Hugo Díaz: La armónica que lo hizo famoso en Alemania

 

Cierta vez, durante un viaje por Alemania junto a Domingo Cura, Hugo Díaz llegó a Frankfurt y visitó la casa central de Hohner, por entonces -y probablemente aún hoy- uno de los grandes fabricantes de armónicas del mundo.

En el interior del establecimiento, los dos músicos recorrieron los distintos modelos mientras Hugo probaba algunos instrumentos. Los examinaba, los hacia sonar y elogiaba su calidad. Pero, poco a poco, comenzó a anunciar algo extraño: los empleados lo observaban con una atención que iba más allá de la simple curiosidad.

Hugo, descendiente de indígenas, se lo comentó en voz baja a Domingo Cura. Pensaba que quizás lo estaban vigilando y que podía sospechar que intentaba llevarse alguna armónica. Por eso le pidió a su amigo que fuera él quien las tomara. A Cura, la interpretación le pareció exagerada, aunque también terminó reparando en aquellas miradas insistentes y comprendió que, tal vez, la apariencia de Hugo había despertado alguna sospecha.

En determinado momento, una empleada pareció informar de la situación al gerente. Poco después, el hombre se acercó y le pidió a Hugo que lo acompañara.

Los dos músicos siguieron al gerente bajo la mirada atenta de los empleados. Atravesaron las dependencias de la empresa hasta llegar a la sala de directorio. Allí esperaba una escena que cambiaría por completo el sentido de aquellas miradas.

En una de las paredes había una enorme fotografía mural. En ella apareció Hugo Díaz tocando una armónica de la marca Hohner.

La sorpresa fue inmediata.

El gerente los recibió con todos los honores y presentó a Hugo ante los presentes como uno de los grandes -y, según aquella presentación, el mejor- ejecutantes de armónica del mundo. La empresa, explicó, se enorgullecía de que un músico de su talla utilizara uno de sus instrumentos.

Entonces todo quedó claro.

Los empleados no habían estado vigilando a Hugo por sospechar de él. Lo miraban porque acababan de reconocer, caminando por la fábrica, al pequeño hombre que tantas veces habían visto en aquella fotografía que ocupaba un lugar destacado en la empresa.

La anécdota tiene algo de ironía y también una poderosa carga simbólica. Aquel músico santiagueño que, por un instante, sintió que era observado con desconfianza, terminó siendo reconocido justamente en el lugar donde se fabricaron las armónicas que él había convertido en una extensión de su propia voz.

A veces, el reconocimiento viaja más lejos que el nombre. Y en aquella sala de Frankfurt, Hugo Díaz descubrió que su música ya había llegado antes que él.

Fortunato Juárez

Don Fortunato Juárez falleció en Santiago del Estero el 7 de septiembre de 2000, a las tres de la tarde. Tenía 75 años.

Había nacido el 9 de enero de 1925 en Villa San Martín, hoy Loreto, aunque toda su familia era de la histórica Villa Loreto. Allí, en aquel mundo donde el quichua y el castellano convivían naturalmente en el habla cotidiana, creció entre las costumbres y las voces de una "gente feliz, de paz y respeto". Era una comunidad que, sin embargo, tuvo que atravesar un profundo cambio: en 1907, casi toda la población debió trasladarse al actual emplazamiento.

En ese ambiente creció Fortunato. Y allí también comenzó a nacer su vínculo con la música.

Contaba que su abuelo materno, Tatacu Carmen, y su padre eran carpinteros y músicos. Sus hermanos también fueron folcloristas. No resulta difícil entender, entonces, de dónde nació en Fortunato ese deseo de seguir los pasos de sus mayores. La música estaba cerca, formaba parte de su entorno familiar y de su vida cotidiana.

Cada día aprendía algo nuevo de la guitarra. Ese aprendizaje se profundizó cuando llegó a la ciudad de Santiago del Estero, donde ejerció distintos oficios.

Pero la vida también le puso obstáculos.

Un accidente de trabajo, mientras se desempeñaba en una empresa textil, le hizo perder una falange del índice de la mano izquierda. Para un guitarrista, una lesión así podía convertirse en una dificultad enorme. Sin embargo, aquello no le impidió continuar tocando y cantando.

Fortunato siguió adelante.

Con el conjunto Los Hermanos Juárez recorrió el país llevando la música tradicional santiagueña a distintos escenarios. Allí también encontraron lugar las creaciones de Fortunato e Higinio Juárez, que fueron incorporándose al repertorio que el conjunto difundía.

Y cuando no actuaba con sus hermanos, Don Fortunato no se alejaba de la música.

Aceptaba toda invitación para cantar. Se integraba a grupos costumbristas y, cada domingo que estaba en Santiago del Estero, llegaba a la radio con su guitarra para compartir con la gente del Alero Quichua Santiagueño.

Era una presencia constante, cercana, sin necesidad de grandes escenarios para hacer sentir su música.

En los primeros años del Alero Quichua, Don Fortu estuvo muy unido al grupo nativista. Con el tiempo, su participación también tomó otros caminos. Supo asesorar al Secretario de la Comisión Directiva para el correcto manejo de libros, documentos y trámites.

Pero su vínculo con el Alero no se quedó en los papeles ni en la organización.

Fue integrante del elenco que ponía en escena la obra "Casarácoj" ("El Casamiento"), de Don Carlos Maldonado. Durante aquellos viajes a distintos lugares de nuestra provincia y también a Buenos Aires, la gente del Alero tuvo la oportunidad de conocer aún mejor a aquel creador de personalidad humilde y sencilla.

Porque detrás de sus canciones había también una manera de vivir y de entender la cultura: cercana a la gente, ligada a la tradición y profundamente arraigada en su tierra.

Sus creaciones comenzaron a ocupar distintos escenarios del país. Y son muchas las obras que forman parte de ese legado.

Entre ellas se encuentran "Bienhaiga con el Mocito", "Para mi Pago", "De Ahicito", "Así era mi Mamá", "Loretano Soy", "El Violín de Tatacu", "Chacarera del Chilalo", "El Huajchito", "Sumampa Viejo", "Plaza Libertad", "Soy Santiagueño que Vuelve", "El Linyerita" y "Paisanita de mi Pago".

Son muchos temas criollos. Muchas canciones que, de una u otra manera, fueron dejando su marca en el cancionero santiagueño y argentino.

Pero quizá la dimensión más profunda de su obra no esté solamente en las canciones que compuso.

Don Fortunato Juárez también formó nuevos guitarreros y cantores. Y esa tarea tuvo una característica que dice mucho de su manera de hacer las cosas: fue una labor sin estridencias, pero con grandes resultados.

Sembró.

Lo hizo a lo largo de su vida, transmitiendo conocimientos y ayudando a que otros encontraran en la guitarra y en el canto un camino para continuar con la tradición.

Y una siembra de esas características no termina cuando quien la realizó deja de estar.

Sus canciones siguen siendo cantadas. Los conocimientos que transmitió encontraron continuidad en otros músicos. La música que recibió de sus mayores pudo pasar, a través de él, a nuevas generaciones.

Así, la historia de Fortunato Juárez no queda solamente en la fecha de su nacimiento ni en aquella tarde del 7 de septiembre de 2000 en que murió.

Queda en sus canciones.

Queda en los escenarios que recorrió.

Queda en el Alero Quichua Santiagueño.

Y, sobre todo, queda en los guitarreros y cantores que ayudó a formar.

Porque Don Fortunato Juárez no solamente creó páginas para la música argentina. También ayudó a que esa música tuviera quién la siguiera cantando.

