El Mate: Un Rito Que Teje Historias y Desafía Mitos

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Imaginá el sonido del agua caliente al mojar la yerba, el calor del mate en las manos en una mañana fría, las risas que se tejen alrededor de una ronda. En cada cebada, late una historia que nos atraviesa. Hoy, 30 de noviembre, celebramos esa compañía fiel que nos une, nos nutre y guarda secretos que van más allá de lo que creemos.

 

Hay algo mágico en ese ritual que se repite en cocinas, plazas, oficinas y patios. Ese sonido del agua al caer sobre la yerba, el perfume herbal que se esparce, las manos que se extienden para recibir la calabaza. No es solo una infusión: es un abrazo en forma de bebida, un testigo de nuestros días. Y hoy, su día, nos invita a recordar de dónde viene, por qué se quedó con nosotros y qué verdades esconde detrás de su espuma.

¿Por qué el 30 de noviembre? La fecha no cayó del cielo. Tiene rostro y nombre: Andrés Guacurarí y Artigas, “Andresito”, un hombre de pueblo, caudillo y soñador, que nació un día como hoy en 1778. Él no solo peleó por la libertad de estas tierras; también abrazó la yerba mate como bandera, impulsando su cultivo y su comercio cuando la patria se estaba gestando entre fogones y luchas.

Pero si escarbamos un poco más, la historia del mate se hunde en la tierra roja y las selvas guaraníes. Para ellos, la yerba era sagrada, un regalo de los dioses que unía a la comunidad, que se compartía en ceremonias y hasta servía como moneda. Imaginate esos primeros mates, compartidos bajo árboles inmensos, con un cielo estrellado de fondo… Esa esencia de encuentro nunca se perdió.

El historiador Miguel Ángel De Marco lo dice con emoción: el mate es el único rito que sobrevivió intacto desde la época de la Independencia. Mientras el mundo cambiaba a toda velocidad, él siguió ahí, pasando de mano en mano, escuchando confesiones, animando silencios, acompañando sueños. Es como un hilo dorado que nos une a aquellos que, hace más de 200 años, también calentaron la pava para seguir creyendo.

Pero alrededor de algo tan querido, también nacen mitos. ¿Qué es cierto y qué no? Vamos a despejar dudas, pero sin fríos datos, con la calidez de quienes lo viven día a día:

* “El mate es solo compañía, no alimenta” → Mentira. La nutricionista Valeria Cerquetti nos cuenta que es como ese amigo que, sin hacer alarde, siempre aporta: tiene vitaminas, minerales y hasta cuida el corazón.

* “Sirve para adelgazar” → Ojalá, pero no. Aunque si lo tomás amargo, puede ser un aliado en una alimentación consciente.

* “Reemplaza el agua” → ¡Cuidado! Tomar mate es rico, pero no hidrata como el agua. Hacé lugar a ambos en tu día.

* “No lo tomes de noche” → Podés, no te quita el sueño. Aunque cada cuerpo es un mundo… Si a vos te desvela, mejor dale paso al tilo.

* “Da celulitis” → No, eso viene por otros caminos: la vida sedentaria, los genes, los hábitos.

* “Se puede tomar litros y litros” → Mejor no. Como todo en la vida, el exceso no es bueno. Escuchá a tu cuerpo.

* “Ayuda a ir al baño” → Sí, es verdad. Un efecto que más de uno agradece en silencio.

* “Es mejor amargo” → Sí, y tu cuerpo te lo va a agradecer. Si no te gusta tanto, probá con stevia, que es suave y natural.

* “Puede caer pesado” → En algunas personas, sí. Si sentís acidez, date un descanso. El mate no se enoja.

Estas preguntas, estos mitos, muestran cuánto nos importa. Porque el mate no es solo una infusión: es el cómplice de las charlas hasta tarde, el que nos espera en la mesa de estudio, el que nos recibe cuando llegamos cansados. Es memoria viva en cada sorbo.

Cierre reflexivo:

En un país que a veces mira hacia adelante sin voltear a ver de dónde viene, el mate sigue ahí, quieto y firme, recordándonos quiénes somos. No hace falta que hable: con su presencia basta. En su ronda caben historias de lucha, de amistades, de pueblos originarios, de revoluciones… y de nosotros, hoy, compartiendo lo que somos.

Porque el mate, al final, es eso: un puente. Un gesto que nos hermana. Una excusa para encontrarnos, para preguntar “¿hacemos unos mates?”, y saber que, en esa pregunta, ya estamos diciendo mucho más.

Perito Moreno, mapas y cráneos: las sombras detrás del Día del Geógrafo en Argentina

Cada 22 de noviembre Argentina celebra el Día del Geógrafo/a en homenaje a Francisco Pascasio Moreno, el célebre “Perito Moreno”. Pero detrás del explorador que ayudó a trazar los mapas de la Patagonia, hay otra historia: la del coleccionista de cráneos, el director de un “museo del horror” y el científico que puso su saber al servicio de un proyecto colonial, racista y violento.

 

El 22 de noviembre se celebra en Argentina el Día del Geógrafo/a, fecha establecida en 1999 en recuerdo de la muerte de Francisco Pascasio Moreno, el famoso Perito Moreno. Según las efemérides educativas y asociaciones profesionales, la jornada busca homenajear a quienes estudian y piensan el territorio. Pero, ¿qué ocurre cuando el personaje elegido para encarnar ese símbolo está atravesado por una historia de violencia, racismo y deshumanización?

En tiempos de revisión crítica de los relatos nacionales, el nombre de Moreno aparece como un nudo incómodo. Fue explorador, geógrafo, fundador del Museo de Ciencias Naturales de La Plata y figura clave en la delimitación de la Patagonia argentina. También fue coleccionista de restos humanos, partícipe de la lógica de ocupación violenta sobre los pueblos originarios y protagonista de un capítulo oscuro en la historia de la ciencia.

El geógrafo que ayudó a dibujar la Patagonia

Francisco Pascasio Moreno es, para buena parte de la memoria escolar, el hombre que “puso la Patagonia en el mapa”. A fines del siglo XIX, cuando el Estado argentino buscaba consolidar su soberanía sobre el sur, sus expediciones aportaron datos, mapas y descripciones que resultaron fundamentales en los litigios fronterizos con Chile.

Según relatan las crónicas de la época y la propia tradición geográfica argentina, sus informes y relevamientos fueron decisivos para que el Estado reclamara esos territorios como propios. En este sentido, su legado científico forma parte de la identidad nacional: sin esos mapas, la Patagonia argentina tal como hoy la entendemos quizá sería distinta.

Pero ese impulso explorador no se reducía al trabajo de campo y a la aventura. Moreno fue también uno de los grandes impulsores de las instituciones científicas de su tiempo. Fundó y dirigió el Museo de Ciencias Naturales de La Plata con una idea clara: construir en la joven nación un centro de conocimiento moderno, con colecciones naturales, geológicas y antropológicas que la colocaran en el mapa científico mundial.

Quería un museo abierto al público, no reservado solo a especialistas. Apostaba a la educación científica como motor del progreso nacional. En sintonía con el optimismo positivista de la época, creía que la ciencia era la clave para “civilizar” el territorio y ordenar la sociedad.

Ciencia, Estado y “desierto”: un proyecto político

Nada de esto ocurrió en el vacío. A fines del siglo XIX, Argentina atravesaba un proceso de consolidación estatal y territorial. En los discursos de las élites, la Patagonia y los espacios habitados por pueblos originarios eran presentados como “desierto”, “vacío” o “no civilizados”. La ciencia, y especialmente la geografía, funcionaban como herramientas de legitimación: nombrar, medir y cartografiar eran actos de poder.

En ese contexto, la figura de Moreno encarna la alianza perfecta entre exploración científica y proyecto político. Sus expediciones no solo producían conocimiento: proporcionaban al Estado argentino mapas estratégicos, inventarios de recursos, descripciones de rutas y una mirada “técnica” que justificaba la ocupación de esos territorios.

Al mismo tiempo, su interés por la antropología se inscribía en la lógica dominante del momento: una antropología racialista, eurocéntrica, que clasificaba a los pueblos originarios como “razas inferiores” y los convertía en objeto de colección y estudio, más que en sujetos de derechos. La ciencia, lejos de ser neutral, se usó como justificación “moderna” para prácticas coloniales.

Detrás del prestigioso “Perito” se perfila así otro Moreno, menos exaltado en los manuales: el hombre que colaboró con una lógica de ocupación violenta, racista y colonial sobre los pueblos originarios de la región.

El coleccionista de cráneos

El costado más siniestro de este proyecto científico se ve en la obsesión de Moreno por coleccionar restos humanos. Su museo llegó a albergar cientos de cráneos y huesos de poblaciones originarias, cuidadosamente clasificados para sustentar teorías raciales que buscaban “probar” la superioridad del blanco civilizado.

La imagen, repetida en testimonios y reconstrucciones históricas, es brutal: una carretilla cargada de cráneos y huesos, transportados como si fueran objetos cualquiera. La participación de Moreno en la llamada Campaña al Desierto —operación militar de ocupación y sometimiento del territorio patagónico— estuvo, en parte, condicionada por ese objetivo: recolectar “piezas” humanas para el Museo de La Plata.

Lejos de ver a esas personas como sujetos plenos, las consideraba “representantes vivos de razas inferiores”, según el lenguaje evolucionista de la época. Bajo esa lógica, justificó el traslado forzoso de un grupo de doce indígenas al Museo de La Plata, entre ellos los caciques Foyel e Inacayal junto con su familia.

