.

Sus canciones siguen siendo cantadas. Los conocimientos que transmitió encontraron continuidad en otros músicos. La música que recibió de sus mayores pudo pasar, a través de él, a nuevas generaciones.

Así, la historia de Fortunato Juárez no queda solamente en la fecha de su nacimiento ni en aquella tarde del 7 de septiembre de 2000 en que murió.

Queda en sus canciones.

Queda en los escenarios que recorrió.

Queda en el Alero Quichua Santiagueño.

Y, sobre todo, queda en los guitarreros y cantores que ayudó a formar.

Porque Don Fortunato Juárez no solamente creó páginas para la música argentina. También ayudó a que esa música tuviera quién la siguiera cantando.

Esa fue su siembra.

Y mientras sus canciones sigan sonando, sus frutos seguirán apareciendo.

 

La pucha con el hombre: cuando la canción popular desnuda la contradicción humana

Hace más de 35 años, en un día de diciembre de 1986, nació una canción que no se quedó en los discos, sino que entró en la piel de quienes la escuchan. La pucha con el hombre, un escondido que se convirtió en un espejo de la condición humana, fue obra de Pablo Raúl Trullenque y Saúl “Cuti” Carabajal. No es solo una canción, es una conversación entre dos voces que, sin pretenderlo, nos descubrieron a nosotros mismos.

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Hay canciones que se limitan a sonar y otras que se transforman en verdaderos refugios. "La pucha con el hombre" pertenece a esta última clase: no busca entretener, nos mira directo a los ojos y sacude nuestras certezas con interrogantes devastadores: ¿qué nos define realmente como humanos? ¿Por qué cargamos con una contradicción tan destructiva? La respuesta no descansa en la letra, sino en el peso de la interpretación, el tono elegido y ese silencio abrumador que sobreviene al apagar la música.

Pablo Raúl Trullenque nació en Santiago del Estero el 15 de enero de 1934. La ausencia marcó su vida desde el origen: quedó huérfano de padre a los cuatro meses. Creció bajo la tutela intelectual de don Julio Argentino Jerez —autor de "Añoranzas"—, y antes de ser la voz filosófica de su tierra, se ganó la vida en la calle como lustrabotas, vendedor de diarios y ayudante de sastre. Esa crudeza cotidiana esculpió una sensibilidad poética única.

Tras moldear su talento animando fiestas y recitando sus propias glosas, en 1957 migró a Buenos Aires. Allí unió fuerzas con Roberto Rimoldi Fraga para gestar obras de fuerte arraigo como "Argentino hasta la muerte" y "Revuelo de ponchos rojos". Sin embargo, su mayor esplendor surgió al consagrarse como el pensador más profundo del folklore santiagueño.

En paralelo, Saúl “Cuti” Carabajal crecía en el barrio Los Lagos de La Banda. Nacido el 3 de marzo de 1947 como el menor de doce hermanos, la música fue su destino inevitable. Fundó "Los Changuitos" a los 13 años con su hermano Kali, creó Los Carabajal en 1967 junto a Agustín, Carlos y Kali, y tras un paso clave por Los Manseros Santiagueños, se estableció como un pilar autoral con obras como "Ciudad de La Banda" y "Santiago chango moreno".

El 18 de diciembre de 1986, con ambos creadores cargando años de ruta y desencantos, nació "La pucha con el hombre". La canción arranca con una sentencia desgarradora: “El hombre nace y muere a veces sin vivir”. ¿Acaso hay frustración mayor que llegar al final descubriendo que jamás se habitó la propia existencia? ¿Cuántas vidas se escapan pasando de la niñez a la vejez sin rozar la felicidad, buscándola en horizontes lejanos mientras se diluye al lado nuestro?

Trullenque no suaviza el diagnóstico:

“Tropieza tantas veces en una misma piedra / Fruta es que llega a pasar sin madurar”.

Es el retrato de nuestra propia impotencia: repetir el error, caer en el mismo tropiezo y pudrirse sin haber alcanzado la madurez. Sin embargo, en esa misma naturaleza habita un contraste abismal: “Es muy capaz de dar la vida o de matar”. Somos un río que fluye a ciegas entre la nobleza y el horror.

El hito más crudo y revelador del poema sentencia: “Solo se diferencia del reino animal / Porque es el hombre el único capaz de odiar”. Una verdad incómoda que nos despoja de toda superioridad moral. Pero cuando el abismo parece definitivo, la obra rescata el deseo de redención: mientras el ser humano conserve la capacidad de asombrarse, llorar y reír, seguirá siendo la fantasía que Dios creó. Aun en la ruina de sus contradicciones, late la capacidad intacta de amar, crear y soñar.

Impacto cultural

El impacto de este himno traspasó los límites del género musical:

• En la academia: Se volvió objeto de análisis en universidades y centros de investigación. Académicas como María Elena de la Fuente destacaron su precisión para condensar la condición humana en un solo verso, convirtiéndola en pieza clave para la crítica social.
• En lo social: Resonó con fuerza durante la incertidumbre de los años 80 y 90. Se entonó en bares, peñas y casas con el fervor de una confesión íntima, dando voz a quienes buscaban desesperadamente un sentido en medio de profundas crisis económicas y sociales.
• En el arte: Dejó una marca imborrable en referentes como Mercedes Sosa, Atahualpa Yupanqui y León Gieco, impulsando a nuevas generaciones a abandonar la superficialidad comercial para cantarle a los abismos del alma.

En una época obsesionada con el consumo efímero y el éxito distante, "La pucha con el hombre" opera como un espejo implacable. Nos confronta con una última pregunta: ¿somos apenas una fantasía fallida, o es precisamente esta contradicción entre odiar y amar, entre destruir y soñar, la única fuerza capaz de transformar el mundo?