Esa fue su siembra.

Y mientras sus canciones sigan sonando, sus frutos seguirán apareciendo.

 

De la Independencia al boom del folklore: la extraordinaria evolución de la música de raíz folklórica argentina

Dos siglos de historia, identidad y memoria colectiva que convirtieron a la música popular en una de las expresiones culturales más representativas de la Argentina.

La historia de un país también se canta

El 9 de julio de 1816 marcó el nacimiento político de la Argentina. En la Casa de Tucumán, los representantes de las Provincias Unidas declararon la independencia de España y abrieron una etapa nueva. Sin embargo, al lado de la cronología oficial de batallas y tratados, corrió otra historia menos visible pero igual de decisiva: la de la música que acompañó a la gente y terminó dándole forma a la identidad nacional.

La música de raíz folklórica no apareció de un día para otro. Es la síntesis de siglos de cruces culturales, migraciones, transformaciones sociales y apropiaciones populares. Cada región aportó sus ritmos, sus instrumentos y sus modos de mirar la realidad hasta armar un patrimonio enorme que sigue vigente.

Recorrer la evolución de este repertorio implica revisar más de doscientos años. Exige entender cómo las danzas coloniales se amoldaron al suelo criollo, de qué manera la inmigración europea enriqueció la instrumentación, cómo los movimientos del campo a la ciudad acercaron las provincias a Buenos Aires, y de qué modo la radio, los festivales y las grabaciones convirtieron expresiones regionales en un fenómeno masivo.

En esta nota de Leyendas del Folclore Santiagueño proponemos un repaso por ese trayecto, tomando como guía el trabajo del músico y docente Roberto Mercado, quien sintetizó dos siglos de desarrollo musical en su estudio Evolución de la música de raíz folklórica desde 1816 a la fecha.

Antes de 1816: el origen de una trama compleja

Hablar de folklore argentino exige ir bastante más atrás de la declaración de la Independencia. Las raíces se hunden en el proceso de la conquista española.

Como explica Mercado, la llegada de los conquistadores alteró de forma radical las expresiones de los pueblos originarios. Gran parte de esa música desapareció o fue reabsorbida bajo nuevas formas, dando inicio a un mestizaje lento.

Aun así, algunas formas resistieron. Diversos investigadores coinciden en que la baguala y el huayno del Noroeste, junto con ciertas prácticas sonoras de las comunidades mapuche y tehuelche en la Patagonia, conservan rasgos anteriores a la colonia. Son los nexos más antiguos entre la música actual y las culturas originarias.

Para ordenar este desarrollo, Mercado propone tres grandes hitos históricos:

1. La colonización española (siglos XV al XVIII).
2. La inmigración europea (aproximadamente entre 1850 y 1930).
3. La migración interna (desde principios del siglo XX hasta la actualidad).

Cada etapa reconfiguró el cancionero popular.

1816: la patria en la voz de la gente

Mientras los congresales debatían en Tucumán, en la calle y en el campo ya se cantaba.

El musicólogo Carlos Vega señalaba que la gran expresión musical de la Independencia fue el cielito. Esta especie salió de las pampas bonaerenses, se sumó a las tropas patriotas y se extendió como himno popular de la gesta revolucionaria. En palabras del propio Vega, el cielito «vino de las pampas bonaerenses, ascendió a los estrados, se incorporó a los ejércitos y difundió por Sudamérica su enardecido grito rural».

Esas coplas no funcionaban únicamente como entretenimiento. En una época de caminos difíciles y prensa escasa, las canciones circulaban como vehículo de ideas, celebraban partes de victoria, amenizaban las reuniones y afianzaban la pertenencia a una causa común.

El cielito no sonaba solo. En los salones porteños se bailaban el cuando, el pericón, el minué, el vals y el minué montonero o federal, en convivencia con ritmos del interior. En el Noroeste, mientras tanto, pisaban fuerte el huayno, el yaraví y el triste, formas ligadas a la tradición andina que con el tiempo se derramaron hacia otras zonas del territorio.

La transformación del siglo XIX

A mediados del siglo XIX el panorama social cambió de escala. La llegada masiva de inmigrantes europeos trajo instrumentos, danzas y formas poéticas nuevas. Lejos de desplazar lo que ya existía, esos elementos se mezclaron con las costumbres criollas en un proceso de folklorización.

La guitarra desempeñó un rol clave. Era accesible, fácil de transportar y versátil: servía tanto para acompañar un baile como para una serenata o una fiesta familiar. Con su popularización, la música de raíz folkórtica salió de recintos cerrados y se volvió cotidiana en cualquier rincón.

Vega ubica hacia 1850 el arraigo firme de varios géneros. En ese período se consolidaron formas que hoy identificamos sin dudar con la música argentina: chacarera, gato, zamba, escondido, firmeza, media caña, carnavalito, bailecito, malambo, vidala, vidalita, chamamé, chamarrita, estilo, cifra, milonga y chaya.

A la par, las regiones afirmaban su perfil. Cuyo afirmaba la tonada, la cueca y el gato. Tiempo después, en la Patagonia, trabajos de recolección como los de Hugo Giménez Agüero y Marcelo Berbel pondrían en valor el loncomeo, el kaani, la cordillerana y la chorrillera.

La investigadora María del Carmen Aguilar sintetizó este mapa en seis áreas bien marcadas: Litoral, Noroeste, Cuyo, Región Central, Pampa y Sur. El folklore argentino nunca fue un bloque uniforme, sino un entramado de voces regionales.

De la pulpería al símbolo nacional

Durante décadas, esta música vivió circunscripta a espacios concretos: ranchos, pulperías, peñas informales y fiestas patronales. Cruzaba muy de a poco a las grandes ciudades, donde la élite prefería la ópera italiana, los valses vieneses y el repertorio europeo.

El giro decisivo vino desde la literatura. Carlos Vega remarca que la publicación del Martín Fierro, de José Hernández, impulsó un movimiento de revalorización criolla. Como añade Emilio Pedro Portorrico, la combinación de campañas de alfabetización con ediciones populares muy económicas hizo que el poema circulara con fuerza en la población rural.

El gaucho pasó de figura postergada a emblema de la argentinidad. Con ese cambio de percepción, sus formas de cantar, tocar y decir ganaron un respeto que antes no tenían.

Andrés Chazarreta y el desembarco en Buenos Aires

A comienzos del siglo XX el repertorio tradicional sonaba con fuerza en las provincias, pero carecía de espacio en la escena cultural capitalina. Su circuito no salía de las celebraciones locales.

El quiebre ocurrió el 16 de marzo de 1921. Ese día, el maestro santiagueño Andrés Avelino Chazarreta se presentó en el Teatro Politeama de Buenos Aires junto a su Conjunto de Arte Nativo. Lo que podía haber sido una función más se convirtió en un hito: por primera vez, las danzas y canciones del interior ocupaban un escenario comercial de primera línea en la capital.

Chazarreta no solo dio un espectáculo; mostró que la música del interior tenía valor estético y rigor. Para buena parte del público porteño fue el primer contacto directo con la chacarera, el gato o la zamba interpretados con criterio tradicional. La respuesta de la crítica y de los espectadores abrió el camino para las delegaciones que llegaron después.

Docente y recopilador, Chazarreta entendió temprano que para evitar que el patrimonio oral se perdiera había que volcarlo al papel, documentarlo y enseñarlo. Recorrió pueblos y parajes recogiendo melodías, letras y coreografías. En una época sin archivos sonoros accesibles, su trabajo fijó un repertorio enorme que de otro modo se habría diluido. Además, promovió la enseñanza de las danzas nativas en academias, institucionalizando su práctica.