Allí, en lugar de encontrar refugio o respeto, fueron tratados como “piezas vivientes” de la colección. Vivían en un subsuelo, en condiciones infrahumanas, dormían en el piso y eran obligados a trabajar o exhibirse ante comisiones científicas y autoridades. Cuando llegaban visitantes distinguidos, los forzaban a posar desnudos y someterse a exámenes y mediciones.

En poco tiempo, varios integrantes del grupo murieron. Las causas quedaron envueltas en la opacidad: enfermedad, violencia, suicidio. No hubo una investigación seria. Por eso, muchos autores hablan de “muertes invisibilizadas”, producto de un sistema que nunca los reconoció como personas plenas.

Sam Slick, Inacayal y el “museo del horror”

El trato de Moreno hacia quienes decía estudiar no mejoraba ni siquiera después de la muerte. Su intérprete tehuelche, Sam Slick, falleció en circunstancias dudosas y fue enterrado en Rawson. Moreno viajó personalmente al cementerio, exhumó sus restos y los trasladó al Museo de La Plata, donde fueron exhibidos casi un siglo hasta su restitución a la comunidad.

Era una práctica habitual: los cuerpos no recibían un entierro digno, sino que eran fragmentados, desarticulados, convertidos en piezas de laboratorio para alimentar un relato científico que buscaba demostrar la supuesta “supremacía del blanco civilizado”.

Con el tiempo, las comunidades indígenas y sectores de la sociedad civil comenzaron a reclamar justicia y reparación. Las restituciones de restos humanos —entre ellas las de Sam Slick y del propio cacique Inacayal— se convirtieron en gestos simbólicos potentes. Son actos que no deshacen el daño, pero marcan un cambio de época: el reconocimiento de que ese museo, alguna vez emblema del progreso, funcionó también como un auténtico “museo del horror”.

La muerte de Inacayal, relatada por el explorador Clemente Onelli, condensa la dimensión trágica de toda esta historia. Onelli cuenta que, una tarde, el cacique apareció en lo alto de la escalinata del museo, se arrancó la ropa del “invasor de su patria”, levantó los brazos hacia el sol poniente y hacia el sur, pronunció palabras en su lengua y, pocas horas después, murió. Para Onelli, tal vez lo hizo “contento” de poder despedirse del sol de su tierra. El contraste es brutal: un último gesto de dignidad en un edificio que lo había reducido a objeto.

Cierre reflexivo

Desde 1999, el 22 de noviembre es el Día del Geógrafo/a en Argentina en memoria de Francisco Pascasio Moreno. Pero cada año, junto con los homenajes, reaparece la misma pregunta incómoda: ¿podemos celebrar su legado científico sin mirar de frente su rostro colonial?

La geografía como disciplina hace tiempo viene revisando sus propios fundamentos. Ya no es solo el arte de hacer mapas, sino también una herramienta crítica para entender quién tiene poder para nombrar el territorio, quién queda fuera de los mapas y qué historias se silencian en nombre del progreso.

Tal vez, el problema no sea recordar a Moreno, sino cómo lo hacemos. Convertirlo en figura intocable, solo como héroe de la Patagonia y padre de la geografía argentina, implica borrar a quienes fueron convertidos en cráneos, números de inventario o “piezas vivientes” en un museo. Reconocerlo, en cambio, como un personaje complejo —brillante y terrible a la vez— abre la puerta a una memoria más honesta.

El Día del Geógrafo/a podría ser, entonces, una oportunidad para algo más que una efeméride corporativa: un momento para revisar críticamente el vínculo entre ciencia, Estado y violencia; para escuchar las voces de los pueblos originarios; para cuestionar los relatos que llaman “desierto” a territorios habitados.

Honrar la geografía hoy tal vez implique, precisamente, no mirar para otro lado. Nombrar las sombras de Moreno no borra sus mapas, pero sí nos obliga a preguntarnos qué territorios, qué cuerpos y qué vidas quedaron fuera del encuadre.

En esa pregunta incómoda —más que en la repetición acrítica de una efeméride— se juega, quizá, la posibilidad de construir una geografía distinta: una que no mida su grandeza por la cantidad de cráneos en sus vitrinas, sino por la capacidad de reconocer, con justicia y respeto, a todos los que habitan el mapa.

Fuentes mencionadas:

* Efemérides argentinas y calendarios educativos sobre el Día del Geógrafo/a (22 de noviembre).

* Relato de Clemente Onelli sobre la muerte del cacique Inacayal.

* Investigaciones históricas y críticas sobre el Museo de La Plata y las prácticas científicas de fines del siglo XIX en Argentina.

La Estación Los Naranjos: El Silencio en las Vías del Recuerdo

Estación Los Naranjos, hoy desaparecida.

La estación Los Naranjos: donde el tren unía vidas

Hubo un tiempo en que, en el barrio bandeño de Los Naranjos, el corazón del día no lo marcaba un reloj, sino el silbato de un tren. Allí estaba la estación Los Naranjos, hoy desaparecida, pero viva todavía en la memoria de quienes crecieron con el paisaje de los rieles y el humo de la leña.

Esta pequeña estación fue, durante décadas, un punto de paso obligado para quienes viajaban desde Clodomira hacia Santiago del Estero capital. Más que un andén y un galpón, fue un portal: por allí se iba al trabajo, al estudio, a las fiestas familiares, a los reencuentros largamente esperados.

Un nombre nacido de la tierra y las familias

El nombre “Los Naranjos” no salió de una oficina, sino del propio suelo. En las fincas de la zona abundaban los naranjos, pertenecientes a familias conocidas como los Ovejero y los Espeche. Esos árboles, cargados de frutos y de sombra, perfumaban el aire y terminaron dando nombre al lugar.

Años después, el Estado simplemente tomó nota de lo que el barrio ya sabía. El 2 de diciembre de 1931, el presidente de facto José F. Uriburu firmó un decreto que cambiaba la denominación de varias estaciones del Ferrocarril Central Norte (más tarde Ferrocarril General Belgrano). En ese papel frío, la “estación kilómetro 658” pasó a llamarse oficialmente Los Naranjos. Pero para la gente, ya lo era desde antes.

Puentes, cambios de vía y un barrio que se transformaba

La historia de Los Naranjos está ligada a otro símbolo de la región: el Puente Carretero. Cuando fue inaugurado, en febrero de 1927, comenzó a funcionar una nueva línea del Belgrano que unía la capital con Clodomira. Eso implicó un cambio silencioso pero profundo:

La vieja estación del barrio Villa Juana, inaugurada en 1906 y perteneciente al ramal C7 del antiguo Ferrocarril Belgrano, fue quedando atrás. El protagonismo pasó a la estación Los Naranjos, que se convirtió en el nuevo punto de encuentro ferroviario para los vecinos de la zona.

En torno a ella no solo había andenes y apeaderos. Muy cerca se estableció un intercambio con la trocha ancha, un punto clave donde se articulaban distintos anchos de vía, y más tarde se levantó allí un gran taller de Vías y Obras de Ferrocarriles Argentinos. Ese taller fue, durante años, un espacio de trabajo cotidiano: herramientas, cascos, cuadrillas, reparaciones a la intemperie; un mundo de oficios que sostenía, desde el esfuerzo anónimo, la circulación de los trenes.

Todo eso —el intercambio, los talleres, los rieles— hoy ha desaparecido. Quedan, a lo sumo, rastros en la memoria y en algún relieve del suelo que todavía parece recordar dónde pasaba la vía.

A la vera del riel de trocha angosta que cruzaba La Banda hacia Santiago, se levantaban la estación y pequeños apeaderos, paradas humildes, parecidas a las de colectivo. Eran lugares sencillos, pero cargados de gestos: un abrazo rápido antes de partir, una bolsa de pan entregada a las apuradas, una mano que saluda desde la ventanilla.

Infancias sobre rieles: el “tren a leña”

Para entender lo que significó Los Naranjos, alcanza con escuchar a quienes fueron niños en esos años.

Jorge Emir Llugdar recuerda así aquellos días:

“Hermoso recuerdo de cuando niño viajábamos desde La Banda a Huyamampa con mi hermano y mi madre. Nos sabía llevar don Bravo en su ‘Mateo’ desde casa hasta la estación Los Naranjos por la calle Laprida, que por aquellos tiempos era un salitral lleno de plantas de sunchos para viajar en el ‘tren a leña’ como le decíamos, era en la década del 60.”

En ese breve recuerdo hay todo un mundo:

* La calle Laprida como salitral, con plantas de sunchos, áspera y luminosa.

* Don Bravo y su “Mateo”, algo más que un vehículo: era el primer tramo del viaje, casi un ritual.

* El “tren a leña”, nombrado con cariño, mezclando humo, chispas, ruido y una emoción que ningún niño olvida.

El tren no era solo un medio de transporte; era, para muchas familias, la primera experiencia de distancia, de horizonte.

El maquinista que vivía entre dos ciudades

Otra voz ayuda a completar este cuadro de época. Jorge Pérez suma su recuerdo:

“Luego el tren que era a vapor alimentado por leña seguía hacia Santiago, pasando por el Puente Carretero hasta lo que hoy es Parque Oeste. El conductor de la locomotora se llamaba Juan Medina y tenía 2 casas: una en Villa Grimanesa en Santiago y otra en calle Europa de Clodomira. Se fueron los tiempos, se fueron los años!!!!”