Para quienes trabajamos en la divulgación cultural desde Leyendas del Folclore Santiagueño, la referencia de Chazarreta es ineludible.

La radio y el disco: la creación de una memoria colectiva

El impulso inicial de los teatros encontró un aliado formidable en la tecnología. La radiodifusión transformó de raíz la circulación de la música.

Portorrico señala que las transmisiones regulares comenzaron en 1920 y que entre 1923 y 1929 se montó la red de emisoras que definió al medio. Con la radio, las distancias físicas dejaron de ser un obstáculo: un cantor santiagueño podía escucharse en Rosario, un conjunto del Litoral llegaba a Cuyo y una vidala del Norte sonaba en la Patagonia.

Al mismo tiempo, la industria discográfica aportó fijeza. Antes del disco, las canciones mutaban constantemente o desaparecían cuando moría quien las cantaba. Las grabaciones fijaron versiones de referencia, preservaron estilos e influyeron en el aprendizaje: los músicos empezaron a sacar arreglos y acordes escuchando las placas una y otra vez.

La migración interna y la vida en las peñas

El otro factor determinante del siglo XX fue el traslado de miles de familias del interior hacia Buenos Aires y los grandes centros industriales en busca de trabajo.

Esos trabajadores llevaron consigo sus formas de cocinar, sus devociones y sus canciones. Roberto Mercado subraya que esta migración interna creó un mercado amplio y receptivo para los artistas provincianos en la capital. La música cumplía una función clara: contenía la nostalgia y tendía un puente con el lugar de origen. Escuchar una chacarera o una tonada era una forma de volver por unos minutos al pago.

Las radios respondieron contratando elencos estables de música criolla, lo que le dio estabilidad profesional a muchos intérpretes. Fuera de los estudios, el fenómeno se asentó en las peñas y los centros tradicionalistas. Espacios donde la frontera entre el público y el escenario era porosa, y donde se mantenían vivas las danzas, la indumentaria y las costumbres.

A fines de la década de 1950, la mesa estaba servida: había mercado, medios masivos, centros de reunión y un público amplio.

Los años sesenta y el "boom" del folklore

Si los años veinte vieron la llegada del folklore a la capital, los sesenta marcaron su masificación absoluta. Fue una época en la que el género disputó espacio mano a mano con el pop y el rock en las preferencias de los jóvenes.

Portorrico describe en su Diccionario Biográfico de la Música Argentina de Raíz Folklórica cómo la fiebre folklórica colmaba los programas de televisión y agotaba las guitarras en las tiendas de música. No se trató solo de un fenómeno comercial; una generación entera eligió la zamba, la chacarera o el chamamé como vehículo de expresión.

El hito central de esa etapa fue el nacimiento del Festival Nacional de Folklore de Cosquín, en 1961. Lo que arrancó como una iniciativa comunitaria sobre la Ruta 38 se transformó en el escenario definitivo del género. Actuar en la Plaza Próspero Molina consagró a decenas de artistas y proyectó sus nombres a través de las transmisiones radiales y televisivas. El formato se replicó rápidamente en decenas de festivales a lo largo de todo el país.

El boom consolidó una verdadera industria cultural: sellos discográficos con departamentos dedicados al folklore, editoriales con cancioneros, revistas especializadas, carteleras de peñas a pleno y un circuito profesional continuo.

Un lenguaje que se renueva

A más de dos siglos de 1816, la música de raíz folklórica mantiene su espacio. Atravesó momentos de exposición masiva y otros de menor presencia mediática; dialogó con el rock, el jazz y la música electrónica, y sumó nuevas instrumentaciones.

Lejos de quedar como una pieza estática de museo, las peñas siguen llenas, los festivales de verano convocan multitudes y las nuevas generaciones continúan grabando a los autores clásicos al tiempo que componen repertorio nuevo.

En ese mapa, el aporte de Santiago del Estero resulta insustituible. No solo por la chacarera como especie emblemática, sino por la nómina de compositores, cantores e investigadores que sostienen esa herencia. Desde la tarea pionera de Chazarreta hasta las iniciativas actuales de divulgación, la provincia mantiene un rol central en la memoria musical del país.

Como concluye Roberto Mercado, durante estos doscientos años el folklore «se gestó, desarrolló, arraigó y se installed definitivamente en el ser nacional». Más que un conjunto de ritmos, funciona como un archivo sonoro del paisaje y de la gente. Cada vez que arranca un rasguido en una peña o en un patio, esa historia larga vuelve a sonar.

Fuentes:

• Mercado, Roberto. Evolución de la música de raíz folklórica desde 1816 a la fecha. Julio de 2016.
• Vega, Carlos. Bailes Tradicionales Argentinos. Editorial Julio Korn, 1959.
• Berengan, Augusto. La Canción Criolla Argentina. Editorial Ross, 2011.
• Aguilar, María del Carmen. Folklore para armar. Ediciones Culturales Argentinas, 1991.
• Portorrico, Emilio Pedro. Eso que llamamos Folklore. 2015.
• Portorrico, Emilio Pedro. Diccionario Biográfico de la Música Argentina de Raíz Folklórica.

 

La música argentina: Un viaje desde los rituales indígenas hasta el rock nacional

Si cerrás los ojos y pensás en la música argentina, ¿qué escuchás? ¿El quejido melancólico de un bandoneón en un café de San Telmo? ¿El rasguido de una guitarra criolla en una peña folclórica? ¿O quizás el estruendo de una guitarra eléctrica en un estadio repleto de jóvenes saltando al compás del rock nacional?

La música argentina es el diario íntimo de nuestra historia. Un relato cruzado por choques culturales, pasiones, guerras y una búsqueda constante de identidad. Desde las flautas de hueso en los valles calchaquíes hasta los sintetizadores de los años 80, la historia sonora del país está llena de personajes extravagantes, conflictos insólitos y genialidades inesperadas.

Sin el tono rígido de los manuales escolares: esta música se escribió con barro, pólvora, vino y bastante rebeldía.

Gigantes en la playa y el sonido de la tierra

Todo empieza mucho antes de que existiera el país como tal. Cuando los primeros cronistas europeos pisaron estas tierras, se encontraron con un paisaje sonoro que los tomó por sorpresa.

En mayo de 1520, la expedición de Magallanes desembarcó en Puerto San Julián, en la Patagonia. Antonio Pigafetta, el cronista del viaje, registró el encuentro con un tehuelche de figura gigantesca que se acercó a la arena cantando y danzando con el índice levantado al cielo. Para los pueblos originarios, la música no era un simple entretenimiento: funcionaba como un puente con lo sagrado, una herramienta de guerra y el eje de la vida comunitaria.

Los diaguitas en el norte dominaban las quenas y las sikuras. En el litoral, los guaraníes y charrúas marcaban el ritmo con trompas y tambores. Años más tarde, cuando los españoles establecieron sus primeros asentamientos, más de una vez sintieron temor al escuchar el eco de los pingollos y bocinas indígenas resonando en la oscuridad antes de un ataque.

La música también salvó vidas. En 1541, el español Pedro de Miranda fue capturado por los indígenas. Estaba a punto de ser ejecutado cuando comenzó a tocar la flauta; la hija del cacique, cautivada por el sonido del instrumento, intercedió por él y logró que le perdonaran la vida. Fue, probablemente, el primer indulto musical del territorio.

Los jesuitas y el barroco en la selva

La música culta en la colonia no fue un asunto exclusivo de las élites urbanas. A principios del siglo XVIII, las misiones jesuíticas del norte y del actual Paraguay se convirtieron en centros de producción musical de primer nivel. Los guaraníes no solo interpretaban obras complejas, sino que construían violines, arpas y órganos con una precisión que deslumbraba a los cronistas de la época.

En ese entorno destaca la figura de Domenico Zipoli. Nacido en la Toscana, alumno de los principales maestros de Roma y contemporáneo de Bach, Zipoli tenía abiertas las puertas de las cortes europeas. Sin embargo, decidió ordenarse jesuita y viajar a América.

Se radicó en Córdoba, donde el público abarrotaba las iglesias solo para escucharlo en el órgano. Sus partituras eran tan buscadas que desde Lima se enviaban copias de manera clandestina. Zipoli murió joven, de tuberculosis, en la estancia de Santa Catalina en 1726. Hoy los musicólogos lo reconocen como el compositor más relevante que transitó el continente durante el período colonial.

Teatros, censura obispal y un cohete fatal

Hacia la segunda mitad del siglo XVIII, Buenos Aires intentaba dejar atrás su fisonomía de aldea. Con la ambición urbana llegó el teatro.

En 1757 se inauguró el Teatro de Óperas y Comedias. La sociedad criolla acudía a ver a los intérpretes llegados de Brasil y Europa, pero la actividad encontró una fuerte oposición en el obispo Cayetano Marcellano. El religioso, que vivía al lado del recinto, se quejaba del ruido nocturno y de las faltas a la moral. En 1759 llegó a amenazar con excomulgar tanto a los empresarios como al público si no suspendían las funciones.

Años después, en 1783, abrió el Teatro de la Ranchería, epicentro de la vida social porteña donde se estrenó Siripo, de Manuel José de Lavardén, la primera obra dramática de autor local. El final del espacio fue insólito: en agosto de 1792, durante una fiesta patronal en la vecina iglesia de San Juan Bautista, un cohete pirotécnico cayó sobre el techo de paja y cañas de La Ranchería. El edificio se quemó por completo en pocos minutos.

El salón de Mariquita y la creación del Himno

La Revolución de Mayo de 1810 desató un repertorio de letrillas y cielitos patrióticos que la juventud cantaba en las plazas. Sin embargo, la pieza institucional más importante nació en la intimidad de un salón: el de Mariquita Sánchez de Thompson.

En su casa de la calle Florida, punto de reunión de la intelectualidad de la época, se interpretó por primera vez la Canción Patriótica Nacional el 14 de mayo de 1813. La música pertenecía a Blas Parera, un maestro español radicado en Buenos Aires que años más tarde regresó a su país natal, donde murió en la pobreza. La letra fue obra de Vicente López y Planes.

Aquella versión original era extasiada, extensa y difícil de entonar en ámbitos populares o militares. Con los años sufrió diversos recortes hasta consolidar la estructura sintética y marcial que se conserva en la actualidad.

Divas líricas y conciertos multitudinarios

Para mediados del siglo XIX, la Generación del 80 y la inmigración masiva impulsaron el gusto por los espectáculos europeos. El primer Teatro Colón, ubicado frente a la Plaza de Mayo donde hoy funciona el Banco Nación, abrió sus puertas en 1857 como el gran coliseo de la ópera.

La lírica generaba pasiones desmedidas. En 1855, el público porteño se dividió apasionadamente entre los partidarios de la soprano Ida Edelvira y los de Eliza Biscaccianti. Los detractores de esta última la bautizaron socarronamente "Whiskaccianti", acusándola de afición a la bebida. Al terminar las funciones, las facciones de fanáticos esperaban a sus cantantes con bandas de música para escoltarlas hasta el hotel.

El espectáculo más masivo de ese período lo protagonizó el pianista estadounidense Louis Moreau Gottschalk en 1868. Organizó en el Colón un concierto donde catorce pianos sonaron en simultáneo, respaldados por una orquesta completa, en un despliegue inédito para la región.

El tango: del arrabal al reconocimiento

El tango no nació en salones elegantes ni con la estética pulida que se conoció décadas después. Tuvo su origen en los márgenes urbanos y en espacios donde los primeros bailarines eran hombres que practicaban entre sí.

Hacia fines del siglo XIX, las comunidades compadritas buscaban replicar y satirizar los bailes de las colectividades afrodescendientes en los conventillos. De ese cruce entre la habanera cubana, la milonga campera y la rítmica africana surgió la coreografía original del tango: el corte, la quebrada y un abrazo estrecho que reflejaba la competitividad del guapo de barrio.

La llegada del bandoneón redefinió el género. Diseñado en Alemania por Heinrich Band como un órgano portátil para procesiones religiosas en iglesias rurales, el instrumento ingresó al Río de la Plata por medio de marineros e inmigrantes. Su sonoridad melancólica se adaptó de inmediato a la atmósfera de los cafetines y prostíbulos, convirtiéndose en el sonido representativo de la nostalgia del inmigrante.

El folclore y la memoria de las provincias

Mientras la capital desarrollaba el tango, las provincias mantenían una tradición sonora vinculada al territorio y a la historia local. Zambas, chacareras y gatos funcionaban como relatos orales de la comunidad.

Un hecho ilustra el peso de esta música en el campo de batalla. En abril de 1867, durante la Batalla de Pozo de Vargas en La Rioja, las tropas santiagueñas del general Taboada eran superadas por las fuerzas montoneras de Felipe Varela. Ante el desánimo de la tropa, el mando ordenó a la banda militar ejecutar una zamba en lugar de los toques de calacurda habituales. El estímulo de la música propia reorganizó las filas y permitió revertir el resultado del combate. Desde entonces, esa pieza es conocida como la "Zamba de Vargas".

Décadas más tarde, autores como Atahualpa Yupanqui (Héctor Chavero) le dieron a esta tradición campesina un nivel poético superior, retratando con precisión la dureza de la vida rural y la geografía del interior profundo.

1982: La prohibición que impulsó al rock en español

Durante la última dictadura militar, la Guerra de Malvinas en 1982 provocó un cambio imprevisto en los medios de comunicación. El gobierno censuró la emisión de música en inglés en las estaciones de radio.

Ante la necesidad de llenar la programación diaria con material en castellano, los programadores acudieron al repertorio de los músicos locales de rock que hasta entonces trabajaban en el circuito independiente. Figuras como Charly García, Luis Alberto Spinetta, León Gieco, Juan Carlos Baglietto y Nito Mestre obtuvieron de pronto un espacio masivo.

Canciones como "Sólo le pido a Dios" adoptaron un sentido pacifista en medio del conflicto bélico. Agrupaciones como Serú Girán convocaron multitudes en espacios como La Rural, mientras que la denominada "trova rosarina" introdujo nuevas líricas al cancionero urbano. La proscripción del anglo catalizó la consolidación del rock argentino como un movimiento cultural masivo con voz propia.

El mosaico contemporáneo

La música argentina muestra una constante capacidad de adaptación. Es la síntesis de las flautas originarias, el barroco misionero, la rítmica africana, el bandoneón europeo y la amplificación del rock.

Esa línea evolutiva abarca desde el tango de vanguardia de Astor Piazzolla hasta la Misa Criolla de Ariel Ramírez o la obra académica de Alberto Ginastera. En la actualidad, las corrientes urbanas como el trap mantienen esa misma necesidad de narrar la cotidianidad y el entorno social utilizando las herramientas de su tiempo. La instrumentación se transforma, pero la vocación testimonial permanece.