En la figura de Juan Medina, el maquinista, se encarna el espíritu del ferrocarril: un hombre con la vida dividida entre dos ciudades, con un pie en Santiago y otro en Clodomira, como si él mismo fuera una extensión de las vías.

Su locomotora, alimentada con leña, cruzaba el Puente Carretero y avanzaba hasta lo que hoy conocemos como Parque Oeste. Lo que ahora es un espacio verde y urbano, alguna vez fue territorio de bocinas, humo y despedidas.

El lamento final de Jorge Pérez —“se fueron los tiempos, se fueron los años”— no es solo nostalgia. Es una forma sencilla y profunda de decir: eso que se fue, también nos hizo quienes somos.

Lo que queda cuando ya no queda nada

La estación Los Naranjos ya no existe en el mapa físico. No hay boletería, ni andén, ni talleres, ni cambio de vía. Tampoco se oye el martilleo de los obreros de Vías y Obras, ni el chirrido de las locomotoras cambiando de trocha. Pero sobrevive en otra geografía: la de la memoria afectiva de La Banda y sus barrios.

En los relatos de Jorge, de Jorge Emir, en los nombres de las familias Ovejero y Espeche, en la imagen de don Bravo y su Mateo, en las dos casas de Juan Medina, hay algo más que datos históricos. Hay una forma de estar en el mundo que giraba en torno a un tren que unía pueblos, familias y destinos.

Los Naranjos fue estación, sí. Pero también fue:

* excusa para el primer viaje de un niño,

* escenario de reencuentros,

* lugar de trabajo para ferroviarios y obreros de talleres,

* punto de partida para ir a “la Capital” como quien se asoma a otro universo,

* límite y puente a la vez.

Los rieles se levantaron, los talleres se desmantelaron, el trazado se borró, las máquinas se apagaron. Sin embargo, cada vez que alguien nombra “Los Naranjos” y dice “yo viajé desde ahí” o “yo trabajé ahí”, la estación vuelve a encenderse, aunque sea por un instante, en el territorio más resistente de todos: el recuerdo compartido.

Y en ese pequeño milagro cotidiano, el tren sigue pasando.Fuente: Publicación de Miguel Coria

Basado en una publicación de Miguel Coria

Julio Argentino Gerez y su gloriosa humildad

 

SIEMPRE estaba, con su aire triste, su melancólica sonrisa y esa su eterna cordial benevolencia para todos, ante una mesa del bar de Talcahuano y Corrientes, ese buen santiagueño, excelente camarada, gran músico, compositor y tranquilo libador que se llamaba Julio Argentino Gerez. . .

Gerez -él escribía su apellido así, con G-, tenía esa profunda dulzura provinciana, mitad dubitativa esperanza, mitad confianza en la vida.

Julio Argentino -su padre era un roquista irreversible-, llamado, así como homenaje a Julio Argentino Roca, dos veces presidente del país y fianzador de la conquista del desierto, fue desde niño un espíritu contemplativo.

Cuando tuvo 15 años, le llegó a las manos la primera guitarra. Comenzó como jugando. Pero el milagro de la música se hizo en él. Y desde que sacó en el encordado las primeras melodías, no abandonó más el instrumento. Sus hermanos estudiaron. Lograron su carrera profesional. Pero Julio Argentino, abrazado a su guitarra, le entregaba su emoción esperanzada. Vio pasar a su vera a los otros compañeros, distinguiéndose en el comercio, en la industria. Pero Julio Argentino seguía fiel a lo suyo.

Un buen día fue a la estación de La Banda. Tenía cinco pesos en el bolsillo. Estudió la lista de pasajes, el horario de trenes, y con un pasaje de cinco pesos hizo su primer viaje al Sur. Llegó hasta donde alcanzó el dinero. Ahí se detuvo. Y ahí se enfrentó a la vida, por primera vez. Acababa de dejar el hogar de sus mayores y se disponía a la lucha.

Tenía el arma bajo el brazo: su vieja guitarra. Su voz de cantor y su inspiración poética la dotarían de munición...

Su sueño era llegar a Buenos Aires. Anduvo conociendo mundo, y, como él mismo decía: "Correr mundo es duro, pero enseña". Gerez aprendió mucho. Aprendí ante toda la música de los lugares por donde transitaba. Así, apenas cumplidos los 25 años, llegó a Buenos Aires. Y pasó aquí una vida dura, de lucha y de sacrificios, hasta que, en 1927, cuando se produjo en la ciudad un interés por las cosas folklóricas, entró en la radio.

Pero, para desgracia suya, no lo dejaron hacer folklore. Comenzó su actuación como cantor de tangos. Cantaba bien. Tenía hermosa voz. Y su acento santiagueño, aun en la canción, daba a los tangos un no sé qué de exótico, que gusto.

A los tangos ni siquiera los ensayaba. En las horas de descanso de su trabajo en la radio, ensayaba lo suyo. La música nativa. Como trepado en ella, regresaba a sus pagos, oía las cosas queridas, andaba caminos viejos, asomaba su recuerdo a la puerta de los ranchos, ponía de nuevo el oído a las canciones que arrullaron su niñez y alentaron su adolescencia.

Dos años más tarde, en 1929, nace "La engañera". Fue su gran triunfo. Pero Gerez nunca estuvo entusiasmado con su zamba, a la que alguien llamaba "La cumparsita" del folklore. Una vez, en aquel bar de Talcahuano y Corrientes, que aún existe y es frecuentado por gente de la farándula, nos decía: -La música es de zamba. Pero en la letra me salió el tango... No es lo que yo quería... Pero qué se le va a hacer. Hay que aguantar el éxito, como si fuera merecido...

Tras de redimir de ese éxito. Aparecen "Añoranzas.", "Baguala", "Camino de Buenos Aires", "Amarguras"... y su gran éxito: "Noche, noche...".

Trabaja con ardor. Le brota la música. Mas piensa en su tierra, cuando la ciudad parece absorberlo con más intensidad. Es entonces que escribe. Música y letra suyas, casi siempre. Llega a tener cerca de un centenario de composiciones. Pero él, cuando cantaba, no se limitaba a cantar solamente lo suyo. Hacía lo ajeno con más voluntad. Y a él, a su tesón, se debe el éxito de "Debajo de la morera", de Virgilio Carmona. Julio Argentino trabajó esa zamba con todo su entusiasmo, más que si fuera su propio autor.

Así transcurrió la vida de Julio Argentino Gerez. Humilde, pero florecido de bellas cosas. Generoso hasta la abnegación, siempre estaba dispuesto a darlo todo. Jamás pedía nada. Tanto que Corsini mismo, en la época de su apogeo, le pidió personalmente la zamba " Tardecita norteña ", de la que hizo un suceso.

Después de 40 años de lucha, sin regresar a Santiago como músico, decide regresar. Lo hace al frente de un conjunto de diez ejecutantes, para actuar en espectáculos de primera categoría. Recibe así la consagración en su propia provincia. Esto era su sueño. Ya lo había cumplido. Un año más tarde, con la sonrisa gozosa, entra en la eternidad y nace para el recuerdo de todos los que tanto lo quisimos. Su música lo sobrevive, incorporada ya a lo clásico del folklore argentino. Y es eso: musical y poética, la huella que dejó su paso por la vida, don Julio Argentino Gerez.

 

Publicada originalmente en Revista Folklore (15/1/1962)

 

La Memoria Viva del Folclore: Una Tarde con Don Miguel Simón

En una charla que fue como abrir un baúl de recuerdos, el legendario músico santiagueño nos regaló pedazos de historia viva. Entre anécdotas de Yupanqui y el eco de sus hermanos, su voz pintó el retrato de un Argentina que late en cada chacarera.

Su voz llega con ese temblor dulce que tienen los que han cantado toda la vida, como si las cuerdas vocales guardaran el eco de todas las zambas que alguna vez interpretó. Don Miguel Simón habla despacio, eligiendo cada palabra con el cuidado de quien sabe que está contando algo importante. No es una entrevista, es como escuchar a tu abuelo más querido remover los recuerdos. Y entre esos recuerdos, late la historia entera de nuestro folclore.

Los primeros acordes: cuando todo era patio criollo y radio recién nacida

"Ah, usted me pregunta por Buenos Aires...", dice con una sonrisa que se adivina incluso por teléfono. "La última vez fue el año pasado, no. Pero para trabajar... eso fue en el 50". Hace una pausa, como buscando en su memoria. "Aunque ya habíamos venido antes, con mis hermanos, a actuar en el 43, 45... hasta que al fin pudimos grabar".

Al mencionar a sus hermanos, su voz cambia. Se vuelve más íntima. "Éramos cinco hermanos, ¿sabe? Cuatro varones y Juanita, que tenía una voz... una voz que cortaba el aire". Se le quiebra levemente el tono. "El conjunto cambió con los años. La vida nos fue llevando a algunos... José, el mayor, Juan... los fundadores". Y entonces, con orgullo de padre, añade: "Después entró mi hijo Miguelito, con su guitarra. Él fue de los primeros en llevar nuestro sonido a Buenos Aires con La Tropilla".

Y es que Don Miguel tiene muy claro su lugar en la historia. "A veces la gente no lo sabe, pero nosotros venimos antes que muchos de los que después se hicieron famosos. Tengo los papeles que lo prueban: ya en 1935 estábamos actuando en el cine 'El Progreso'. Además, fuimos los que inauguramos la LV11, ¿se imagina? Esa emisora que pertenecía a los doctores Castillón... Épocas inolvidables".