Fuente citada: Gesualdo, Vicente. La música en la Argentina. Capítulos 1 a 6: de la época colonial al rock nacional (1982-1987).

 

Humberto Carfí: Virtuosismo académico y raíz criolla en primera persona

 

Entrevista realizada por José Luis Torres | Rosario - 1 julio 2003

Nací en la ciudad más linda del mundo: Santiago del Estero. Fue hace muchos años: voy a cumplir 90 años el 22 de julio. Bueno, me crié en Santiago de chico y a los 17 años me fui a Europa, a Roma a estudiar y ahí me quedé muchos años. Estalló la guerra y tuve que venirme, la guerra duró mucho más tiempo de lo que yo me imaginaba, porque pensaba volver ya que estaba muy bien ubicado: me había inscripto en el concurso mundial de ese entonces con reina Elizabeth. Empecé a hacer la carrera acá en Buenos Aires, empecé en la orquesta del Teatro Colón, empecé en el concurso de la Universidad y a partir de ahí me introduje en la enseñanza, tocando siempre solista y fui profesor de cinco universidades del país, además jubilado del teatro Colón, solista de la Sinfónica Nacional, he tocado intensamente en mi vida. Ahora, casi a los 90 años sigo enseñando, la nena esta que viene a dar el concierto del jueves toca muy bien. ¿A usted le gusta la música clásica? a mí me gusta mucho, y la chacarera también. Vaya a escucharla, tiene 15 años, va a ser la Menuhin argentina, vale le pena. Contento de ser santiagueño, contento de estar acá y que la guerra me ha evitado que me quede en Europa sino no hubiera podido ver a mis padres.

¿Mi relación con la música folklórica? Ha sido poca, no mucha, porque yo lo hacía con los Abalos, mis amigos de aquella época, le hablo de 1930. Hasta ese año yo tocaba en Santiago del Estero en la orquesta, porque en esa época Santiago era una de las ciudades que más música tenía: en los cines había música, en la confitería había orquesta, y yo tocaba eso. Intervenía en algunas cosas folklóricas, pero folklorista no le puedo decir que soy. Amo el folklore y amo sobre todo la música criolla, hay grabaciones mías de esas cosas, lo hago con mucho gusto, y ahora se van a hacer en Santiago los festejos de su fundación: me declaran ciudadano ilustre, yo digo que no me conviene: me voy a tener que portar bien entonces, un ciudadano ilustre no va a poder macanear.

En los programas yo siempre pongo música argentina, yo he sido educado en Europa, pero amo la música argentina. Han pasado los años, pero soy bien santiagueño, al contrario, soy como los vinos: cuando el tiempo pasa más auténtico.

¡Cómo no lo voy a conocer! Don Manuel Gómez Carrillo no era un gran músico, era casi un autodidacta. Ha escrito muchas composiciones, algunas originales y otras recopiladas, era director de coros en Santiago del Estero. Yo lo acompañé muchas veces, la señora era una ilustre pianista, y la hija mejor pianista todavía, la Muña, que ya es una mujer grande. Éramos de la misma época, lo he acompañado muchas veces en sus conferencias: él hablaba y yo tocaba. A los 12 años comencé a tocar en público, porque mi papá me corría a las patadas si no estudiaba, y claro, tanto estudiar tenía que tocar bien. Uno de sus hijos era Manolo, murió joven ese muchacho, a Muña hace mucho que no la veo ¿usted está en contacto con Jorge, como está? Sí, fueron los primeros de los grupos vocales del país, pero muy buenos. No sabía que el Cuarteto Gómez Carrillo había nacido acá en Rosario. En los Aires Santiagueños editado por la Casa Riccordi, me lo tenía que dedicar a mí, Manolo me ha llamado muchas veces para hacer retoques, me decía “Me tenés que poner una cadencia acá” y yo dejaba para mañana, pasado, en ese momento tenía mi hija chiquita y andaba con muchas preocupaciones, y se enojó y lo dedicó a Pezzina, que de música de Santiago no sabe un pito, el sabe de tallarines nomás ¿qué sabe un italiano de chacareras? Yo sé de eso. Se enojó porque no fuí y se lo dedicó a él. Hace muchos años hice un homenaje a la música de él, Muña me mandó el material. Pero ahora hay un tal Garnica que hace folklore, ¿cómo toca? He oído hablar, escuché una sola grabación de él, dicen que ha estudiado con un alumno mío, Del Lungo, alumno mío tucumano, sobrino nieto del luthier Del Lungo de Tucumán. Me han dicho que ha hecho capote en Córdoba. Este Garnica lo escuché hace 15 días en Santiago, yo no quería creer: toca folklore con virtuosismo académico, el quiere revolucionar todo eso, le da a las chacareras o las zambas adornos, mueve los dedos ¿me entiende?

Quizás es un poco arrebatado, pero eleva la zamba a una cosa realmente virtuosa. Aunque con esas cosas hay que tener cuidado, hay que respetar la esencia: por ejemplo, a una vidala, si le pone cosas alegres se le cambia el sentido. La vidala es una cosa triste, quejumbrosa, por ahí la quieren tocar con alegría: no corresponde. Ahí en la vidala registro dos cosas: penas de amor y alegrías de amor, las dos cosas, hay que ubicarse. Cristina va a tocar allá en Santiago “La canción del árbol del olvido”, es una página simple con versos de Silva Valdés. Es la historia de un tipo enamorado que está abandonado y no puede olvidar a la novia y le dijeron “¿porqué no vas a dormir bajo un árbol así al día siguiente te olvidas de tu sentimiento?, te quedas sin pena”. El fue y se durmió, pero cuando despertó se olvidó que tenía que olvidar. Esa es la esencia. Ahora, el que toca tiene que demostrarlo, Cristina hace eso. Después está “La rosa y el sauce” de Guastavino, son dos notas, pero amigo..., el enamoramiento del sauce con la rosa, nadie lo toca, hablan sin sentido, y los versos dicen así: un sauce llorón crece a la orilla de un arroyuelo, en el monte, alrededor del sauce crece una rosa y ella se enamora de él, ellos platican, conversan. Un día pasa una negrita ve la rosa, la corta y se vá, y el sauce quedó llorando ¡qué tema ese! El que toca eso, tiene que hablar... si es capaz, claro. Hay que pensar lo que se va a tocar. Ahora este muchacho (Garnica) toca una chacarera, y ahí puede ser, pero en una zamba ya es otra cosa. La zamba es una cosa ni alegre ni triste: mediana. Es decir, el luce su virtuosismo, pero eso no tiene nada que ver, entonces yo digo: si quiere hacer virtuosismo que toque Paganini. Pero él tiene mucha facilidad, yo quisiera conocerlo para hablar de técnicas.

Mis grabaciones con los Abalos fueron hace muchos años, yo no tocaba folklore, ellos me pidieron, yo soy amigo de ellos: íbamos a hondear al parque, al colegio. “Mirá Humbertito, yo sé que te molesto, pero tienes que venir, me hace falta un violín para tocar “Santiago manta”, esas chacareras de hace muchos años están grabadas por mí 70 años atrás. Tenían el conjunto y ellos querían que yo siga con ellos, pero yo estaba en otro callejón ¿me entiende? yo me fui a Europa a estudiar en serio. Tal vez mi hermano que ya falleció sí podía hacerlo, el tocó algo de folklore. Yo no lo quiero desmerecer: el folklore bien hecho, de mucha calidad, folklore estilizado es algo hermoso.

Hoy se están tomando los temas de folklore en el plano clásico, como ha hecho Piazzolla que con su cultura musical lo eleva. Cristina va a tocar acá en Rosario una obra musical  de Guastavino que se llama Pampa mapa, es una cadencia hermosa, no la conoce nadie. Son dos notas, pero como las dice. Yo fui amigo de él, murió hace poco, iba a la casa de él y me tocaba el piano, era químico, un hombre muy solitario, buen músico, mas que Ginastera. Tocaba el piano: cantaba y lloraba, sus obras están inspiradas por alguna poesía. En Pampa mapa, el personaje es abandonado por su mujer y el vá por la pampa llorando, es hermoso, no lo puedo contar. Creo que es de Rafael Obligado.

Si aquí vengo con orquesta de cámara de cuerdas, puedo venir con Cristina que toca Adiós Nonino con orquesta, y dar un curso de cello: no hay cursos de cello acá. ¿Sabe como sonaría “Alfonsina y el mar” con cello? Yo la tengo grabada por Ariel, y en el piano las notas son golpeadas. El tema es doloroso, porque es un homenaje a ella cuando va al mar y se suicida, es trágico eso. Cuando los versos dicen “Qué misterios vas a buscar adentro del mar..” tiene que sonar con dolor, y en el piano está golpeado. En cambio, el cello...suena mucho mejor. En el piano se corta la nota, se vá, en cambio en el cello usted la mantiene, es como la voz humana. El cantar de un instrumento de cuerda no lo dá ningún instrumento, por eso es que la cuerda es el corazón que está sonando.

En Santiago de 1925 había mucha música, después de Buenos Aires era la ciudad con más música: humilde, pero con más música que las demás, teníamos orquestas por todos lados. Los cafés tenían orquestas, yo tocaba ahí, en la parte de arriba, tenía 14 años. Dos funciones por día hacía en el teatro, en el cine Petite Palette, tocaba en la orquesta con mi maestro, ahí tocaba Gennero y tantos otros, y cuando venía la noche venía la mamá de los Abalos (el marido se quedaba a dormir porque era ocioso, vago) ella venía solita y yo la acompañaba del brazo a doña Helvecia, y ella me acompañaba al cine a tocar. Con los muchachos somos muy amigos.

¿Segundo Gennero? Claro, fue mi maestro de piano y también de mi hermano Cayetano, hay muchas composiciones de él, varias las toco yo, Poema Nocturnal es hermoso, El Altiplano lo voy a tocar en Santiago para el 25 de julio. Primero ha sido pianista, de La Banda, un hombre que se perfeccionó en Buenos Aires, grande, hermoso, lindo hombre, culto pero bien cachaciento como buen santiagueño, volvió a Santiago como pianista en el cine, y yo tocaba con él, Humbertito me decía. Me dedicaba muchas obras, era compositor, pero era... no digo ocioso pero vea: a mi hermano que estudiaba con él le daba clases en verano siesteando en el catre a la siesta. Se apoyaba así, mi hermano tocaba su lección y de la otra pieza lo iba corrigiendo “Ché, cuidado con la derecha, no te equivoques en esa nota”, por no moverse vea, “cuidado con el cuarto dedo en ese pasaje” le advertía. Escribía composición, se le caía una hoja y no se agachaba a recogerla: el pedía otra. Escribió muchas cosas, era un hombre muy preparado, cachaciento en forma, se casó con una señora mayor que él, muy inteligente ella: no congeniaron. Conservo cartas de ella, una es hermosísima que me hizo cuando vine de Europa después de 11 años, una mujer culta. El era muy cachaciento, vivía el momento, no le importaba nada. Cuando vino de Buenos Aires, habrá sido en el 30 vestía de sobretodo, a lo Carlos Gardel, una pinta bárbara. Yo le dije a mi hermano “Mirá, es tan dejado ese hombre que va a terminar en la miseria”. Cuando llegó la crisis se acabó todo, Renzi cerró el cine y Gennero se quedó sin trabajo, no sabía hacer otra cosa mas que tocar el piano, era muy bueno, muy inteligente, pero no fue previsor, era muy bohemio. Pasaron muchos años, volvió a Buenos Aires, terminó tocando en los pirigundines y un día amaneció muerto en la vereda, sentado y encogido de frío. Venía de tocar en el bajo por la comida, en la miseria absoluta. Así terminó, ¿en qué año?, puede ser por el 58 o 60, el nació en el 1900, tendría 103 años ahora. No tiene descendientes, era de La Banda, lindo tipo, tenía una cicatriz acá (se señala el rostro) tocábamos en el cine, se apagaban las luces y hacía un gesto solamente y había que empezar a improvisar, alumno de Gaito era, otro famoso músico, yo tengo un gran recuerdo de él. El nombre del cine Renzi es porque su dueño era Armando Renzi, quedó el nombre de él, Cuando yo tenía 14 años iba a tocar ahí de pantalón corto y ya era un viejo, grandote, de mucha guita.

Otro maestro de aquella época era Cinquegrani que falleció a los 70 años, ya no me quedan compañeros de aquella época.

Toqué también con don Andrés Chazarreta, tan delgado y con esos bigotes parecía un suncho, nació viejo digo yo, Humbertito me decía, mire le estoy hablando del año 1924, yo tenía 12 años, me llamaban niño prodigio, ya tocaba en público, sabía lo que era un escenario “Mirá Humbertito, me han invitado para tocar, decime ¿cómo me tengo que poner, de frente o dando la espalda?”

“Nó don Andrés, usted tiene que mirar la orquesta, de espalda al público” la hija tocaba la guitarra y bien, siempre con el poncho andaba Chazarreta. El es dueño de muchas cosas que trajo del interior, hizo un trabajo muy importante, vivía en la misma cuadra mía de la calle Mitre, a dos cuadras de mi casa. Muy querido era.

Yo era muy chico, tenía apenas 10 años y ya tocaba en público, a esa edad debuté en el teatro 25 de Mayo, mi mamá me hizo traje de marinero: toqué las Czardas de Monti con orquesta. Me acuerdo que hacía mucho frío y usé los guantes, grises eran, yo miraba los guantes nomas. La orquesta la dirigía un viejito italiano, Carlos Mozzini, yo era muy chico y no sabía que cuando aplaudían había que agradecer al público, así que terminé de tocar y me quedé mirando asombrado al auditorio. Viene uno de la orquesta y me dice “Ché guaso, saludá” y me agarró de la nuca y me hacía mover la cabeza agradeciendo. Cuantos recuerdos...

¿Otros músicos de Santiago? Hermann Kerr, Móttolla, Cinquegrani, Dávila Miranda, era una época floreciente de músicos en Santiago. El violoncellista de la orquesta era de Praga, la escuela de música tenía muchos alumnos, la Banda de Música daba conciertos, el cine tenía orquestas, nosotros tocábamos fantasías, había confiterías con orquesta, y palco. En la retreta la Banda tocaba música de Chopin, de Verdi, de Donnizzetti, de todos esos maestros.

Llegó un periodista porteño en esa época y no podía creer el movimiento musical que se había en Santiago del Estero.

Por esa época tuve que ir a tocar a Tucumán, era chico, y salió un artículo en La Gaceta de Tucumán: “Santiago ya tiene un violín representativo, se llama Humberto Carfi ¿cuándo tendremos algo así en Tucumán? “

Ahora me quieren invitar para hacer un homenaje, les voy a decir “yo he sido profesor en cinco universidades y Santiago no se ha acordado de mí”.

Si a mí me contrataran, en cuatro años les elevo el nivel de la universidad, yo digo acá hay muchos coches pero no hay locomotoras.