La esencia de lo auténtico: sin magia, sin trucos

Cuando habla de música, Don Miguel se apasiona. "Nosotros siempre fuimos... ¿cómo le digo? Auténticos. Nada de magia, nada de inventar lo que no existe". Su voz se firme, convencida. "No nos especializamos en técnicas complicadas, pero éramos de los que mantenían lo verdadero. No inventamos nada, no pusimos adornos de esos que ahora se usan".

Y entonces se entusiasma, como si tuviera que transmitir algo urgente: "Lo importante, lo que nunca descuidamos, era cómo los instrumentos acompañaban la voz. La mano izquierda en la voz... esa es la verdadera melodía del canto". De repente, con sus palabras, te transporta a esos paisajes que describe: "Cuando uno está en el campo, escuchando una vidala... es que le juro que dan ganas de llorar. Pero cuando se juntan dos voces, y la segunda armoniza... es algo que te pone la piel de gallina".

Te describe escenas que parecen cuadros: "Allá, en la zona del río Dulce, o por el Salado... todavía se mantiene esa costumbre de que la familia canta junta. La hermana, la señora, el padre... todos. En carnaval, las mujeres con los hombres cantando vidalas... Es maravilloso. Y es una pena que mucha gente no lo conozca, pero es que hay que buscar, como decía Yupanqui, 'el rastro del camino verdadero'".

Amistades que marcaron época

"Con Atahualpa...", dice, y su voz se carga de nostalgia. "Éramos muy amigos. Recuerdo que cuando viví en Jujuy, veníamos por los Valles Calchaquíes... Yupanqui siempre nos tuvo cariño. Incluso en un recital, hace no mucho, mencionó a 'mis amigos los Hermanos Simón'. Nos consideraba como hermanos". Hace una pausa significativa. "Era un hombre... especial. No muy dado a estas cosas, pero con nosotros se abría. Hasta desde París me escribía".

Renacer después de la tormenta

La conversación toma un giro más serio cuando habla de los momentos difíciles. "Después que murieron mis hermanos... y yo tuve el accidente...". Respira hondo. "Un vehículo sin frenos me llevó por delante. Me quebró la cadera. Por eso ahora ando con este bastón". Pero inmediatamente se repone, con esa resiliencia que caracteriza a los grandes. "Pero mire, gracias a Dios estoy bien. Y lo más importante: he vuelto a grabar, a actuar... Estoy recuperando el tiempo perdido".

Y es que, a sus años, Don Miguel tiene proyectos que lo ilusionan como a un joven. "Estamos cerrando algo hermoso: un long play con 12 obras de Julio Argentino Jerez. Junto a Sixto Palavecino, Carlos Carabajal... Gente de primera. Ya está todo casi listo, en cualquier momento empezamos a grabar". Se le nota la emoción al contarlo.

Al despedirnos, queda flotando en el aire la sensación de haber conversado con una parte viva de nuestra historia. Don Miguel, con su bastón y sus recuerdos, con sus proyectos nuevos y sus anécdotas viejas, nos deja una lección sin pretenderlo: la autenticidad no pasa de moda. En un mundo de fuegos artificiales musicales, su testimonio nos recuerda que lo verdadero perdura, aunque no grite. Como esas vidalas que cantan las familias en el campo, su legado sigue latiendo, esperando que nuevas generaciones se acerquen a escuchar, a aprender, a sentir. Porque el folclore, al final, no son solo canciones: es la memoria musical de un pueblo. Y Don Miguel es, sin duda, uno de sus guardianes más preciados.

Fuente: Entrevista a Miguel Simón realizada por Héctor Larrea en Radio Rivadavia, fragmentos musicales y declaraciones en el programa cultural (año 1980 aproximadamente, por contexto histórico mencionado).

 

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“En el adiós de Cachilo Díaz”

 Por Atahualpa Yupanqui

"¿Por qué sembré la semilla

tan cerca del salitral...?

Si allí no crece una mata

que no tenga gusto a sal."

Así fue siempre el pago de Salavina, vibrante y soledosa comarca santiagueña. Tierra de poca sombra y siesta larga. Tierra de Vichis y Luchos, y Zacarías, Carreños, Díaz, Carrizos.

Fue posta de carretas cuando el verdor detenía el avance del desierto, antes de la sequía grande, antes que el Salado cambiara su cauce. Después, el ferrocarril llamó con largas pitadas al blanco caserío que se estiró junto a los chañares y cerca del Río Dulce. Y allá, sobre el sur-poniente quedó Salavina, olvidada, como una guitarra tumbada sobre los jumiales.

Quedaron, con su sola calle larga, Los Telares, Troncal, Chilca Ju- liana, Barrancas, Brea Corral, Paso Chico y Salavina. Dicen los viejos, tan amigos de las leyendas, que el salitral se formó con el llanto de todas las vidalas que allí fueron cantadas, sollozadas, gozadas.

"Miro mi tierra en la tarde.

Sin nada para sembrar.

¡Cuánta lágrima ha caído

pa que esto se vuelva sal!"

En ese paisaje nacieron y crecieron los dos iniciados del miste- rio musical quichuista: Benicio y Julián Díaz. El "Soco", y el "Cachilo". Nacieron, sí, en la Villa de Salavina. Pero travesearon y crecieron en la vieja finca de Brea Corral, hablando un mal castellano y un buen quíchua. Luego, ya camino del bachillerato, habían de marchar a la ciudad, "la ciudar" como ellos decían. Y la "ciudar" les pulió la forma, ya que su esencia era de por sí culta y ejemplarizadora.

Y muy al revés de los campesinos que se aquerencian en las ciudades, Soco y Cachilo vivieron años en la capital santiagueña sin perder su íntima estructura indiana. Seguían siendo “shalacos", hombres de la tierra salada, áspera, fuerte, sin más sombra que la noche, casi siempre breve y plena en sonoridades.

Los dos tocaban guitarra; pero un día el Soco se prendió a un bandoneón. Fue un saludable diálogo, hasta que el "fuelle" aprendió la intención de las chacareras de Salavina.

"Amague el aire sin apretar la nota..." Sabía decir del Soco, cuan- do la oficiaba de entrenador de changos vidaleros o cantores de "truncas".

Treinta años caminó el Soco por entre pencales y arenosas rutas, tocando su "música" para las gentes del pueblo. A su lado, sonora sombra, el Cachilo, con su rasguido apretadito, como "raspa'i fósforo", dejando siempre para su hermano Benicio todas las suertes del lucimiento y el aplauso. Sólo competían en los brindis.

Hace unos cuantos años, Benicio, "El Soco", se fue yendo al amparo de la sombra grande. Y sin dónde repararse, sin el alero mayor, Cachilo colgó su guitarra.

Casi diez años estuvo sin tocar una nota Julián Díaz. Los amigos, le ayudaban a superar esa soledad de cantor: sin aparcero. Y alguna vez, su esposa, la María Luisa, comentó: "Ahí anda el Cachilo como buscando de afinar la guitarra..."

Y al tiempo, los cantores criollos tuvimos un nuevo asunto para la emoción y el gusto, para la danza y el recuerdo: Una chacarera de Cachilo, compuesta con tanto ritmo como timidez. Quizá por eso la bautizó: LA HUMILDE. Sí. Humilde como él; sencilla y salavinera, como él.

Y ya después, superado el conflicto espiritual, tuvo alumnos y anduvo algunas leguas, aunque sin alejarse mucho de Santiago.

Se le arrimaron artistas y sacha-cantores, para copiarle "el modito", tal vez ignorando que cuando Tata Dios hace un artista puro, luego rompe el molde. Cachilo, a todos atendía con su enorme voluntad y una amistosa ternura de chango grande.

Hace unos años, enfermó. Anduvo caidito, triste, visitado solo por los amigos pobres, como siempre ocurre. Y ayer partió su alma, buscando la ruta de la sombra grande.

Estas líneas quizá no ayuden a medir la exacta dimensión del artista nativo, del hombre-paisaje que fue Julián Díaz. Están escritas sobre el campanazo de la noticia de su muerte. Algún día diremos de otra manera, narraremos desde adentro las travesuras en La Menor del Cachilo. Por ahora, solo unas coplas del salitral, como un rezo para el hermano ausente.

Pobre mi tierra, tan seca!

Mis manos quietas están.

El día que siembre adioses,

Ni un adiós germinará...!

 

 

"El bandoneón se extingue: La batalla silenciosa en el corazón de Santiago del Estero"

SANTIAGO DEL ESTERO, 1984. - Miguel Simón, leyenda del folclore argentino, revive en su relato los años dorados del bandoneón santiagueño. Desde su patio con algarrobos y coyuyos, este patriarca musical traza el mapa de un mundo sonoro que se desvanece.

El Bandoneón: Un Tesoro que Ya No Se Fabrica

Don Miguel, con la paciencia de quien ha enseñado toda una vida, comenzó por el corazón de su sonido: el bandoneón.

"En Santiago, el santiagueño es un músico intuitivo. Hace muchos años, allá por 1930, ya se escuchaba bien tocada la chacarera en bandoneón", afirma. Pero adquirir uno no era tarea fácil. "Estoy hablando del año 1935, 34... Un bandoneón nuevo valía 75, 90, 100 pesos. En esa época, un empleado bancario ganaba 50 pesos". Era una inversión de meses, un lujo que el hombre de campo solo podía permitirse tras una buena cosecha.