Otro buen conjunto musical era el de los hermanos Simón, el chico de uno de ellos estuvo estudiando conmigo en Córdoba, músico de talento en el campo clásico, ahora hace música folklórica en Canadá. Otro buen músico era Orejita, Hugo Díaz, le decíamos así porque tenía una sola oreja. Una vez el Quinteto Llanos vino a mi casa, eran amigos míos, les digo “acá hay una música folklórica”: quedaron asombrados lo que hacía con la armónica. Lustraba zapatos, gustaba de zapatear y silbaba mientras lustraba. Tomaba mucho, se quemó por dentro, si alguno le decía algo contestaba “quiero morir contento”.

Cuando volví de Europa después de 10 años, me dijeron “acá hay un hombre que toca el arpa”, me interesa les dije. Yo me había casado con una arpista y conocía la temática, me llevaron a verlo, atravesamos el monte, íbamos con una comitiva en medio del monte, era difícil llegar al lugar. Llegamos, golpearon las manos y nos recibió, “pasen, ¿quien anda?”, me presentaron al cieguito Gallardo. Nos atendió con respeto típico del santiagueño “Bienvenido, pasen”, ese respeto indígena propio de la raza, esa mansedumbre que tiene nuestra gente, no es como el porteño atrevido. Cuando ví el arpa en un rincón me llamó la atención, era un arpa clásica, con pedales. En 1875 uno de los hermanos Herhart inventó en Europa un arpa con las cuerdas cruzadas, que permitía recursos musicales muy particulares, pero era un lío para tocarla. Eran casi una rareza en el mundo, y encuentro una en el medio del monte santiagueño ¡me quería morir! ¿Cómo ha llegado esto aquí? “Y no sé señor, yo toco algunas cositas, alguna zambita”. No podía creerlo, ni siquiera los arpistas sabían de ese instrumento y este hombre tocaba en ese instrumento tan difícil, no usaba los pedales, todo lo hacía con las cuerdas cruzadas.

Lo conocí también al ciego Aguirre, el arpista de Chazarreta, pero mi papá no me dejaba juntar con esos músicos. Mi papá quería que fuera músico, y yo quería ser abogado, y también boxeador. Me gustaba mucho el fútbol, a los 16 años jugué en primera en Central Córdoba. En aquella época se jugaba realmente al fútbol, se jugaba limpio, ni siquiera apoyarse para cabecear.    

Es cierto, en el folklore no hay grandes violinistas, porque el género no exige gran cosa. Mire, mi hermano le decía “Dígame Don Sixto ¿cómo hace cuando tiene que cambiar de posición” Vea mijito, le contestaba, yo me pongo en la mitad del mango y de ahí no me muevo. Mire si hubiera estudiado....

Hablando de luthiers, recuerdo que en Roma conocí uno que en ese tiempo ya era famoso, un hombre que tendría como 68 años, de apellido Zannino, yo tendría 22. Era napolitano, vivo como él solo, había estado en París y vendió un violín falsificado: lo corrieron. Después hizo correr la voz que había un viejo sacerdote franciscano, que vivía en una iglesia lejana, en Nápoles y tenía un violín viejísimo. Andaba un inglés buscando un violín, se enteró del dato y después de largo andar y vencer muchas dificultades, cruzó la comarca, y encontró al monje. Este lo llevó a un lugar apartado, envejecido, casi destrozado, y le muestra finalmente un violín casi roto, lleno de tierra. El tipo se lo compró sin dudar por la plata que le pidieron: lo cagó, era él que se había disfrazado de monje. Lo querían linchar después...

A veces me invitaba a comer, se llamaba Vincenzo, me hablaba en italiano y me decía “Mirá, vos te haces unos cuantos violines, te los llevás a la Argentina y en 10 años los vendés por auténticos” Nó, don Vicente “mirá: estos parten para Roma” y en el sofá tenía 8 violines hermosos listos para enviar, y los vendía allá a una casa de música por auténticos, realmente falsificaba tan bien que los hacía pasar por buenos. No me podía convencer, un día se enojó y me dijo “Yo soy capaz de hacerte a vos de madera y ni tu madre te va a reconocer” ¡Cómo imitaba, era un artista falsificando! El sonido salía un poco duro, pero sonaba perfecto.

Claro que el sonido tiene que ver con quien lo ejecuta, mire, esto me pasó hace muchos años en Buenos Aires, un tipo que después se fue a Norteamérica. Rabbamus se llamaba, lindo hombre, la señora había muerto en un bombardeo en Londres, empezó como luthier y un día me conoce, en ese tiempo ya era un violinista conocido. Me escuchó tocar y le gustó mi manera de interpretar, a partir de ahí cada vez que quería vender un violín me llamaba para que yo lo toque. Me decía “te doy el 20 por ciento de cada violín”, claro, no era un gran violín pero si uno lo sabe tocar le va a sacar un buen sonido, parece que es otra cosa. Al violín hay que jinetearlo...

Hablar de música me encanta, cuando estaba en la Sinfónica de Tucumán salíamos de tocar los ensayos a las 11 de la noche, nos íbamos para el café, eran las 5 de la mañana los tipos se quedaban dormidos y yo seguía conversando de música, contando cosas. Por ahí me decían “oiga amigo ¿usted no se cansa nunca, se alimenta con dinamita?”, y eso que estoy viejo, pero antes he sido incansable. Vea, después de un partido de fútbol subía a tocar el violín ¿cuántas veces jugaba un partido a la tarde y a la noche tocaba el violín?, ahora no puedo ni caminar.

Muchas veces me llamaban para tocar en la iglesia y me pagaban unos pesitos, claro, había una misa a las 11 y yo jugaba en los infantiles en Central Córdoba, había partido y no me lo iba a perder. Terminaba de jugar y con los botines de fútbol puestos me iba en el coche, de esos tirados por caballos, subía a la iglesia con los botines y tocaba, no tenía tiempo de vestirme.

¿Julio Jerez? Sí, claro, vivía cerca de casa, allá por 1925 o 1928 en la calle Mitre, famoso era. Esos son músicos natos que si hubieran tenido una cultura musical hubieran llegado quien sabe dónde, es una pena que se desperdicien ciertos talentos. Lo mismo que el caso de Sixto, él se ha hecho solito, si hubiera tenido la posibilidad de estudiar música... De todas maneras, esta gente es necesaria en el folklore.

Esta nena que estoy dirigiendo tiene capacidad para llegar a ser una gran violinista, tiene talento, ella apunta arriba. Eso sí, yo le dije: esto exige dedicación total, hay que resignar muchas cosas y postergar otras, si no nada. Nosotros tenemos talento, acá hay mucho material.

En Santiago todos son músicos, todo el mundo toca, es algo más natural que en otros lados, no sé por qué. Yo les digo, aprovechen ese talento, le he dicho al gobernador “pongan una escuela en serio, va a ver que músicos van a salir”, tienen un oído, un ritmo, creo que eso es telúrico. Allá todavía hay gente que habla en quichua, yo conozco algunas palabras.