Hoy, el panorama es desolador para los nuevos músicos. "A raíz de la última guerra mundial, los alemanes abandonaron sus fábricas de instrumentos. Hasta la fecha no se volvió a fabricar bandoneón". Esta escasez ha convertido al instrumento en una reliquia. "Hay gente que tiene uno y no lo quiere vender porque quizás era de su padre... y a raíz de eso, los nuevos muchachos del interior ya no compran bandoneón, sino acordeón". Con una sonrisa triste, sentencia: "Eso va suplantando a nuestra música tradicional".

Los Hermanos Simón y la Chacarera Fundacional

Simón no solo interpreta la tradición; es parte fundamental de su creación. Junto a sus hermanos, escribió uno de los primeros capítulos de la chacarera moderna.

"Los hermanos Simón hemos compuesto una de las primeras chacareras del año 1933, 'Chacarera de los Ríos'", recuerda con orgullo. "La grabamos en el 53... con mi hijo tenemos tres discos, más de 250 obras grabadas".

Al hablar de su estilo, se transforma en el maestro. "El santiagueño tiene un estilo... yo he tomado a la gente del campo. Ellos, sin saber música, hacían la tercera, la mano derecha... yo toco de acuerdo a mis sentimientos en el momento, nunca toco igual". Su explicación es una cátedra viva de la riqueza rítmica del folclore.

Jujuy, los Códigos y la Música que se Llevó el Río

Su historia no solo se escribe en Santiago. Vivió siete años en Jujuy, donde forjó amistades legendarias. "Yo he vivido en la ciudad de Jujuy durante 7 u 8 años... era muy amigo del 'Cuchi' Leguizamón, de Eduardo Falú, y especialmente del 'Papi' Sosa". De esos días nació "Tacita de Plata", una zamba que hoy "tienen como himno en Jujuy".

Pero su relato siempre vuelve a las raíces, a los símbolos profundos del monte. Con la sabiduría de un naturalista, describe el coyuyo, ese insecto cuyo canto es la banda sonora del verano santiagueño. "El coyuyo nace de la tierra... tiene un cantar excelente que se siente a la legua". Ese sonido está inmortalizado en sus letras, uniendo la naturaleza con el arte de una manera que solo un verdadero hijo de la tierra puede lograr.

El Violín de San Francisco Solano y el Mecenas del Mercado

La memoria de Simón es un archivo histórico. Al ser preguntado por los orígenes, teje una conexión que se remonta a la colonia. "Cerca de Salavina... hay docenas de familias de violinistas". ¿La razón? "La enseñanza que ha dejado el famoso curita... San Francisco Solano". Según la leyenda que recoge, el santo misionero usaba su violín para evangelizar en el siglo XVI, y su semilla musical echó raíces profundas en esa tierra.

Finalmente, revela el origen de los Hermanos Simón. "Mi padre tenía una confitería en un mercado... y era el mecenas de los músicos". Los artistas que llegaban del campo dejaban sus instrumentos bajo su custodia. "Nosotros, de chicos, teníamos 8, 12 años... ahí fue nuestra inclusión por la música criolla".

El Legado de un Sabio

Miguel Simón habla no con nostalgia, sino con la autoridad de quien ha sido testigo y arquitecto de una cultura. Su entrevista es más que una conversación; es un acto de preservación. Cada anécdota, cada explicación técnica sobre la "tercera" en la chacarera, cada recuerdo de un bandoneón perdido bajo la lluvia, es un fragmento de un patrimonio vivo que, como el coyuyo, merece seguir cantando para las generaciones que vienen.

Fuente: Entrevista a Miguel Simón (1984). *Miguel Simón entrevistado por periodista De Francia 1984 - YouTube*. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=uSzVuYF-LTU

Una Mateada Inolvidable: Homenaje a la Palabra de Juan Carlos Carabajal

 

"Juanca" Carabajal junto a Pepinot

En el panteón del folclore argentino, hay nombres que resuenan con la fuerza de la tierra misma. Juan Carlos Carabajal, "Juanca" para los amigos, es uno de esos pilares. Compositor prolífico, hombre de radio galardonado con el Martín Fierro y, sobre todo, un guardián de la identidad santiagueña. Su partida deja un silencio, pero su obra permanece como un eco eterno en chacareras, zambas y gatos que son parte del alma popular.

Hoy, a modo de homenaje, rescatamos una de esas charlas íntimas y sinceras, una "mateada" donde desnudó su proceso creativo, sus recuerdos y su visión del arte. A través de esta entrevista, volvemos a escuchar la voz humilde y sabia de un maestro que escribió, no para el éxito inmediato, sino para la eternidad.

Don Juan Carlos, ¿cómo nace ese impulso creativo, ese momento en que un autor se descubre a sí mismo?

- Quien me descubre fue don Miguel Simón, aunque yo ya tenía composiciones mías, escritas en Quimili, por ejemplo “Entra a mi hogar”. Pero digamos que el grueso de mi actividad como letrista fue con don Miguel. Con él, comienzo a escribir las letras para temas de los Hnos. Simón. Hicimos juntos entre 10 y 15 canciones, entre gatos, zambas, escondidos y chacareras.

¿Cuánto significa don Miguel Simón en su carrera?

- Mucho. Don Miguel me alojaba en su casa, me aconsejaba, hacía todos los papeles de S.A.D.A.I.C., o sea, tenía un método más estricto y responsable de trabajo. Me abrió la puerta de entrada, la entrada grande, al ambiente del folclore.

¿Cuál fue su primera creación? ¿Y quién las grabó?

- El primer tema fue una chacarera llamada “Para el señor de Mailin”, que fue compuesto con motivo de la visita de la imagen a Quimili. Después, los Sin Nombre me grabaron una polca que hicimos con José Gómez llamada “Soledad y melancolía”, y los Hnos. Toledo me grabaron “Corazón de crespín”, ahí arranqué. Ya antes, con Don Miguel Simón, hice el gato “Te dejo mi adiós”.

“No escribo por escribir, la canción nace cuando tiene que nacer”

Su obra está repleta de clásicos ¿Usted cree en la temporalidad de una canción folclórica?

- La ventaja del folclore es que puedes resucitar una canción. ¿Sabes cuántos años tiene la zamba “Agitando pañuelos”? Tiene unos 50 años. Es atemporal la canción, afortunadamente eso pasa con el folclore. Y esto debería tener en cuenta los chicos que están escribiendo, que no busquen el éxito inmediato, “pasatista”, sino que apunten a componer canciones que perduren. “Entra a mi hogar” tiene más de treinta años, lo escribí en Quimili. Con Jacinto hicimos “Hermano Kakuy” a fines de los 80.

Hablando de Jacinto Piedra, la creación de "Hermano Kakuy" es casi una leyenda. ¿Cómo fue aquel contacto?

- Fue muy esporádico. La grabación de la melodía de “Hermano kakuy” me viene a través de Elpidio Herrera, a quien le dijo Jacinto: “pásale a Juan Carlos”. Y fue una historia muy larga registrar la canción, porque él estaba en contra del sistema. Jacinto era una persona muy irascible, mas creo que solo estuvo una vez en mi casa, una noche; y después fue encontrarlo por ahí en la calle y hacer planes en común que lamentablemente nunca se pudieron cumplir.

¿Es por esto que no hay más obras junto a Jacinto?

- Yo no escribo por escribir, la canción nace cuando tiene que nacer. Y hay personas con las que a pesar de haberlo intentado nunca pudimos escribir nada, y hay gente que no se dedica a esto y me tiró una idea, y en base a esa idea surge una canción. Lo que interesa es la fuerza de la idea.

¿La letra de una canción nace a partir de la melodía?

- Yo por lo general trabajo sobre las melodías que me pasan mis coautores. Aunque mi hijo me aconseja que abandone a mis coautores; he aceptado ese consejo, él es gente autorizada. Lucas es un gran músico, él armó el Rejunte. He hecho varias canciones, en los dos discos de “En pueblo en pueblo” hay varias canciones con letra y música mías.

De su vasta obra, ¿cuál es la canción que más satisfacciones le trajo?

- Sin dudas, por la repercusión, por la receptabilidad de la gente es “Entra a mi hogar”, es un himno. Cuando el pueblo canta tus canciones desapareces como autor. Hay canciones como “Las coplas de la vida” o “Para los ojos más bellos”, que afortunadamente han trascendido. Son estímulos, satisfacciones que se sienten muy íntimamente y que confirman que lo que he escrito tiene algún fundamento.

Don Juanca, cuénteme sobre “Gatito para mi mama”, una de las más bellas composiciones referidas a la madre.

- Bueno, es la mamá de todos los santiagueños, es una verdadera joya. Ese tema estuvo muchos años escondido. En 1988, salió la segunda edición del disco de Santiago Guitarra y Copla. Mi coautor es el maestro Carlos Toledo. Mario Álvarez Quiroga me hizo un elogio, dice que es lo máximo escrito en materia de temas dedicados a la madre. Son síntesis de la mamá universal. Uno busca siempre que la canción trascienda. Una canción debe tener un espíritu, una idea, una personalidad.

Don Juan Carlos, ¿cómo nace El rejunte?

- El rejunte nace en Oncativo, el dúo con Lucas debuta en Sayana, un desaparecido pub de Oncativo. Recuerdo, el “negro” Blanco, un amigo, después de una charla nos invita a tocar en este pub. A partir de allí con Lucas nos ponemos a armar una carpeta con las letras y se agregó Alejandro Urbani, que falleció ya, y luego Hugo Cano más Juan Manuel Repolles completaron el grupo.

“Que quede claro, yo no busco el reconocimiento”

¿Cómo surge la idea de “De pueblo en pueblo” y qué significa? Tengo entendido que ya va por el tercer disco.

- El origen tiene que ver con visitar a mis amigos en enero de 2006. Con mi guitarra, arranqué en Villa Quilino, así arrancó “De pueblo en pueblo”. Durante ese mes de enero recorrí 11 ciudades. Después me gustó cómo venía la cosa y arranqué. De vuelta en Santa Rosa, Río I, y de allí no paré más. Si la idea es completar una trilogía, ya estamos preparando el tercero.

Usted fue maestro rural, ¿“De pueblo en pueblo” lo llevó a revivir este su primer amor?

- Claro, para mí, el contacto con las criaturas es una maravilla. Llevo cerca de 130 lugares visitados, miles de niños y grandes también, porque después hacemos peñas. Y así voy recogiendo material de los músicos que integrarán mis discos.

Y, para terminar, ¿Don Juan Carlos cómo ve la cultura de Santiago del Estero en la actualidad?

- Santiago avanza culturalmente, por su gente, por los arrestos individuales, esa persistencia de crear, bailar, actuar, escribir. Hay una gran fuerza que nos sustenta. Somos un pueblo de pensamiento, de conceptos, de creatividad, y eso nos distingue a nivel país. El mayor tesoro que tenemos es nuestra identidad. La defensa de nuestra identidad. Hundir el pensamiento en las raíces está a la mano, todos los días.

Al final del camino, ¿se sentía reconocido en su tierra?

- Que te quede claro, yo no busco el reconocimiento. Lo que la gente no sabe es que la gira nacional ha sido declarada de interés educativo, legislativo y nacional. La verdad que no, no figuro en los festivales oficiales, más en el último festival de la chacarera actuamos gratis, no estábamos en cartelera.

Sus palabras finales en aquella charla resuenan hoy con una mezcla de dolor y verdad. Quizás el reconocimiento oficial fue esquivo, pero Juan Carlos Carabajal alcanzó algo mucho más grande: la inmortalidad. La que se gana cuando una canción deja de pertenecer a su autor para convertirse en la banda sonora de un pueblo entero. Su legado no está en las marquesinas, sino en cada guitarra que entona sus melodías y en cada corazón que se estremece con sus versos.

Basado en la entrevista original realizada por Jorge Roberto Galian.

La historia secreta de "Añoranzas": Cómo una melodía se coló en el corazón de la Constitución.

¿Cómo llegó una canción nacida del dolor del desarraigo a convertirse en “himno cultural” por decisión de una Convención Constituyente? ¿Y por qué, aun cuando cambió el signo político del gobierno, nadie se atrevió a tocar ese artículo? La historia de “Añoranzas” dice mucho más sobre el poder, la nostalgia y el folclore de Santiago del Estero de lo que parece a primera vista.

Una Constitución que suena a chacarera

Imagine que abrís la Constitución de una provincia argentina y, entre artículos sobre la organización de los poderes del Estado, plazos, competencias y reelecciones, te encontrás con esto:

 “Adóptase como Himno Cultural de la Provincia de Santiago del Estero la obra musical ‘Añoranzas’ (chacarera), con letra y música de Julio Argentino Jerez”.

No es el programa de un festival. Es el texto constitucional reformado en 1997 en Santiago del Estero. Una chacarera –quizás la chacarera más emblemática de la provincia– transformada en símbolo oficial del Estado.

La escena abre una pregunta incómoda: ¿por qué, en medio de una reforma híper conflictiva, un gobierno acusado de “modelo autoritario” decide coronar como himno cultural una canción que habla del dolor de estar lejos del pago? ¿Un gesto romántico… o una jugada política finísima?

Este artículo reconstruye, en clave narrativa, el contexto en el que “Añoranzas” fue adoptada como himno cultural en 1997 y reafirmada en la reforma de 2005, cuando el juarismo ya había caído. Lo hace siguiendo la investigación de Ramón Esteban Chaparro (2017), quien rastreó en la prensa santiagueña –sobre todo en el diario El Liberal– las huellas de esa decisión y lo que revela sobre el uso político del folclore tradicional.

La chacarera que cantan los que se fueron

Para entender la potencia simbólica de “Añoranzas” hay que volver a su origen.

La canción fue registrada en 1942 por Julio Argentino Jerez, en una provincia atravesada por un fenómeno doloroso: la emigración masiva. A mediados del siglo XX, Santiago del Estero perdió miles de habitantes que se vieron obligados a partir hacia Buenos Aires y otras grandes ciudades, empujados por la necesidad económica. Trabajo había lejos; el pago quedaba atrás.

“Añoranzas” recoge la voz de ese sujeto que se fue. Un yo que, desde la distancia, extraña la tierra natal, su paisaje, su rancho, sus afectos. No es la nostalgia edulcorada del turista, sino el desgarro del que tuvo que irse para sobrevivir. La canción se volvió, con los años, el himno íntimo de los santiagueños dispersos por el país.

Setenta años después de su creación, seguía vigente en peñas, patios, festivales y discos. Si uno piensa en el cancionero santiagueño, “Añoranzas” aparece entre las primeras. Y, casi inevitablemente, vinculada a las voces de Los Manseros Santiagueños, uno de los conjuntos que contribuyeron a fijarla en la memoria colectiva.

Pero lo que en principio parece solo una historia musical, se vuelve política cuando la chacarera cruza de escenario y entra en la Constitución.

Una provincia que reescribe su Constitución una y otra vez

Santiago del Estero sancionó su primera Constitución en 1856. Desde entonces, según cuenta la historiadora María Tenti de Laitán (1998), la carta magna fue reformada al menos diez veces hasta 1997. Es decir: en promedio, cada texto constitucional duró apenas catorce años.

Si sumamos las reformas de 2002 y 2005, ese promedio baja incluso más. Y lo que podría leerse como vitalidad institucional, muchas veces responde a algo bastante menos épico: la necesidad de adaptar las reglas del juego a los intereses del gobernante de turno.

En 1997, quien tenía el control político de la provincia era Carlos Juárez, figura central de la política santiagueña durante décadas. Fue él quien impulsó una nueva reforma constitucional. En las elecciones para convencionales constituyentes, el justicialismo se impuso con el 52 % de los votos frente al 42 % de la Alianza Para Todos (que agrupaba distintos desprendimientos del radicalismo y otras fuerzas). Había, además, un pequeño sector peronista disidente, la Corriente Renovadora, con un magro 2 %.

La Convención sesionó apenas cincuenta días: del 10 de noviembre al 30 de diciembre de 1997. Pero ese breve período concentró una intensidad política que el diario El Liberal retrató con un léxico casi bélico.

 “Todo hace temer una guerra”: el clima de la reforma de 1997

El trabajo de Chaparro se apoya en un minucioso relevamiento de las ediciones de El Liberal durante los meses de la reforma. El resultado es un mosaico de conflictos simultáneos, dentro y fuera de la Convención, que trazan un cuadro de provincia crispada.

Adentro de la Convención

La pelea central oponía al oficialismo justicialista con la Alianza opositora. Los puntos más discutidos eran, previsiblemente, aquellos que favorían a Juárez: especialmente la posibilidad de reelección y otras enmiendas que consolidaban su poder.

La oposición denunció un “modelo autoritario” y terminó retirándose de las sesiones, cuestionando la legitimidad del proceso. La Iglesia Católica, en la voz del obispo Gerardo Sueldo, fue igual de dura: dijo que la nueva Constitución era “más fascista que democrática”.

Afuera: la conflictividad se multiplica

Mientras tanto, en distintos puntos de la provincia estallaban conflictos de todo tipo, amplificados por la prensa:

* En Campo Gallo, se enfrentaban dos líneas políticas locales –la del intendente Jhon Bosco Mendonza y la del exintendente Amado T. Chamorro– en un clima tan tenso que El Liberal abrió su edición del 1 de noviembre con un enorme titular y foto de cortes de ruta.

* En la capital, había guerra fría (y no tan fría) entre empresarios y choferes de colectivos, y los remiseros, acusados de competencia desleal por los primeros. El conflicto tenía un fondo político: estaba atravesado por la disputa entre el juarismo y el intendente radical Mario Bonacina.

* En el área de salud, el Instituto de Obra Social del Empleado Provincial chocaba con el Colegio de Médicos por el pago de prestaciones con bonos.

* Entre el Ejecutivo y la Iglesia, el obispo Sueldo criticaba lo que consideraba una “militarización” de la policía provincial, apuntando directamente a Juárez.

* Entre el gobierno y la prensa, El Liberal se cruzaba con los convencionales oficialistas tras un editorial sobre el cobro de juicios por inmuebles quemados durante el “santiagueñazo” de 1993.

No es casual que muchas de estas noticias ocuparan la tapa o la parte superior de las páginas, con grandes titulares, fotos, columnas de opinión y hasta chistes gráficos. Los verbos elegidos reforzaban el dramatismo: los conflictos no “comenzaban”, “estallaban”; no había diferencias, sino “guerra”. Un ejemplo recogido por Chaparro: “Todo hace temer una guerra”, decía el diario el 14 de noviembre en su portada.

El investigador se apoya en el análisis crítico del discurso de Teun van Dijk para leer estas elecciones como algo más que simple color periodístico: son formas de enmarcar la realidad, de presentar al lector un “nosotros” y un “ellos” en permanente tensión.