Hace muchos años me invitaron al Hotel Alvear en Buenos Aires, fuimos a tocar con Pezzini y otro músico que no recuerdo el nombre, peronista era. Había venido un famoso músico ruso, en esa época las relaciones con la Unión Soviétivaeran así..., entonces el tipo vino con los guardaespaldas, unos gigantes de 2 metros. Yo estaba sentado con Pezzini, nos habían invitado al hotel para conversar sobre música, en la mesa todos hablaban en inglés. Uno de estos guardaespaldas se llamaba Zubrysnky, y le hice algunas preguntas en inglés “¿Cuál es el sistema técnico de la escuela violinística en Rusia”, no hubo respuesta? ¿Cómo se estudia? Tampoco hubo respuesta, así me pasó varias veces. Después me dice Pezzini, en esos momentos solista del teatro Colón, “Carfi, me parece que con estos rusos no tenemos nada que hacer acá, únicamente que les hablé en quichua”, y dije un par de palabras en quichua. El ruso se dio vuelta inmediatamente y apuntándome con el dedo me dice “Quichua santiagueño”, me quedé asombrado. ¿Y cómo es que un ruso puede reconocer el quichua santiagueño? La respuesta era que cuando mandaban gente al extranjero, los preparaban para poder reconocer y entender otras lenguas, aún las menos convencionales. Me quedé frío, nunca hubiera imaginado que ellos hubieran podido entenderme, mire que yo había estado tantos años en Europa, conocí y hablé varios idiomas, pero en quichua...            

Acotaciones personales:

Más allá de su relevancia internacional, Humberto Carfí sentía un gran orgullo de su identidad cultural que conoció y absorbió desde su niñez en Santiago del Estero, provincia donde se han rescatado y desarrollado las corrientes más puras y genuinas de nuestra música folklórica.

Las grabaciones donde intervino con Los Hermanos Abalos creo que son de 1943. Los Hermanos Abalos llegaron a Buenos Aires en 1939 y en 1943 comenzaron sus primeras grabaciones. Ellos pensaban que su formación (piano, guitarras, bombo, quena) era demasiado “pobrecito” y querían presentarlo enriquecido con el sonido de violinistas que ya tocaban en el Teatro Colón. Además, eran amigos personales de don Humberto, del mismo lugar originario y de su misma edad. Actualmente queda un solo sobreviviente de aquella agrupación, se llama Vitillo Abalos y tiene actualmente 92 años.

Con Humberto Carfí esa noche hicimos un brindis por dos cuestiones en común: la admiración por la música santiagueña y la fecha de cumpleaños en común. Ambos nacimos en la misma fecha: Carfí nació un 22 de julio de 1913 y yo en 1944.

Fuente: humberto-carfi.jimdofree.com

 

Pedro Palomo y Vicente "Morenito" Suárez: Las voces que hicieron eterno el canto santiagueño

El Dúo Suárez-Palomo trascendió generaciones defendiendo la esencia del folclore de Santiago del Estero. Sin artificios ni modas pasajeras, Pedro Palomo y Vicente "Morenito" Suárez construyeron una de las expresiones más auténticas de la música santiagueña, dejando un legado que aún emociona a quienes aman la vidala, la chacarera y el canto con caja.

Hay encuentros que parecen escritos por el destino. El de Pedro Leandro Palomo y Vicente "Morenito" Suárez fue uno de ellos.

Ambos crecieron en el interior santiagueño, entre el polvo del monte y el retumbo de guitarras, cajas y bombos. Desde chicos comprendieron algo fundamental: la música no era solo arte, era la forma más pura de contar la vida campesina, la calidez de la familia y el peso de las costumbres que se resisten a morir con el tiempo.

Pedro Palomo nació el 29 de junio de 1945 en Sauce Bajada, departamento Robles. Fue su padre, don Arturo, quien le enseñó a templar la guitarra y a descubrir el valor sagrado que guardan las coplas y las vidalas.

"Morenito", por su parte, nació en Yacu Nioj, cerca de Brea Pozo, en el departamento San Martín. Heredó de una familia de músicos el amor por el arpa, la guitarra y el canto. Sin aulas ni formación académica —sola la intuición y el oído atento—, desarrolló un talento natural tan desbordante que marcaría toda su carrera. ¿Se puede enseñar la verdad del canto o es algo con lo que simplemente se nace?

Los Tobas: el punto de partida

El primer gran escenario para ambos fue Los Tobas, uno de los conjuntos más importantes del folclore santiagueño. Pedro Palomo se incorporó siendo muy joven, consolidando allí la voz potente que pronto reconocería toda la provincia.

Fue en ese entorno donde nació una amistad histórica. Junto a Vicente Suárez descubrieron que compartían una misma convicción: hacer música sin adornos postizos, sin concesiones comerciales y con un respeto inquebrantable por las raíces.

El nacimiento del Dúo Suárez-Palomo

En 1973, Pedro tomó una decisión determinante: dejó Los Tobas para encarar un camino propio junto a "Morenito". Primero se llamaron El Dúo Santiagueño, pero poco después adoptaron el nombre definitivo: Dúo Suárez-Palomo.

A partir de allí recorrieron los escenarios de todo el país. ¿Qué significaba su llegada para los miles de comprovincianos que vivían lejos de su tierra? Para quienes padecían la distancia, escucharlos no era presenciar un espectáculo más: era regresar a casa por un instante, sentir el suelo propio y sanar la nostalgia. A la vez, conquistaban a nuevos públicos que descubrían, fascinados, la riqueza cultural de Santiago del Estero.

Una manera distinta de hacer folclore

El éxito del dúo jamás dependió de grandes producciones ni de artificios escénicos. Su fuerza residía en lo esencial: dos voces ensambladas a la perfección, acompañadas por guitarras, cajas y bombos que sonaban como si hubieran nacido para estar juntos.

Pedro aportaba una tercera alta que erizaba la piel, especialmente al interpretar una vidala. Su timbre era tan singular que bastaba la primera nota para saber que era él. "Morenito", en cambio, volcaba una enorme sensibilidad como compositor. Sus canciones hablaban del santiagueño común, del monte, del hogar y de las fatigas cotidianas. Eran letras sencillas, sin metáforas enrevesadas, pero cargadas de una verdad aplastante.

Juntos lograron lo que pocos consiguen: representar el alma entera de un pueblo desde la más pura autenticidad.

Guardianes de la vidala y la identidad santiagueña

El Dúo Suárez-Palomo tuvo un rol decisivo en rescatar y sostener la vidala. En muchas de sus presentaciones les bastaban únicamente dos cajas para adueñarse del escenario, e incorporaban en ocasiones el quichua santiagueño, reafirmando el lazo con las raíces más profundas de la provincia.

Mientras la industria empujaba a otros artistas a buscar modas o nuevos rumbos, ellos eligieron permanecer fieles a la tradición. ¿Por qué traicionar el origen cuando en él reside toda la fuerza? Esa terquedad convirtió al dúo en un verdadero símbolo del folclore.

Un legado que desafía al silencio

El 28 de julio de 2011 falleció Pedro Palomo. Su partida dejó un vacío inmenso entre sus compañeros de escenario y en el público que vibró con su voz durante décadas. Pero la historia del Dúo Suárez-Palomo no se apagó ese día.

Las grabaciones, las canciones y el recuerdo vivo de sus actuaciones mantienen encendida una forma de hacer folclore basada en la sencillez, el respeto por la memoria y el amor por Santiago del Estero. Más allá de sus trayectorias individuales, construyeron una obra común: dos voces distintas, una misma identidad y un compromiso que el tiempo no puede borrar.

Patrimonio del folclore santiagueño

El Dúo Suárez-Palomo ocupa un lugar de honor en la historia cultural de la provincia. No solo por la calidad de sus interpretaciones, sino porque supieron conservar intacta la esencia del canto tradicional cuando los tiempos empezaban a cambiar velozmente.

Su herencia late en cada vidala, en cada repique de chacarera y en la memoria de quienes aún buscan en sus voces el sonido más genuino de su tierra. Dos amigos, dos artistas y un mismo destino: convertir la música en un puente indestructible entre la tradición y las nuevas generaciones.