¿Quién es el verdadero “nosotros” santiagueño?

Detrás de cada uno de esos conflictos, Chaparro detecta un mismo movimiento: una disputa por apropiarse del “nosotros” santiagueño. Es decir, de la identidad legítima de la comunidad.

Simplificando mucho, podríamos dividir las voces en dos grandes bloques:

* La oposición, entendida como la Alianza, el obispo Sueldo y el propio diario El Liberal.

* El oficialismo, encabezado por Juárez y sus dirigentes, incluidos varios convencionales.

Ambos hablan en nombre del mismo destinatario: el pueblo de Santiago del Estero. Ese pueblo aparece siempre como víctima, pero el victimario varía según quién hable.

* Para la oposición, el pueblo sufre las prácticas clientelares y autoritarias del juarismo.

* Para el oficialismo, el peligro viene del accionar “disolvente” de la oposición, que no respeta la voluntad de la mayoría.

Cada sector se autopercibe como defensor de una dimensión clave de ese pueblo:

* La oposición dice defender su libertad.

* El oficialismo dice resguardar su unidad.

El juego consiste en presentarse como el “yo” legítimo que habla con un “tú” (el pueblo) al que hay que proteger… del otro. Esa lógica de amigos/enemigos es un clásico de la política, pero en Santiago del Estero, a fines de los noventa, se cargó de un ingrediente particular: el folclore.

Cuando el folclore entra a la sala de sesiones

En ese clima enrarecido, el oficialismo necesitaba gestos que construyeran consenso, aunque fuera por fuera de los debates más conflictivos. Y ahí aparece el folclore.

Durante buena parte del proceso, el gobierno mantuvo en reserva su proyecto de reforma. Ni siquiera sus propios convencionales conocían con precisión todos los artículos a modificar. Esa opacidad aumentaba las sospechas de la oposición, que denunciaba una maniobra para “blindar” a Juárez y a su entorno.

En ese contexto, la decisión de incorporar símbolos identitarios –bandera, escudo, escarapela– funcionó como un movimiento más amable, casi patriótico. Pero hubo un detalle significativo: mientras la Convención le dio rango constitucional a la ley que había creado la bandera provincial en 1985, no hizo lo mismo con el viejo “Himno a Santiago del Estero” (de 1953), que casi nadie conocía.

En cambio, optó por algo radicalmente distinto: elevar a rango de “Himno Cultural” una canción del cancionero popular, masiva, entrañable, omnipresente: “Añoranzas”.

El jurista Peter Häberle sostiene que las constituciones suelen incluir himnos y símbolos porque funcionan como “fuentes emocionales de consenso” para la comunidad política. Si eso es cierto, la elección tenía una lógica contundente: un himno escolar que pocos podían tararear difícilmente generaría consenso; una chacarera que todo el mundo se sabe de memoria, sí.

La jugada no se quedó en el papel. Para el acto de jura del nuevo texto, la mayoría justicialista convocó a figuras del folclore tradicional: Los Manseros Santiagueños, Los Tobas, La Chacarerata Santiagueña, entre otros. Muchos de ellos, justamente, eran celebrados casi a diario en las páginas de El Liberal como la encarnación del folclore “auténtico” de la provincia.

Era la foto perfecta: el gobierno juarista, cuestionado por “autoritarismo”, rodeado en la ceremonia de las mismas voces que la oposición consagraba como símbolo de la verdadera santiagueñidad. Una escena de legitimación recíproca.

Y lo más llamativo: nadie en la oposición cuestionó la adopción de “Añoranzas”. Se discutieron la reelección, las garantías, la relación con la Iglesia… pero no el nuevo himno cultural. El Liberal, que dedicaba páginas enteras al folclore tradicional, se limitó a informar el hecho en párrafos finales, sin críticas explícitas.

Para Chaparro, ese “silencio prudente” dice tanto como mil editoriales: el folclore tradicional era un terreno común, un lenguaje compartido por las élites enfrentadas.

Más allá de la política: la batalla por la “santiagueñidad” también se daba en las góndolas

Revisando día por día El Liberal, la investigación detecta algo más: el folclore y la identidad no solo eran armas en la arena política, sino también en el mundo empresarial.

Disco vs. Sinchi: cuando los supermercados se vuelven gauchos

A fines de los noventa llegaron a la provincia los hipermercados Disco y Libertad. La reacción de los supermercados locales fue rápida: se agruparon en una asociación llamada Sinchi, palabra que en quichua significa “fuerte”.

Su lema publicitario era, literalmente, una antinomia: “Compre súper cerca y no gaste su dinero híper lejos”. El mensaje era claro: defendamos lo nuestro frente a la “invasión extranjera” de las grandes cadenas.

En el fondo, Sinchi se apropiaba de una vieja oposición muy arraigada en el imaginario santiagueño: lo local vs. lo de afuera, lo campero vs. lo importado. Una lógica que “Añoranzas” misma refuerza cuando contrapone el pago a la gran ciudad.

Disco respondió con otra jugada simbólica: organizó un certamen de música folclórica para celebrar su primer aniversario, con el padrinazgo de Sixto Palavecino –violinista, cantor, referente de la lengua quichua– y el auspicio tanto del gobierno provincial como de El Liberal.

El isotipo del concurso era toda una declaración de intenciones: un mapa de Santiago del Estero sobre el que se superponían un bombo, una guitarra y un sol. El hipermercado, en clave de “patio criollo”.

Así, en el terreno comercial, las estrategias eran similares a las políticas: apropiarse de símbolos identitarios para integrarse al “nosotros” santiagueño y seducir a un mismo “tú”: el consumidor-ciudadano.

¿Qué se entendía por “folclore auténtico” a fines del siglo XX?

Para entender por qué “Añoranzas” se convirtió en la candidata perfecta a himno cultural, hay que mirar cómo se construía la idea de “folclore tradicional” en el discurso público de la época.

En El Liberal –y en buena parte de las élites culturales y políticas– el folclore “auténtico” tenía una serie de rasgos bastante definidos:

1. Temas: el pago perdido y el pasado feliz

Se valoraban especialmente las canciones que hablaban del pago lejano y del pasado idealizado. La nostalgia era la emoción central: el personaje que se fue, que sufrió la distancia y que sueña con volver.

Los repertorios reseñados en el diario lo muestran con claridad: chacareras dedicadas a pueblos del interior, al monte, a la vida de rancho. Incluso, cuando el intendente Bonacina quiso ilustrar la hospitalidad santiagueña en un acto por el Día de la Tradición, citó otra chacarera famosa cuyo personaje reconoce, después de vagar lejos, que lo que buscaba siempre había estado en el lugar donde nació.

En ese mismo evento se anunció la futura construcción de un anfiteatro llamado Plaza Añoranzas, homenaje directo a la chacarera de Jerez. El topónimo, otra vez, hacía del recuerdo del pago una marca urbana y política.

2. Continuidad con el pasado y desconfianza hacia la innovación

El folclore valioso era el que mantenía continuidad con una tradición heredada de generación en generación. Se celebraba a quienes “nunca se apartaron del estilo” con el que empezaron en los años 50 o 60, y se miraba con recelo cualquier intento de renovación.

En los ochenta había surgido una movida que mezclaba folclore con rock, incorporaba baterías, guitarras eléctricas y nuevos temas urbanos. Para buena parte del mundo tradicionalista, esa apertura era una amenaza.

Un epígrafe de El Liberal sobre el grupo Los Sacha lo dice todo: los presenta como “rockeros arrepentidos” que abandonaron el rock para dedicarse al folclore… y a quienes “les va mucho mejor” desde ese giro. El mensaje es transparente: lo nuevo es desviación; lo tradicional, el camino correcto.

3. Ruralidad, gauchos y “cosas de la tierra”

El universo imaginario del folclore auténtico era rural. El personaje emblemático: el gaucho. En las fotos del diario, músicos y bailarines aparecían con sombrero, pañuelo al cuello, bombachas, botas, poncho.

Se repetían imágenes y referencias a:

* El rancho como símbolo de la felicidad perdida.

* Destrezas criollas como la jineteada.

* Costumbres como el mate y el asado.

* Personajes campesinos como la popular “Doña Shalu”, creación teatral/musical de Graciela Alicia López.

El folclore urbano, la vida de barrio en las ciudades, la experiencia de las periferias contemporáneas casi no aparecían en ese paisaje.

4. Guardianes mayores y jóvenes discípulos

El protagonismo lo tenían artistas que ya eran parte del panteón: Los Manseros Santiagueños, Los Tobas, Sixto Palavecino, Alberto Leguizamón, La Chacarerata Santiagueña, entre otros. Muchos de ellos eran ya adultos mayores en los años noventa.

Los jóvenes eran bienvenidos en la medida en que se situaran como continuadores respetuosos de esos “maestros”. Se los valoraba cuando interpretaban “las cosas nuestras”, cuando se declaraban herederos, no innovadores.

En una entrevista, Alfredo Toledo, de Los Manseros, agradecía que las nuevas generaciones cantaran composiciones de su grupo. Otro ejemplo: el pianista Marcelo Perea tituló uno de sus discos Piano santiagueño. Homenaje a los maestros, y fue celebrado por su “exquisita forma de ejecutar las cosas nuestras”.

El mensaje implícito: el lugar del joven es el de aprendiz devoto, no el de creador de algo distinto.

5. Géneros preferidos: la supremacía de la chacarera

Aunque se mencionaban zambas, gatos y escondidos, la chacarera ocupaba el trono indiscutido. No solo porque se canta, sino porque se baila: es música de fiesta, de celebración colectiva.

En el concurso folclórico organizado por Disco, por ejemplo, una de las categorías específicas era “chacarera inédita”, y la sección de danza también giraba en torno a ese ritmo.

Frente a géneros más contemplativos, como la vidala –que aparece asociada a espectáculos “artísticos y didácticos”–, la chacarera se presenta como el latido festivo del pueblo.

6. Instrumentos emblemáticos: bombo, guitarra y, si se puede, violín

Otro rasgo definitorio: la insistencia en ciertos instrumentos como marca de autenticidad. El combo casi fijo en las fotos era guitarra y bombo, a veces sumando el violín, sobre todo si el protagonista era Sixto Palavecino.

El logo del concurso de Disco –mapa de la provincia con bombo y guitarra– condensaba ese imaginario.

7. La marca del quichua

El quichua santiagueño aparecía como otro sello de identidad tradicional, visible en:

* Letras de canciones (con términos quichuas para nombrar personas, paisajes, características físicas).

* Nombres de conjuntos: Dúo Shunko, Los Sacheros.

* Nombres de personajes (Doña Shalu) y de organizaciones (la misma Sinchi).

Era un modo de enlazar lenguaje, música y territorio.

8. “Mantener vivo el sentir nacional”

Finalmente, el folclore tradicional era presentado como algo más que entretenimiento: una misión. Un editorial y notas del Día de la Tradición hablaban de “mantener vivo el sentir nacional”, de “reivindicar el canto que nos identifica”.

En esa clave, el folclore no es solo una práctica cultural: es la forma en que “el pueblo” preserva su esencia. Una esencia que, curiosamente, se definía siempre por elementos del pasado, rurales, homogeneizadores, dejando en la sombra otras experiencias santiagueñas más contemporáneas y conflictivas.

Las reglas silenciosas de lo que se puede decir

En este punto entra en juego la noción de hegemonía discursiva propuesta por el teórico Marc Angenot. Según él, en cada época hay un “sistema regulador” que define qué se puede decir, cómo, y desde dónde resulta verosímil hablar.

Chaparro aplica esa idea al Santiago del Estero de fines del siglo XX: más allá de sus peleas públicas, las élites políticas, mediáticas y culturales compartían un marco común sobre lo que era “natural” decir cuando se hablaba del pueblo santiagueño.

En ese marco, el folclore tradicional –con todas las características que vimos– funcionaba como un terreno de acuerdo. El oficialismo podía mostrar que defendía “la identidad del santiagueño” incorporando a la Constitución un símbolo de ese universo; la oposición no podía criticar esa movida sin traicionarse a sí misma, porque venía celebrando ese mismo universo día tras día.

Por eso, la adopción de “Añoranzas” como himno cultural resultó, en términos de Angenot, casi inevitable: se ajustaba perfectamente a los “principios reguladores de lo decible” en la provincia. Era la canción correcta, en el momento justo, para ganar un plus de legitimidad en medio de un mar de sospechas.

2003–2005: cae el juarismo, pero la chacarera queda

La historia, sin embargo, no termina en 1997. Y aquí aparece un dato revelador.

En 2003, el doble crimen de La Dársena –el asesinato de dos jóvenes mujeres, con implicancias que rozaban al entorno del poder– detonó una ola de indignación social que terminó con la intervención federal de la provincia y la caída estrepitosa del juarismo. Nina Aragonés de Juárez, entonces gobernadora, dejó el cargo en medio del escándalo.

En 2005 se convocó a una nueva reforma constitucional con un claro objetivo “antijuarista”: revisar y desarmar las enmiendas que habían favorecido la perpetuación en el poder. La Convención estuvo dominada por la Unión Cívica Radical y sectores peronistas disidentes, con el radical Gerardo Zamora –intendente de la capital en 2003– ya camino a la gobernación.

El clima político había cambiado por completo. Pero al revisar la nueva Constitución, hay un artículo que permanece prácticamente intacto: el que declara a “Añoranzas” como himno cultural de la provincia. Ni siquiera se modifica el verbo “Adóptase”, lo que genera confusión sobre en qué año exacto se tomó la decisión.

El historiador Antonio Castiglione, por ejemplo, adjudica erróneamente la adopción del himno a la reforma de 2005, cuando en realidad el artículo viene de 1997 y fue ratificado.

Ese “detalle” es, en realidad, una pista crucial: cambian los gobiernos, se reconfiguran las alianzas, cae una figura que parecía indestructible… pero el consenso en torno a ciertos símbolos permanece.

El “nosotros” de las élites se reacomoda, pero no se rompe. El folclore tradicional –y “Añoranzas” en particular– sigue siendo un capital simbólico que ningún sector político quiere perder.

Nostalgia: cuando el amor al pago inmoviliza

Llegamos entonces al corazón de la hipótesis de Chaparro: ¿qué rol juega la nostalgia que atraviesa “Añoranzas” en este entramado?

En principio, podríamos decir: ¿qué problema hay con extrañar el pago? ¿No es lógico que quienes se fueron sientan ese tirón del origen? Claro que sí. La nostalgia, como recuerda la crítica Linda Hutcheon, es una emoción ambivalente: puede ser crítica, consciente de la distancia entre pasado y presente… o puede volverse idealizante, conservadora, ciega a los conflictos.

Lo que el análisis de Chaparro sugiere es que, en el discurso de las élites políticas y mediáticas santiagueñas de fin de siglo, se privilegió una nostalgia acrítica, que hizo del recuerdo del pasado una forma de conjurar el malestar del presente.

En esa lectura “oficial” de “Añoranzas”:

* Amar el pago es recordarlo en su esplendor idealizado, no preguntarse por qué tanta gente tuvo que irse.

* Cantar sobre la belleza del rancho y del monte es olvidar las desigualdades que empujan a la emigración.

* Volver simbólicamente, en la canción, reemplaza la discusión sobre si es posible, hoy, vivir dignamente en la provincia.

La exaltación de las raíces, de las “tradiciones”, de la “historia” se presenta como la forma más alta de amor a Santiago del Estero. Y se promueve, al mismo tiempo, un cierto desdén por el presente, percibido como degradado en comparación con ese pasado glorioso que se canta.

La nostalgia se vuelve así –en palabras de Chaparro, apoyado en Angenot– un instrumento de control: orienta los afectos del pueblo hacia el pasado, lo que reduce la energía disponible para cuestionar el orden actual. Es más fácil emocionarse con una chacarera que discutir la estructura de poder que hace que, generación tras generación, emigrar parezca la única salida.

¿qué hacemos hoy con nuestras “añoranzas”?

Nada de esto significa que haya que dejar de cantar “Añoranzas”, ni desterrar el folclore tradicional, ni mucho menos. La música que emociona a un pueblo, la lengua quichua, los relatos del monte y del rancho, forman parte de una memoria valiosa que merece seguir viva.

El punto es otro: reconocer que esos símbolos no son neutros, que han sido y son usados por distintos sectores para construir legitimidad, para definir quiénes entran y quiénes quedan afuera del “nosotros”.

Saber que una chacarera puede terminar escrita en la Constitución debería llevarnos a mirar con otros ojos lo que cantamos en las peñas, en las escuelas, en los actos oficiales. A preguntarnos:

* ¿Qué pasado estamos idealizando cuando entonamos estas canciones?

* ¿Qué presente estamos dejando afuera del cuadro?

* ¿Quiénes se benefician cuando el amor al pago se formula solo en términos de recuerdo y no de derecho a un presente más justo?

Quizás el desafío sea practicar una nostalgia crítica: una que nos permita reconocer las heridas del desarraigo, la belleza de las tradiciones y, al mismo tiempo, discutir las condiciones que siguen empujando a tantos a irse.

“Añoranzas” seguirá siendo, probablemente, una de las bandas sonoras de Santiago del Estero. Lo que podemos elegir es cómo la escuchamos: si como un arrullo que adormece la incomodidad del presente, o como un espejo que nos devuelve una pregunta incómoda sobre las deudas todavía abiertas con quienes, desde lejos o desde adentro, siguen soñando con un pago más habitable.

Este artículo se basa principalmente en:

* Chaparro, Ramón Esteban (2017). “El folclore que nos une. La adopción de ‘Añoranzas’ como himno cultural de Santiago del Estero”. Dossier – Revista de Culturas y Literaturas Comparadas, Vol. 7.

* Tenti de Laitán, María (1998). “Cien años de historia”, en Retrato de un siglo. Una visión integral de Santiago del Estero desde 1898. Santiago del Estero: El Liberal.

* Castiglione, Antonio (2010). Historia de Santiago del Estero (Bicentenario 1810–2010). Santiago del Estero: Latingráfica.

* Constitución de la Provincia de Santiago del Estero (1997 y 2005).

* Angenot, Marc (2010). El discurso social. Los límites históricos de lo pensable y lo decible. Buenos Aires: Siglo XXI.

* van Dijk, Teun (2004). “Discurso y dominación”.

* Häberle, Peter (2010). “El significado de las constituciones en la perspectiva de las ciencias culturales”. Pensamiento jurídico, n.º 28.

* Otras referencias a cancioneros santiagueños, trabajos de Cristina Elgue-Martini y Linda Hutcheon sobre nostalgia y melancolía, y el diccionario quichua-castellano de Domingo Bravo, citados en el trabajo original de Chaparro.